Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 45 страниц)

Первозданность трех, с таким коротким интервалом следующих друг за другом, произведений проявляется в их абсолютном различии. Так же, как «Трубадур» отличается от «Риголетто», разнится от них обоих «Травиата». Каждая из опер берет свое начало, так сказать, в своей области. По сравнению со страстью «Риголетто» и жестокой дикостью «Трубадура» в «Травиате» присутствует холеная непринужденность развлекательной пьесы, трагизм которой не менее захватывающ. Он сконцентрирован в единственной фигуре – в Виолетте. Она является центром всей светской суеты, которая занимает здесь столь много места, а трагизм ее судьбы усиливается остротой контраста с обыденной, бездумной поверхностностью окружения.

Как и в «Риголетто», музыкант, положившись на волю своих чувств, изобразил суть истории с более волнующей и захватывающей силой, чем автор оригинала. Хотя великолепная композиция драмы значительно облегчила работу либреттиста. Но при этом исчезло то, что не могло найти применения в опере, – морализующая, социально-критическая тенденция автора, его обвинение лживых условностей общества.

После фиаско первой постановки в Венеции Верди перенес действие из современного ему времени Луи Филиппа, которое изображено в романе Дюма, в эпоху около 1700 года, видимо, потому, что приписывал, по крайней мере частично, провал оперы непривычности на оперной сцене современных костюмов. Эту ремарку и поныне все еще можно найти в изданиях партитуры и клавира. Вскоре, однако, выяснилось, что такая предосторожность была ненужной, что, напротив, действие, если его перенести во времена Людовика XIV, производит совершенно анахроническое впечатление. Судя по свидетельствам современников, провал первой постановки в гораздо большей степени объяснялся низким исполнительским уровнем и чрезмерной полнотой примадонны, которая казалась малоубедительной в роли больной чахоткой Виолетты. Действительно, судьба этой оперы зависит от исполнения заглавной роли, вокальные и актерские требования которой выполнить не так-то легко. Здесь, как и в «Риголетто» и «Трубадуре», необходимо сопрано с легкими верхами и совершенной колоратурной техникой.

Эта прелестная, самозабвенно любящая, великодушно отрекающаяся куртизанка, умирающая от чахотки, не имеет прецедентов в опере. Видимо, этим она и привлекала Верди. Она стала одним из самых прекрасных, самых трогательных его созданий. И как всегда в подобных случаях, музыка, которою он ее наградил, является ее портретом, столь же богатым, сколь и своеобразным по колориту. Это относится не только к большим сценам Виолетты, но и ко всему, что она поет. Незабываемым остается момент в финале второго акта, когда она, страдая от мук, наблюдает сцену у ломберного стола. Сухо-деловой мотив в оркестре сопровождает происходящий разговор. Но потом вступает Виолетта с простой восьмитактовой фразой, в которой слышится голос смертельно раненной души.

Мелодия появляется еще дважды, совершенно без изменений и каждый раз как вставка. Нельзя найти лучшего примера для того, чтобы объяснить значение мелодии у Верди, чтобы показать, как из репризы самым непринужденным образом возникает принцип формы, на котором держится целостность музыки. Его чувство формы столь же безошибочно, как и его понимание драмы.

