Текст книги "Константин Коровин вспоминает…"

Автор книги: Илья Зильберштейн

Соавторы: Владимир Самков
сообщить о нарушении

Текущая страница: 47 (всего у книги 53 страниц)

О том, какую потерю понесли окружающие со смертью Е. Г. Мамонтовой, дают представление слова, сказанные бывшим учеником Абрамцевской школы: «Умер замечательный человек, погасло редкое доброе сердце и ушел в неведомый мир дивный образ женщины-печальницы. Невдалеке от огромного города, да и в нем самом, этой женщиной сделано столько добра, поставлено на ноги столько бедноты, дано столько возможности и существования, и развития, что и сам город, с его огромной организацией помощи, мог бы в этом вполне позавидовать этому удивительно простому и доброму сердцу» ( Д. Г. Памяти Е. Г. Мамонтовой // Русское слово. 1908. № 252. 30 октября). Упомянутый портрет Е. Г. Мамонтовой работы Репина ныне находится в Музее-усадьбе «Абрамцево».

( обратно)

185

Александр Александрович Киселев (1838-1911) – пейзажист член Товарищества передвижников (с 1876), академик (с 1890), инспектор Высшего художественного училища (в 1895-1897), а затем руководитель пейзажной мастерской Училища.

( обратно)

186

Иван Иванович Толстой (1858-1916) – археолог, нумизмат; конференц-секретарь Академии художеств в 1889-1893 годах и ее вице-президент в 1893-1905 годы.

Большинство мастеров изобразительного искусства положительно оценивали деятельность Толстого в Академии художеств, особенно его большую роль в проведении реформы в Академии, после которой в нее вошли в 1893 году художники-передвижники. Репин на II Всероссийском съезде художников заявил, например, что Толстой – «человек огромного ума, большого просвещения и многое сделал для Академии» (Труды Всероссийского съезда художников. Декабрь 1911 г. – январь 1912 г. Пг. Т. 3. С. 105). В другой раз Репин констатировал, что «с тех пор, как Академию художеств оставил Иван Иванович Толстой, она потеряла свой светоч и погрузилась в тьму и спячку» (Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации. Л., 1969. С. 23). Репин напечатал также некролог «Гр. И. И. Толстой» (Биржевые ведомости. 1916. № 15591. 1 июня). Со статьей об этом деятеле культуры выступил и И. Я. Гинцбург: «Гр. И. И. Толстой и его значение для искусства» (там же. 1916. № 15573. 22 мая). Указанные выступления Репина и статья Гинцбурга до сих пор оставались не известными искусствоведам.

( обратно)

187

Третья выставка «Мира искусства» проходила с 10 января по 4 февраля 1901 года в залах Академии художеств. На ней действительно была упоминаемая ниже «Сирень» Врубеля. Но Коровин ошибается: Врубель в это время не был болен. Болезнь к нему пришла позднее, год спустя. На эту выставку Коровин дал некоторые панно, исполненные им ранее для сибирского, северного и среднеазиатского павильонов на Всемирной выставке в Париже в 1900 году: «Северная деревня», «Ночь», «Тайга» и эскиз декорации для балета «Дон Кихот». В журнале «Искусство и художественная промышленность» (1900. № 5-6. С. 67), который курировал В. В. Стасов, сообщалось, что «зачастую довольно грубо намалеванные декоративные панно г. Коровина занимали большую часть выставки».

( обратно)

188

Великий князь Владимир Александрович (1847-1909) – президент Академии художеств (с 1876), дядя Николая II.