Попутно заметим, что это место часто искажается из-за того, что музыка сцены разговора начинается в слишком быстром темпе, а затем, когда вступает Виолетта, его резко замедляют, в результате чего не только разрушается непрерывность музыкальной последовательности, но и вносится бессмыслица в само выражение. Верди не дает даже намека на изменение темпа, а в подобных вещах он всегда необычайно точен и надежен. Приходится постоянно указывать на то, что не было другого композитора, у которого обозначение динамических оттенков было бы более однозначно и целесообразно, нежели у Верди, разбиравшегося в практике постановки опер гораздо больше, чем все его интерпретаторы. То, что его знаменитейшие произведения за столетие корнями вросли в мировой репертуар, не могло, конечно, остаться без последствий. Небрежности, произвол в темпах, гипертрофированные вольности исполнения позволяют себе и певцы, и дирижеры. Они передаются другим и настолько приживаются, что их начинают воспринимать как существующий факт, возражать против которого никто не отваживается. Знаменитое высказывание Малера: «Традиция – это мусорная куча» – рождено долголетним опытом работы в опере. С тех пор появился еще один источник сомнительных традиций – грамофонная пластинка, которая, когда на ней записаны прославленные имена, может на долгие годы снабдить новичка неверными представлениями. В таких условиях стоило бы время от времени проводить чистку Верди, как и других жертв халтурной мазни оперных театров, наподобие того, как в музеях принято очищать от многолетней пыли картины великих мастеров.

В рассмотренном выше отрывке из второго финала «Травиаты» появляется одно обстоятельство, которое имеет немаловажное значение для стиля Верди: у вокальной фразы самого выразительного характера мы слышим стереотипное, вальсоподобное сопровождение, которое, отказываясь от какой бы то ни было самостоятельной жизни, довольствуется самым скупым очерчиванием гармонических факторов. В предшествующих произведениях Верди мы встречаемся с подобными вещами повсюду. Мы можем считать их традиционными, ибо они в таком же виде встречаются уже у Россини и еще чаще у Доницетти и Беллини. В пьесах легкого, танцевального характера вроде «Сердце красавицы…» не существует противоречия между стилем и содержанием, и подобные вещи встречаются уже у Моцарта, например когда Деспина поет куплеты или Дон Жуан серенаду. Верди, как его предшественники, использует в таких случаях ритмы вальса, полонеза, фанданго и различных маршей. Это скорее правило, чем исключение, и надо признать, что благодаря этому возникает впечатление тривиальности, хотя здесь точное, более незаметное и по возможности неакцентированное сопровождение могло бы быть чрезвычайно полезным. Эстетическая дилемма возникает лишь тогда, когда такое сопровождение используется для лирической, плавной мелодии вроде вышеназванной мелодии Виолетты. Но наивный слушатель никогда не задумывается над этим, и он прав. Все его внимание направлено на сцену, на мелодию, и если она его трогает, захватывает, то тем самым осуществляется все, что необходимо. Песня-сон Азучены, трубадурские песнопения Манрико, ария Виолетты «Не ты ли мне в тиши ночной…» – такие благородные мелодии могут показываться без прикрас, как красивое обнаженное тело. И воздействие их благодаря сопровождению, которое скромно держится на заднем плане, только усиливается. Правда, ничто так легко не поддается и пародированию, как подобное вальсовое сопровождение, если игнорировать благородство самой мелодии.

Верди не остановился на этом. Позже он нашел более тонкие, более дифференцированные методы, решавшие проблему совершенно неотягощенного сопровождения. Если сравнить написанную через четырнадцать лет после «Риголетто» окончательную редакцию «Макбета» с первой редакцией оперы, то мы увидим, сколько внимания уделил он данному обстоятельству. И это показывает, что он осознал погрешности созданной им красоты. В вершинных произведениях, написанных Верди после того, как ему исполнилось пятьдесят лет, унаследованная от прошлых лет манера встречается крайне редко, но все-таки пока не исчезает полностью.

Проблема вступления продолжала вызывать затруднения, и Верди стремился решить ее каждый раз по-новому. «Трубадур» начинается без оркестрового введения. Занавес поднимается после нескольких тактов. Это прием, к которому Верди обратится снова лишь в «Отелло» и «Фальстафе». В «Травиате» имеется краткое, очень поэтичное вступление того же рода, что и в большинстве его последующих произведений. Как и во всех подобных случаях, материал здесь носит ариозный характер, а предметом его является любовно выписанный портрет заглавной героини.

Как в «Риголетто» и «Трубадуре», вокальная диспозиция и здесь была главной задачей либретто. Если при этом в сознании слушателя остается осадок неудовлетворенности, последняя объясняется сомнительностью морали Жермона-отца и Жермона-сына, которые вместе с Виолеттой являются единственными главными действующими лицами. Альфред, сын, обладает достоинством любезной неотразимости тенора, которое он разделяет с герцогом Мантуанским из «Риголетто». Но он лучше того – он честный, страстный любовник. Зацепкой, на которой все повисает, является неуступчивый папаша Жермон с его отвратительно лживой буржуазной моралью. Ему надо выдавать замуж дочь, он опасается за честь семьи ввиду того, что сын общается с дамой сомнительного поведения, он слишком труслив, чтобы использовать по отношению к нему свой отцовский авторитет, и с большей охотой прибегает к моральному давлению на бедную, беззащитную Виолетту. Вершиной бездумной неотесанности чувств является его рассказ Виолетте о том, что его благовоспитанная дочь «рига соте ип angelo» – «чиста как ангел». И когда после удачи его коварного покушения отец и сын кидаются в объятия друг другу – «Padre mio!» – «Mio figlio!»[268]268
  «Отец мой!» – «Мой сын!» (итал.)


[Закрыть] – хочется дать пощечину и одному и другому. Одному за его глупость, другому за его низость. Но баритон папаши Жермона был совершенно незаменим в вокальном распределении, и именно в этом акте он богато оделен. Верди написал для него крепкую партию, и, видимо, не мог иначе. Но найти мелодии для такого изысканно одетого лицемера было делом трудным. Верди не умеет лгать. То, что он ему дает, взято главным образом из вторых, беллиниевских, рук. Папаша Жермон убедил легковерного сына, что Виолетта покинула его по злому умыслу, и утешает его сентиментальным описанием родной деревни, которая ждет юношу. Результатом является шарманочная мелодия, для которой трудно найти оправдание. Виноват папаша Жермон!

Иллюстрацией того, как небольшое мелодическое зерно может вырасти в самое что ни на есть личное высказывание, может служить одна удивительная реминисценция. Она выдает себя аналогичностью тональности, уже упоминавшимся явлением, которое часто встречается при неосознанных ассоциациях музыкальных идей. Амонасро, царь эфиопский, является человеком совершенно иного склада, нежели жалкий папаша Жермон. Но когда он, чтобы подчинить собственную дочь Аиду своим желаниям, рассказывает ей о тенистых лесах родины так же, как Жермон своему сыну о море и солнце Прованса, то выражает это мелодией, которая не может отрицать своего происхождения из той же самой области.

Какой гордый свод у этой мелодии по сравнению с тесно фразированной, шарманочной секвенцией папаши Жермона! Их разделяют восемнадцать лет процесса становления, но их различает, видимо, и разница между композиторской находкой и избитой фразой.

Три произведения 1851–1853 годов являются вершиной достигнутого до тех пор и выходом к новым, еще более высоким целям. Однако прошло более двух лет, прежде чем Верди показал на сцене что-то новое. Он был занят участием в дальнейших постановках своих пользовавшихся успехом произведений и работой над «Арольдо», новой редакцией потерпевшего неудачу «Стиффелио». Но у него уже был подписан договор с самым фешенебельным и дееспособным из всех оперных учреждений – «Гранд-Опера» в Париже. Она называлась теперь «Theatre Imperial de l'Opera», ибо в 1852 году Наполеон III был провозглашен императором. Верди, как уже говорилось, не был новичком в Париже. В 1847 году на этой сцене шла опера «Иерусалим», переработанный французский вариант «Ломбардцев», а в «Театр лирик» с неизменным успехом шла «Травиата». Но взяться за написание оперы на текст Скриба, самого представительного либреттиста театра, пятиактной оперы в помпезном стиле, который считался здесь необходимым, было делом рискованным, и Верди ясно сознавал это. Он не боялся вступить в состязание с великим Мейербером, повелителем мирового оперного рынка, на его собственной территории, сцене «Гранд-Опера». Но у него не могло быть сомнений, что это будет невозможно без определенных уступок чуждому и во многих отношениях несимпатичному ему вкусу. Несколько десятилетий Мейербер был королем «Гранд-Опера», в репертуаре которой как незаменимые опоры стояли три его произведения – «Роберт-Дьявол», «Гугеноты» и «Пророк». Эти три оперы и поставленная посмертно «Африканка» действительно значились в мировом репертуаре почти вплоть до первой мировой войны, после которой они, правда, уже не возродились.