( обратно)

189

С живописным уголком Подмосковья Абрамцевом связаны творчество и жизнь многих выдающихся деятелей русской литературы и искусства XIX – начала XX века. Здесь при С. Т. Аксакове, владельце Абрамцева с 1843 года, бывали Гоголь, Л. Толстой, Тургенев, Щепкин. После смерти Аксакова Абрамцево купили в 1870 году С. И. и Е. Г. Мамонтовы. С тех пор и на протяжении тридцати лет благотворная атмосфера Абрамцева привлекала не одно поколение художников, в частности, тут жили из года в год и работали В. Васнецов, Врубель, Поленов, Репин, К. Коровин, Серов и другие. О том, насколько близок и дорог был им дом Мамонтовых, видно из письма Серова к невесте от 5 января 1887 года: «…я их [Мамонтовых] так люблю, да и они меня, это я знаю, что живется мне у них легко сравнительно, [не] исключая Саввы Ив[ановича] и т. д., что я прямо почувствовал, что и я принадлежу к их семье» ( В. А. Серов. Переписка. Л.; М.,1937. С. 108).

( обратно)

190

Мария Федоровна Якунчикова, урожденная Мамонтова (1864-1952) – участница Абрамцевского художественного кружка, много сделавшая для развития кустарного производства и прикладного искусства. В 1900 году на Всемирной выставке в Париже Якунчикова была награждена золотой медалью за устройство павильона изделий русских кустарей. Она – один из организаторов кустарной выставки в Таврическом дворце в 1902 году, в которой принимал участие Коровин. После Октябрьской революции ею была основана в Тарусе артель вышивальщиц.

Самое приятное впечатление произвела Якунчикова на своих выдающихся современников. А. П. Чехов, например, писал о ней О. Л. Книппер 11 января 1903 года: «Когда приеду в Москву, то непременно побываю у Якунчиковой. Она мне нравится, хотя видел я ее очень мало» ( Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем. М., 1951. Т. 20. С. 17). Серов дважды ее портретировал. С восхищением отзывался о Якунчиковой Грабарь, считавший ее «талантливой, разбиравшейся в искусстве и умевшей отличать подлинное от фальшивого, серьезное от пошлого». «Она, – писал он далее, – всегда была во власти какой-нибудь художественной идеи, отличалась кипучей энергией и вечно что-нибудь организовывала» ( Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 149, 150).

( обратно)

191

Софья Федоровна Тучкова, урожденная Мамонтова (1867-1920) – жена П. А. Тучкова. Живя в подмосковном Верейском уезде, она занималась просветительской и благотворительной деятельностью в деревне. В течение нескольких лет, как сообщалось в печати в 1902 году, она руководила «постановками для народа пьес русского классического репертуара, преимущественно Островского» (Из-под Москвы // Русские ведомости. 1902. № 57. 27 февраля).

( обратно)

192

Сорт белого вина.

( обратно)

193

От французского moule – съедобная ракушка.

( обратно)

194

Павел Алексеевич Тучков (1777-1858) – генерал-майор; во время войны 1812 года отличился в бою (под Смоленском).

( обратно)

195

С самого начала творчество Репина встретило в лице выдающегося критика В. В. Стасова (1824-1906) энергичного и восторженного ценителя. Так, в письме М. М. Антокольскому 21 мая 1873 года Стасов, сообщая о болезни Репина, высказал следующее мнение: «Если бы Репин умер в цвете лет и сил, это была бы такая утрата, которую не в состоянии заменить все прежние и настоящие живописцы русские, сложенные вместе» (Художественное наследство. Т. 1. М.; Л., 1948. С. 348). Подобным образом (за малыми исключениями) Стасов относился к Репину на протяжении более чем тридцатилетнего их знакомства. Если же между ними случались порой расхождения, выливавшиеся в ожесточенную полемику по вопросам искусства, то это отнюдь не влияло на их взаимное уважение. В конечном итоге им удавалось прийти к согласию и общности взглядов. «Твоей статьею, которую прочел вчера в „Неделе“ о В. В. Стасове, – писал Репин М. М. Антокольскому 13 января 1895 года, – я совершенно восхищен и готов расцеловать тебя! Как прекрасно и глубоко ты выразил то чувство, которое мы давно и неизменно питаем к этому могучему, благородному старику. Ты, пожалуй, не думай, что его перемена ко мне хоть на йоту поколебала мое беспредельное уважение к нему «…» Я, пока жив, всегда с чувством глубокого уважения думаю о нем, и всегда искренно и от души отзовусь о его несокрушимых никакими фиглярами колоссальных достоинствах. Этот человек гениален по своему складу, по глубине идеи, по своей оригинальности и чутью лучшего нового; его слава впереди» (там же. С. 349). Столь много связывало их, что когда исполнилось десять лет со дня смерти Стасова, Репин писал о нем: «Этот неутомимый громкий деятель был так жизнен, так разнообразен, отзывчив на многое-многое в делах интеллигентного человечества, что и сейчас кажется, что он еще живет и голос его громко раздается во всех интересах, особенно художественной деятельности» ( Репин Илья. Стасов // Биржевые ведомости. 1916. № 15850. 8 октября; статья эта до сих пор оставалась не известной исследователям жизни и творчества художника).