Столь долгая живучесть заставляет задуматься. Тот, кому довелось еще увидеть эти оперы на сцене, помнит об их к тому времени довольно поношенном великолепии. Мейербер был, несомненно, значительным дарованием. Им написаны сцены, которые, как, например, освящение мечей или по праву знаменитая любовная сцена из четвертого акта «Гугенотов» (Берлиоз цитирует его в своем учении об инструментовке), сформованы с характерной выдумкой и написаны уверенной рукой. Но общее впечатление оказывается негативным из-за злоупотребления пустым пафосом, из-за вульгарных хоровых и массовых сцен и вялой балетной музыки. Мейербер давал публике, привередливый вкус которой трогало прежде всего количество задействованных на сцене театральных средств, именно то, что она требовала. И не иначе, чем его значительно менее одаренные коллеги Обер и Галеви во времена их работы для «Гранд-Опера». От музыки этих мастеров едва ли осталось что-то, что хотелось бы, при большой благожелательности, послушать, за исключением, правда, некоторых веселых комических опер, которые Обер написал для театра «Опера комик». Не злобные, антисемитски окрашенные нападки Вагнера изгнали Мейербера со сцены, а его слабость как художника. Верди, наверное, считал унизительным то, что в его музыке постоянно находили следы влияния Мейербера. Он никогда не высказывался критически о столь высоко ценимом в обществе современнике, но между строчками можно часто прочитать, что относился он к Мейерберу со смешанными чувствами, особенно из-за его продуманно организованной пропаганды в прессе, которая была совершенно противна принципам Верди. То, о чем за семь лет до этого Верди писал в Неаполь импресарио Флауто, оставалось неизменным на протяжении всей его жизни: «Я путешествую из страны в страну и еще ни разу не сказал ни одного слова какому-нибудь журналисту, ни разу ни о чем не просил ни одного друга, ни разу не обхаживал богатых людей, чтобы добиться успеха. Никогда, ни разу. Я всегда буду отвергать подобные средства. Я делаю свои оперы, как я могу. В остальном я предоставляю этим вещам идти так, как они идут сами, и никогда ни малейшим образом не пытаюсь повлиять на мнение публики».

Мейербер считал иначе.

Скверно было то, что строение «большой оперы» французского образца могло быть только мейерберовским, ибо он создал эту форму и остался ее самым выдающимся представителем. От Скриба нельзя было ожидать никакого другого либретто, кроме как соответствующего этим принятым обыкновениям, с мейерберовскими ситуациями. И Скриб был не Пиаве или Каммарано. Он считал свою работу законченной, как только передавал ее композитору. Организация дела в «Гранд-Опера» была неслыханно тяжеловесной, подготовка затягивалась на бесконечные времена. Кроме того, в Париже нередко происходили бурлескные истории. Мадемуазель Крувелли[269]269
  Крувелли София Шарлотта (1826–1907) – итальянская драматическая певица (сопрано).


[Закрыть], примадонна, назначенная на главную женскую роль, в результате галантной аферы на два месяца исчезла из глаз, что парализовало репетиционную работу.