По– иному сложились отношения Коровина и Стасова. Вот, например, как отзывался Стасов об одном из значительных созданий Коровина -оформлении Русского отдела на Всемирной выставке в Париже в 1900 году: «К. Коровин – художник талантливый, способный, но ему много вредит то, что он не имеет никакого своего мнения, характера, вкуса, убеждения, а готов употреблять свое дарование на что ни попало, что ни велят, что ни закажут. Пусть спросят с него портрет – он напишет портрет, и не дурно, а хорошо, только в чьей-нибудь манере; пусть спросят пейзаж, мебель, декорацию, постройку, виньетку – он все сделает, и хорошо сделает. Угодно – в декадентском стиле, угодно – в каком другом, ему совершенно все равно. Какая странная, ненадежная натура! А ведь преспособный человек. На парижской Всемирной выставке были его работы, многие и очень разнообразные вещи: прекрасные (во многих отношениях) постройки и устройства, орнаментация перил и лестниц, в русском стиле, целая церковь, русская изба (впрочем, с разнообразными капризами и собственными выдумками), наконец, большие декоративные панно, пейзажи и перспективы. Везде проглядывают дарование и способность. Но почти всякий предмет проявляет также крайнюю невыдержку, произвол, часто грубую и безвкусную декадентщину. Про все это мне, вероятно, еще придется говорить в другом месте, при обзоре Всемирной выставки, но на сегодня я скажу только, что вывешенные на декадентской выставке громадные пейзажи Сибири и Средней Азии – сто раз неудовлетворительны. Сам автор ездил, говорят, и в Сибирь, и в Среднюю Азию, но результаты таких поездок оказались бог знает как неудовлетворительны. Пейзажи эти (особенно сибирские) кажутся просто фотографиями, громадно увеличенными и раскрашенными, но раскрашенными очень неудачно. Они все темные, мрачные, тусклые, серые, убитые; все деревья – плоские, словно вырезанные из холста или бумаги, море – тоже бумажное и серое, без перспективы и далей. Неужели, в самом деле, такова Сибирь, та, которую мы знаем по бесчисленным фотографиям, где солнце часто так ярко и великолепно, где гибель пейзажей, не уступающих самым прославленным пейзажам в мире? Нет, не такова наша Сибирь, часто такая блистательная и чудная, не такова также наша Средняя Азия, из которой нам известно столько и фотографий и картин. И мечети, и сартские сады, и люди тамошние – все это совсем другое на деле, чем нынешние громадные декорации Коровина. А он сам между тем «…» такой отличный декоратор, художник, столько отличившийся при постановке на Мамонтовском театре множеством превосходных декораций для опер. Да, это, я думаю, оттого, что большая разница – делать постановку для оперы или представлять настоящую природу. Там требуется одно, а здесь – совсем другое» ( Стасов В. Декаденты в Академии // Новости и биржевая газета. 1901. 2 февраля).

( обратно)

196

Имеются в виду художники Возрождения и росписи в Ватикане.

( обратно)

197

За несколько месяцев до своей смерти Репину довелось увидеть одну из картин Коровина. Тогда же, 3 августа 1929 года, он отправил Коровину следующее письмо:

«Дорогой Константин Алексеевич!

Все время, вот уже целая неделя, я только восхищаюсь Вашей картиной – спасибо Леви, который доставил мне это удовольствие! Какой-то южный город ползет на большую гору. Он, кажется, называл это улицей Марселя, не помню хорошо. Но это чудо! Браво, маэстро! Браво! Чудо! Какие краски. Фу ты, прелесть какие краски! Серые с морозом – солнцем, чудо, чудо!!. Я ставлю бог знает что, если у кого найдутся такие краски!!. Простите, дорогой…

Ваш Илья Репин – коленопреклоненный… аплодирует! Коровину!»

(печатается по фотостату письма, хранящемуся в собрании И. С. Зильберштейна, Москва). В изданиях «Константин Коровин» (С. 487) и «Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации» (Л., 1969. С. 160) это письмо опубликовано с неточностями.

14 октября 1929 года Коровин отвечал Репину:

«Многоуважаемый и дорогой Илья Ефимович!

Я писал Вам письмо, желая выразить Вам свое приветствие, а также просил г-на Зеелера вписать имя мое в коллективное послание Вам в день юбилея Вашего (восьмидесятилетия). Писал я письмо ночью, а утром мне подали письмо от Вас. Вышло так, что мое письмо, где я вспоминаю жизнь в Москве, С. И. Мамонтова, В. А. Серова, В. Д. Поленова, М. А. Врубеля и других, вышло отчаянно грустным, а вот когда я прочел Ваше письмо ко мне, то я обрадовался и повеселел «…» Оно мне принесло радость «…» я писал Вам воспоминания о милых друзьях, закрывших вежды свои на нашей тайной земле «…» а Вы пишете о серебряной гамме красок, живописи картины моей «…» Вот видите, Илья Ефимович, только стоило поощрить русского человека – он уж и разговорился! Желаю здоровья и продолжения многих мудрых лет во славу искусства русского «…»

Вас искренно почитающий Константин Коровин»

(Новое о Репине. Статьи и письма художника. Воспоминания учеников и друзей. Публикации. Л., 1969. С. 160).

( обратно)

198

С Валентином Александровичем Серовым (1865-1911) Коровина связывала долгая и неомраченная дружба. Упоминания о ней часто встречаются у современников. «Коровин и папа, – вспоминала старшая дочь Серова, – были очень дружны. Папа «…» прощал ему многое, чего другому бы не простил» ( Серова О. Воспоминания о моем отце Валентине Александровиче Серове. М.; Л., 1947. С. 63). Последние слова особенно многозначительны, если учесть, что у Серова был на редкость бескомпромиссный характер. А. Я. Головин, познакомившийся с ними в 1880-х гг., так писал об их содружестве: «„Антон“ и „Артур“ (так прозвал Мамонтов Серова и Коровина) составляли одно время неразлучную пару. О их житье-бытье можно было бы рассказать много забавного. Коровин был человеком эксцентричным, типичным представителем богемы. В практической жизни он был беспечен и способен к самым курьезным поступкам «…» Когда говорят о влияниях, испытанных Коровиным, то упоминают обычно Левитана, Врубеля, Серова «…» Коровин очень любил пейзажи Серова и Левитана, но со свойственной ему подозрительностью порою готов был обвинять обоих художников, особенно Левитана, в заимствовании отдельных деталей «…» Серов относился к указаниям Коровина с большим вниманием и считал его лучшим другом. Влияние Коровина было, несомненно, благотворно для Серова. Коровин обладал поразительным вкусом и в этом отношении мог быть незаменимым наставником» (А. Я. Головин. С. 24, 26, 33). А вот свидетельство самого Серова, сообщаемое Грабарем: «Серов не раз признавался, что никто из сверстников не производил на него столь обаятельного впечатления, как именно Коровин. Он любил его особенно нежно, любил и ценил его исключительное живописное дарование, которое сверкало ослепительно ярко среди рядовой выставочной живописи» ( Грабарь Игорь. В. А. Серов. Жизнь и творчество. 1865-1911. М., 1965. С. 138).