Письмо Верди директору «Гранд-Опера» Луи Кронье (3 января 1855 года) является недвусмысленным выражением его чувств: «Я считаю своим долгом не терять больше времени, а прямо высказать Вам свое мнение о «Сицилийской вечерне». Более чем печально и притом достаточно унизительно для меня то, что господин Скриб не берет на себя труда поправить пятый акт, который весь мир единодушно находит неинтересным. Я и сам знаю достаточно хорошо, что голова у господина Скриба забита тысячью других вещей и это для него, видимо, значительно важнее, чем моя опера! Если бы я мог предвидеть такое царственное равнодушие с его стороны, я бы лучше остался дома, где мне жилось действительно не так плохо.

Я надеялся, так как, на мой взгляд, ситуация для этого подходящая, что он найдет для завершения драмы какую-нибудь волнующую сцену, которая тронет до слез и которая почти всегда действует наверняка. Учтите, сударь мой, что это вообще было бы полезно для всего произведения, в котором не содержится почти ничего страстного, за исключением романса в четвертом акте.

Я надеялся, что господин Скриб будет столь любезен и станет время от времени появляться на репетициях, чтобы можно было заменить отдельные менее удачные слова или плохо поющиеся стихи, чтобы посмотреть, можно ли оставить сцены и акты в том виде, в каком они есть. Например, второй, третий, четвертый акты – все скроены на один фасон: ария, дуэт, финал.

И наконец, я рассчитывал на то, что господин Скриб, как он это обещал мне вначале, изменит все, что затрагивает честь итальянца. Чем больше я об этом думаю, тем яснее вижу опасность. Господин Скриб задевает французов, так как французов убивают. Он задевает итальянцев, так как из Прочиды, исторический характер которого он искажает, он делает по своему излюбленному методу обычного заговорщика, вкладывая ему в руку неизбежный кинжал. Боже! В истории всех народов есть достоинства и грехи, и мы не хуже других. Во всяком случае, я прежде всего итальянец, и я ни за что не стану совиновником оскорбления моего отечества.

Еще я хочу сказать Вам лишь одно слово о репетициях в фойе. Я слышу тут и там слова и замечания, которые, может быть, не совсем оскорбительны, но все-таки малоуместны. Я не привык к этому и не настроен терпеть это. Возможно, кто-нибудь считает, что моя музыка не соответствует требованиям «Гранд-Опера». Возможно, тот или другой считает, что партия не соответствует его дарованию. Возможно, что я со своей стороны нахожу постановку и манеру пения весьма отличными от того, что мне хотелось бы. Короче, я нахожу (или, может быть, я удивительно ошибаюсь), что мы не понимаем друг друга, что мы расходимся в прочтении и исполнении этой музыки, а без полной согласованности успеха быть не может.

Вы видите, сударь мой, что все, что я Вам изложил, достаточно весомо. Мы должны подумать о том, как предотвратить грозящую нам беду. Я вижу одно-единственное средство и, не колеблясь, предлагаю его Вам. Это расторжение нашего контракта».

Конфликт удалось кое-как уладить, премьера состоялась на пять месяцев позже, и внешний успех был удовлетворительным.

«Сицилийская вечерня» в последние годы снова привлекает все большее внимание, что объясняется красивой музыкой, которой наполнено это произведение. Но оно не стало достижением высшего ранга. Оно страдает недостатками «большой оперы», не производя тех эффектов, которые в более благоприятных случаях приводили к успеху. В традиции «большой оперы» входит романтизация истории всевозможными выдумками. Подобные вещи делаются тяжеловесными уже в драматическом театре, ибо требуют обширной экспозиции, а в опере они становятся просто катастрофой. Первым следствием является весьма обстоятельная, эпизодическая структура. У большой оперы безгранично много времени, ибо она благословлена пятью актами и обилием балета, который принадлежал к числу главных аттракционов театра. Меньше чем четырьмя-пятью часами здесь не обходились. Именно этого ожидали от оперного спектакля в Париже, и к тому же здесь должна была демонстрироваться такая масса зрелищной пышности, какую не сыскать было больше ни в одном театре. В «Роберте-Дьяволе» главной сенсацией вечера была вакханалия восставших из гроба, пляшущих монахинь, в «Гугенотах» – Варфоломеевская ночь со звоном сторожевых колоколов и пальбой из пистолетов, в «Пророке» – восход солнца со светом дуговых фонарей, которые по этому случаю были впервые использованы в театре и которые каждый должен был увидеть, в «Африканке» – кораблекрушение на море, во время которого корабль с треском разваливался на две части. По сравнению с этим сценическая пышность «Сицилийской вечерни» более чем скромна. Здесь имеется всего лишь кровавый помост с палачом, топором и готовыми к казни заговорщиками, которые в последний момент получаю i помилование. До главного развлечения, массовой резни, дел> не доходит, так как вместе со звоном колоколов, возвещающим о ее начале, опускается занавес. Скриб, очевидно, хотел избежать слишком явного сходства с заключительным актом «Гугенотов».