В течение двадцати пяти лет жизнь и творческие биографии двух художников были тесно связаны. Сочетав особенности своих дарований, они создавали совместные произведения в различных областях: картина «Хождение по водам» (1890), портрет Шаляпина (1904), декорации к «Юдифи» (1898, 1908). Вместе неоднократно работали над натурой. В частности, совершили в 1894 году совместное путешествие на Север (некоторыми впечатлениями от него Коровин впоследствии поделился в своих очерках, см. «Очерки о путешествиях»). Среди изображений Коровина исполненных Серовым, особо выделяется замечательный портрет 1891 года, то есть написанный тогда, когда Коровину было тридцать лет (находится в ГТГ).

Хорошо знавший обоих друзей С. А. Щербатов, размышляя о причинах такого прочного и удивительного единения, писал: «Трем предметам глубокой искренней своей любви Коровин оставался верен всю свою жизнь «…» а именно – России, искусству и природе. Эта верная любовь к этим трем предметам любви и связывала Коровина с Серовым, этих двух людей, столь разных по природе и темпераменту – этого весельчака и меланхолика, этого шармера Костю, которым так легко было увлечься, и замкнутого в себе, обычно хмурого Серова, которого можно было любить или не любить, но на которого можно было положиться и которому до дна можно было поверить» ( Щербатов Сергей. Художник в ушедшей России. Нью-Йорк, 1955. С. 269).

( обратно)

199

Здесь Коровин ошибается: при указанных им обстоятельствах его встреча с Серовым могла произойти в стенах Училища лишь в 1886 году.

( обратно)

200

Эту картину – она известна также под названием «Хождение по водам» – Коровин и Серов исполнили к середине 1890 года. Первое упоминание о ней встречается в письме Н. В. Поленовой В. Д. Поленову от 7 декабря 1889 года: «У Костеньки заказ в Костроме написать в церковь картину „Христос идет по морю“. Заказ от Кашина, заведующего фабрикой Третьяковых. Заказ недорогой, но все же деньги – тысяча пятьсот рублей. Размер громадный, а именно: 8Ѕ аршин Ч 10Ѕ аршин» ( Сахарова Е. В. В. Д. и Е. Д. Поленовы. С. 444). Коровин и Серов испытали трудности в самом начале создания картины, и их работа над ней надолго затянулась. В этой связи интересно свидетельство В. С. Мамонтова: «Я, конечно, с большим интересом наблюдал работу Серова и Коровина. Живший у нас Врубель тоже пристально следил за творчеством своих друзей. Хорошо помню я, как оба последних – Антон с Костей – долго бились и мучились над эскизом „Хождение Христа по водам“. Помню, как Врубель смотрел, смотрел на муки их творчества и не вытерпел. Побежал в столовую комнату, оторвал там от подоконника прилаженный около печки лист серого картона-асбеста и в каких-нибудь полчаса написал на нем акварелью одну из лучших своих вещей „Хождение Христа по водам“» ( Мамонтов В. С. Воспоминания о русских художниках, Абрамцевский художественный кружок. 2-е изд. М., 1951. С. 81). Об этом эпизоде упоминает также Грабарь и добавляет: «Врубель сделал эскиз с такой волшебной маэстрией и столь быстро, что оба приятеля были совершенно подавлены. По словам Серова, Врубель ясно видел их композиционную беспомощность в сравнении с ним и непонимание ими основ монументальной живописи» ( Грабарь Игорь. В. А. Серов. Жизнь и творчество. 1865-1911. М., 1965. С. 122). После этого прошло полгода, и лишь 19 июня 1890 года Серов написал А. С. Мамонтову: «Покончили мы с Константином картинищу нашу и, кажется, неплохо. Приезжал П. М. Третьяков и весьма, весьма одобрил к нашему удивлению» (не издано; хранится в ЦГАЛИ). Впоследствии, однако, Серов высказывал «очень нелестное мнение» об этой картине ( Грабарь Игорь. В. А. Серов. Жизнь и творчество. 1865-1911. М., 1965. С. 102). Ныне это совместное произведение Коровина и Серова находится в Костромской областной картинной галерее.

( обратно)

201

Адольф Фридрих Менцель (1815-1905) – знаменитый немецкий живописец и график.

( обратно)

202

Владимир Дмитриевич Коншин (1824-1915) – учредитель и председатель правления товарищества Большой костромской мануфактуры. В одной заметке, ему посвященной, указывалось, что это был «типичный представитель прежней старой Москвы, старинного московского купечества, хранитель его традиций и понятий» (Юбилей В. Д. Коншина // Утро России. 1911. № 222. 28 сентября).

( обратно)

203

Сергей Михайлович Третьяков (1834-1892) – купец, городской голова Москвы в 1873-1881 годах; коллекционер произведений западноевропейской живописи XIX века. В 1892 году это собрание, насчитывавшее 84 работы западных художников, П. М. Третьяков принес в дар Москве. Портрет С. М. Третьякова Серов писал в 1894-1895 годах (по фотографии).

( обратно)

204

14 ноября 1894 года Серов обратился к П. М. Третьякову с письмом, в котором изложил обстоятельства, вынудившие его уйти, не дождавшись просимых денег (не издано; хранится в Отделе рукописей ГТГ).

( обратно)

205

Софья Андреевна Толстая, урожденная Берс (1844-1919), – жена Л. Н. Толстого. Ее портрет Серов писал весной 1892 года.

( обратно)

206

Об упоминаемых в этом очерке портретах Серова ничего не известно.

( обратно)

207

Двадцатилетним молодым человеком познакомился Коровин с Александром Яковлевичем Головиным (1863-1930), ставшим впоследствии замечательным портретистом, пейзажистом и театральным декоратором. Многие годы они общались друг с другом: занимались в Училище живописи, ваяния и зодчества, посещали Поленовых и Мамонтовых, оформляли Русский отдел на Всемирной выставке в Париже в 1900 году, участвовали в выставках «Мира искусства» и, наконец, оба стали художниками императорских театров.

Вначале они совместно исполняли костюмы и декорации к спектаклям. В то время их творческое содружество «было настолько тесно, что подчас трудно решить, где кончается работа одного и начинается другого» ( Маковский Сергей. Кудесник Мариинского театра. А. Я. Головин. 1863-1930 // Возрождение. 1930. № 1790. 27 апреля). Но с 1902 года они стали работать самостоятельно: Головин в Петербурге, Коровин в Москве. Грабарь, именно тогда сблизившийся с художниками «Мира искусства», писал впоследствии: «Коровин и Головин смешили нас своей знаменитой неприязнью. Коровин, человек с душой нараспашку, не скрывал своей неприязни к Головину, шедшей от соперничества по театральным делам» ( Грабарь И. Э. Моя жизнь: Автомонография. М.; Л., 1937. С. 185).

Если и были отрицательные моменты в личных отношениях Коровина и Головина, то каждый из них, как свидетельствуют их воспоминания, высоко оценивал дарование и творчество своего товарища. Вот, например, как высказывался о Коровине Головин: «Из товарищей по Училищу мне особенно памятен К. А. Коровин. Первая большая его работа, увиденная мною, „Лесная заросль“ показала мне, как внимательно относился Коровин к колориту. В те же годы он особенно любил писать задворки деревень; ему нравилось старое посеревшее дерево, и он изучал все его оттенки – серебристые, коричневатые. В то время Коровин дружил с Левитаном и долгое время находился под его влиянием» (см. примеч. 149 к очерку «Левитан», где приводятся по этому поводу противоположные высказывания современников). «К концу 80-х годов относятся лучшие декорационные работы Коровина, исполненные по заказу Мамонтова для его домашнего театра. Нельзя не пожалеть, что Коровин редко сам писал декорации, а обычно поручал их своим помощникам, которые и писали по его эскизам, иногда значительно искажая их. В тех случаях, когда Константин Алексеевич брался за дело сам, он создавал произведения, чудесные по колориту «…» Но нельзя сказать, что декорационными работами исчерпывается значение Коровина: он был также тончайшим пейзажистом. Париж он изображал так, что не знаю, кто из французов мог бы конкурировать с ним «…» Не будучи профессиональным портретистом, Коровин брался, однако, и за портреты – порою весьма удачно «…» таланта у него было на троих» (А. Я. Головин. С. 24-26).