В этих условиях композитор был вынужден держаться за лирические оазисы, которые предоставлял ему текст. Это относится к прекрасной музыке двух влюбленных – сицилийца Арриго и принцессы Елены. Благороднейшей жемчужиной является ария Арриго – упоминавшийся в письме Верди романс, – мелодическое богатство которой при всей простоте сопровождения усиливается широким кругом ее гармонического строения.

Квартет в первом акте, монументально проведенный финальный ансамбль третьего акта, квартет в четвертом являются вершинами истинно вердиевского мастерства. Увертюру иногда пытались исполнять как концертный номер, но она, видимо, все же для этого не годится. Несмотря на изысканность оркестрового изложения, она разделяет все недостатки увертюры-попурри, которые так часто писал Верди раньше. А мелодия, использованная в ней как главный лирический эпизод – она взята из мужского дуэта в третьем акте, – имеет фатальный мейерберовский привкус.

Балетная музыка принадлежит к самым малопривлекательным частям «Сицилийской вечерни». Уже упоминалось о том, что музыка такого рода, по-видимому, не доставляла удовольствия Верди, для чего было вполне достаточно оснований. Прежде всего балет был чужеродным телом для итальянской оперы в том виде, в каком ее знал Верди, ибо он не совмещался с системой «стаджионе»: балетный ансамбль нельзя было импровизировать наподобие остальных вспомогательных элементов оперного спектакля. А инструментальная композиция как таковая – об этом уже говорилось – почти не играла никакой роли в развитии музыкального дарования Верди. Но бедность его балетной музыки фантазией проистекает все-таки из более глубокого источника. Как возникает музыкальное вдохновение, едва ли можно объяснить. Оно рождается в слоях сознания, которые недоступны рефлексии. Однако кажется очевидным, что у людей столь эмоционального творческого типа, как Верди, оно проистекает в первую очередь из таких состояний возбуждения чувств, которые зависят от поэтических представлений. Трагический характер, захватывающая драматическая ситуация – вот что надо было ему и что он искал, чтобы начать творить. Этой же причиной объясняется склонность романтиков к программной музыке. Выражаясь в негативной форме, это значит, что такой композитор не способен на истинное вдохновение без поэтического представления, оплодотворяющего его фантазию. Такая идея, как «Четыре времени года»[270]270
  «Четыре времени года» – балетная вставка в парижской постановке оперы «Сицилийская вечерня».


[Закрыть], была для Верди слишком абстрактной и бедной чувством, чтобы черпать в ней вдохновение. Здесь он оказывался зависимым от обыденного, от тех крох умения придумывать, которые давала ему привычка писать. Искусство Гайдна, Бетховена, Брамса, черпавших вдохновение во все более разрастающейся фантазии, основой которой были сами звуки в их независимых законах формы и безграничных выразительных возможностях, – это искусство было чуждо Верди, так же как оно было чуждо Берлиозу, Листу, Вагнеру. Позже он научился и этому искусству, но лишь тогда, когда пришли мудрость и самообладание старости.