( обратно)

208

Коровин допустил ошибку: Головин поступил в Училище в 1881 году.

( обратно)

209

Запомнилось это ученическое произведение и самому Головину, вероятно, потому, что оно было знаменательным в его художническом становлении: «Поленов, будучи преподавателем в московском Училище живописи однажды заинтересовался натюрмортом, над которым я работал. Это был лошадиный череп на фоне красного шелка. Поленов сам взялся писать его и написал превосходно. Посмотрев на мою работу, он похвалил ее и советовал „продолжать в том же роде“. Впоследствии Василий Дмитриевич рассказывал о нашем первом знакомстве так: „Подходит ко мне какой-то франтик и просит посмотреть его этюд. Я посмотрел и сказал: „Хорошо“. Франтик обрадовался и просиял“» (А. Я. Головин. С. 24).

( обратно)

210

До поступления в Училище Головин посещал Катковский лицей и частную гимназию Л. И. Поливанова.

( обратно)

211

Как видно из переписки Поленовых, сам Василий Дмитриевич, а впоследствии и члены его семьи исключительно внимательно отнеслись к талантливому юноше. Головин приходил к ним домой на рисовальные и акварельные собрания, показывал им свои работы и советовался по интересовавшим его вопросам искусства, благодаря их помощи и содействию участвовал на некоторых московских выставках и совершал путешествия по Западной Европе. Наконец, по рекомендации Поленова Головин стал декоратором казенных театров.

Впоследствии, вспоминая ученические годы, Головин так объяснял свое тяготение к В. Д. Поленову: «…яркой фигурой представляется мне В. Д. Поленов. Его картины восхищали всех нас своей красочностью, обилием в них солнца и воздуха. После пасмурной живописи „передвижников“ это было настоящее откровение «…» Влияние Поленова на художественную молодежь 80-х и 90-х годов было весьма заметно. Около него и его сестры, художницы Е. Д. Поленовой, группировались начинающие художники. К их отзывам прислушивались, их похвалой дорожили «…» Кроме того, нужно сказать, что Поленов располагал к себе и как человек внимательный и сердечный. Художники той эпохи не блистали культурностью, а Поленов был человек всесторонне образованный, – это опять же выделяло его» (А. Я. Головин. С. 22).

( обратно)

212

Участие Головина во Всемирной выставке в Париже в 1900 году не ограничивалось экспонированием своих работ. Вот что он сам говорит: «В 1898 г. Коровину и мне была поручена художественная организация русского кустарного отдела «…» По проекту Коровина была исполнена внешняя отделка павильона, остальное пришлось на мою долю «…» Работа по организации русского павильона в Париже заняла почти два года. Зато нам удалось, как мне кажется, представить русское кустарное искусство достаточно интересно и показательно. На выставке были собраны всевозможные образцы резьбы по дереву, керамика работы московских художников и различные бытовые крестьянские вещи, собранные на Севере, – сани, упряжь, валенки, вышивки и пр. Чтобы наглядно познакомить публику с бытом русского крестьянства, была устроена целая маленькая избушка» (А. Я. Головин. С. 69).

На Всемирной выставке в Париже Головин был удостоен золотой медали по отделу прикладного искусства и серебряной – за майолики.

( обратно)

213

В «Воспоминаниях» Теляковского (с. 168) встречается такое высказывание: «А. Головин был слабохарактерен, относительно сроков работы был кунктатором (от латинского cunctator – медлительный), и если к нему не приставать, за работою его не следить, он любую постановку лет двадцать пять бы проработал. Ему все казалось, что еще не готово, можно было бы лучше написать и еще детальнее разработать вновь найденные материалы».

( обратно)

214

Здесь Коровин не точен. Теляковский был назначен 7 мая 1898 года, а первое упоминание о самом Коровине встречается в дневнике Теляковского лишь спустя год, в записи от 7-11 мая 1899 года. Что касается приглашения Головина в императорские театры, то об этом см. автобиографическое повествование «Моя жизнь» (с. 60) и примеч. 72.

( обратно)

215

Арсений Николаевич Корещенко (1870-1921) – композитор, пианист, дирижер и педагог.

Либретто к опере «Ледяной дом» написал М. И. Чайковский. Головин, который исполнил к ней декорации и костюмы, говорил, что «с увлечением взялся за воспроизведение мрачной эпохи Бирона», поскольку сюжет показался ему интересным, хотя сама опера «не отличалась музыкальными достоинствами» (А. Я. Головин. С. 53).

( обратно)

216

Премьера оперы «Ледяной дом» состоялась в Большом театре 7 ноября 1900 года. Московская газета «Новости дня» (1900. № 6274. 7 ноября) считала, что постановка оперы была «за некоторыми вычетами, прекрасна». Другая известная газета «Русское слово» (1900. № 310. 8 ноября) утверждала: «Постановка очень недурна, но особенною роскошью, как предполагалось, не блещет. Костюмы хороши. Из исполнителей следует отметить лишь г. Шаляпина, сумевшего из небольшой роли Бирона сделать очень законченную фигуру». Опера, как можно судить по откликам печати, успехом у публики не пользовалась.

( обратно)

217

Борис Михайлович Кустодиев (1878-1927) был в императорских театрах помощником декоратора с 4 декабря 1907 по 4 марта 1908 года. Касаясь привлечения к работе Кустодиева, Головин писал впоследствии: «Он уже тогда был известен своим сотрудничеством с Репиным при создании картины последнего „Заседание Государственного совета“ «…» Среди художественной молодежи это был один из самых талантливых людей» (А. Я. Головин. С. 83).

( обратно)

218

Бер Израилевич Анисфельд (род. в 1879) – художник-декоратор; в 1900-х годах принимал участие в оформлении некоторых спектаклей, поставленных в Русских сезонах в Париже.

( обратно)

219

Премьера балета «Волшебное зеркало» в Мариинском театре – музыка А. Н. Корещенко, балетмейстер М. И. Петипа, декорации и костюмы А. Я. Головина – состоялась 9 февраля 1903 года. На следующий день в «Петербургской газете», в которой театральные события освещались с точки зрения балетоманов, враждовавших с Теляковским и перенесших поэтому свою неприязнь к нему на Коровина и Головина, появилась большая статья о спектакле. В ней, в частности, в отношении оформления говорилось: «Кто-то остроумно выразился, что вчерашнее „Волшебное зеркало“ как нельзя более рельефно отразило всю уродливость пресловутого „декадентства“. Разумеется, это относилось лишь к внешней стороне балета. Действительно, декоратор Головин сделал все возможное, чтобы исковеркать грациозное детище неувядаемого М. Петипа. В первом действии декорация должна была изображать „Сад перед дворцом“, но вместо сада публика увидела какую-то аляповатую мазню, похожую по форме на те „заставки“, в которых тот же г. Головин изощряется на страницах пресловутого журнала „Мир искусства“ «…» Костюмы удачнее декораций, но я бы их назвал чересчур сложными в смысле изобилия красочности и всевозможных украшений. Кроме того, их ни в коем случае нельзя назвать выдержанными. Тона самые разнородные и совсем не гармонирующие друг с другом «…» Было очевидно, что декадентская обстановка пришлась не по вкусу большинству зрителей. Довольны были внешней стороной спектакля лишь сами декаденты, которые явились, кажется, „in corpore“ (в полном составе ( лат. )), во главе со своим „старостой“, как назвал г. Дягилева В. В. Стасов. „Неужели вам подобные декорации могут нравиться?“ – спросил я у г. Дягилева. „Даже очень… Им недостает некоторой законченности, но, в общем, они красивы…“ Недостает законченности! В том-то вся и беда, что гг. декаденты возводят „незаконченность“ в принцип своей школы» ( N. N. Бенефис М. И. Петипа. Новый балет «Волшебное зеркало» // Петербургская газета. 1903. № 40. 10 февраля).