Зависящие от множества случайностей предпосылки мелодрамы и почти не поддающиеся контролю источники ее ошибок объясняют, почему после той серии успехов, что началась с «Риголетто», неизбежными были и периодические срывы. Успех «Сицилийской вечерни» остался ограниченным. А представление следующего произведения, которое Верди двумя годами позже выпустил на сцену в Венеции, «Симона Бокканегры», стало, по сути дела, провалом.

Следует всегда помнить, что Верди не испытывал трудностей ни в литературном, ни в драматургическом отношении, если находил в материале характеры и сцены, которые интересовали и вдохновляли его. В «Трубадуре» ему удалось невозможное. Инстинкт драматурга не обманул его. Материал «Симона Бокканегры» был создан рукой того же автора, Гарсиа Гутьерреса[271]271
  Гутьеррес Гарсиа Антонио (1813–1884) – испанский драматург.


[Закрыть], и здесь в экспозиции тоже играет важную роль потерянный ребенок. Композитора привлекал прежде всего – и музыка ясно свидетельствует об этом – исторический главный герой, возвысившийся из плебеев до дожа Генуи. Он стал одним из самых мужественных образов Верди. И это подсказывает, что сердце композитора принадлежало этому его творению, хотя на сцене опера и не смогла произвести впечатления. Двадцать четыре года спустя Верди взял на себя труд подвергнуть оперу глубочайшей переработке. Причем самой основательной из всех, каким он подвергал свои произведения. «Я люблю его как увечного ребенка», – сказал он однажды, когда речь зашла о «Бокканегре». Новая редакция, конечно, никоим образом полностью не устранила драматургические несообразности оперы, но события в ней стали намного понятнее. Главным приобретением является обогатившаяся и облагороженная музыка. Судя по результатам, не может быть сомнения, что Верди в значительной мере побудила взяться за переработку оперы неудовлетворенность многими деталями ее музыки. Опера «Симон Бокканегра» действительно стала другим произведением, своеобразным и совершенно отличным по стилю и от всех предыдущих, и от последующих. Вершиной является финал первого акта, который теперь со словами Петрарки подводит действие к широкому лирическому эпизоду самой интенсивной выразительности.

В новой редакции текста либретто Арриго Бойто улучшил множество деталей, но он не смог устранить главную ошибку – опера перегружена политикой. Столь необходимая романтическая любовная интрига отодвинута на периферию событий, яд и кинжал играют подобающую им роль, но все это происшествие, взятое из генуэзской истории XIV века, со всеми его патрициями и плебеями, гвельфами и гибеллинами[272]272
  Гвельфы и гибеллины – политические направления в Италии XII–XV вв., возникшие в связи с борьбой за господство в Италии между «Священной Римской империей» и папством. Гвельфы, поддерживавшие римских пап, выражали интересы торгово-ремесленных слоев городов Северной и Средней Италии, объединенных в цехи, гибеллины, бывшие сторонниками императора, – интересы феодалов.


[Закрыть], соперничеством Генуи и Венеции, остается нам чуждым и непонятным, и в нем недостает той эмоциональности, которая так стихийна и сильна в «Трубадуре». Внешняя эффектность поэтому всегда несколько ограничена. Свой авторитет опера приобрела благодаря благородству и стилистической зрелости музыки, написанной в период между созданием «Аиды» и «Отелло».

Сравнение обеих редакций, как и в случае с «Макбетом», дает нам представление о беспристрастии Верди как критика собственной работы. Оно показывает нам, в каком направлении росла восприимчивость композитора, что он считал нарушением вкуса, а это как раз очень хорошо характеризует те эстетические условия, в которых он, в непрерывном труде, формировал свой язык. У многих Великих развитие стиля является естественным прогрессивным процессом, идущим от одной жизненной фазы к другой. У Верди же это было результатом роста критического сознания и постепенного преодоления тех сомнительных ценностей, которые он воспринял вместе с остальным унаследованным им багажом. Освобождение от еще не полностью сформировавшегося стиля, то есть то, что у других обычно заканчивается с завершением юношеского развития, у Верди заняло почти половину его творческого пути. И мы знаем почему. Данное обстоятельство является важным основанием для членения творчества Верди на этапы, соответствующие его постепенному продвижению ко все более полному, все более ясному осуществлению представлявшегося ему идеала. Первая редакция «Симона Бокканегры» приходится на время, которое, согласно этой периодизации, следует рассматривать как конец второго этапа, время первых зрелых шедевров. Он заканчивается новым мировым успехом – оперой «Бал-маскарад» (1859). Произведения этого периода стоят на голову выше произведений первого, но все они несут в себе следы былых несовершенств, которые еще определяли облик ранних произведений и, несмотря на постоянно растущий самоконтроль, из-за спешки в работе и зависимости Верди от внешних условий все еще не могли быть до конца изжитыми. Постепенное очищение от подобных шлаков, все более ясную кристаллизацию настоящей, благородной субстанции самой пышной творческой фантазии и художественного воплощения можно было бы представить почти что в виде простой диаграммы. В своей заключительной фазе этот процесс продолжался до «Бал-маскарада» включительно. После этого начинается новый период выдающихся произведений, который открывается оперой «Сила судьбы» (1862). И, наконец, длительная творческая пауза между Реквиемом (1874) и «Отелло» (1887) естественно вычленяет четвертый период творчества Верди – время ни с чем не сравнимых шедевров старца.

Этому позднему периоду в качестве переходного произведения предшествует окончательная редакция «Симона Бокканегры» (1881). Здесь композитор действительно устраняет все, что могло бы напомнить об унаследованных им, ставших привычными условностях и небрежностях, и по тому, что он делает, можно судить о том, в какой мере он сознавал это как недостаток. Верди начинает ремонт с самого входа – с короткого, экспонирующего первую сцену вступления, которое заменяет более длинную прелюдию первой редакции. Содержание этой операции ясно: главная тема прелюдии была взята из мощного величального гимна в честь дожа, и этот гимн играл значительную роль в первом и последнем финалах. Он исчез оттуда, как и сама прелюдия. Это одна из тех сделанных в спешке пьес, которые часто встречались среди ранних произведений Верди и которые все еще можно обнаружить в определенных хоровых сценах «Риголетто» и «Трубадура». Будучи почти вызывающе тривиальными, они неприятно близки стилю «банда». Такие моменты были устранены. То же самое относится и к затянутым кадансовым колоратурам в ариях и дуэтах, которые давно надоели Верди. Но субстанция всех сильных ариозных построений осталась нетронутой, часто она получает необычайное расширение, и уже упоминавшийся первый, совершенно новый, финал выглядит почти как предварительный эскиз к великолепному третьему финалу в «Отелло».

Заслуживает интереса короткое вступление первого акта, которое, как упоминалось, заменило в новой редакции прелюдию. Это спокойный, полностью обращенный вовнутрь, выполненный с богатым, выразительным голосоведением отрывок музыки, чья задача состоит в том, чтобы в роли нейтрального пролога подготовить ночную сцену. Он несет совершенное отдохновение и лишен какой бы то ни было связи с довольно жуткими вещами, о которых пойдет речь в следующей сцене. Такие придумки – новое явление в третьем периоде творчества Верди. Результатом является атмосфера спокойной задумчивости, царящая на сцене до того, как обнаружатся конфликты драмы, и помогающая благодаря контрасту сделать их еще более впечатляющими. В «Силе судьбы», в «Аиде» короткая первая сцена имеет именно эту функцию, но и там ведущей силой является оркестр – выразительная основа речитативных фраз, произносимых на сцене. Это было первым дня Верди открытием подлинного, очень личного инструментального стиля.