Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 45 страниц)

Тем не менее эту оценку нужно воспринимать с учетом тех оговорок, которые Брамс, приверженец чистой музыки, считает необходимыми в отношении Вагнера как композитора-драматурга. Смысл этих оговорок обнаруживается в словах Брамса, сказанных им своему другу Рудольфу фон дер Лейену[103]103
  Лейен Рудольф фон дер – немецкий банкир и любитель музыки, автор книги «И. Брамс как человек и друг» (1905).


[Закрыть]: «Наибольшее зло для Вагнера – исполнение его музыки в концертном зале. Эта музыка создана для театра и должна звучать только в театре». Что делает Вагнера истинно великим – и что очаровывает в нем Брамса, – так это ослепительная яркость его озарений, неподражаемая пластичность и своеобразие музыкальных находок. Такие вдохновенные творения, как «Полет валькирий» или «Заклинание огня» (в 1862 году Вагнер впервые исполнил их в Вене на уже упоминавшихся концертах), неизменно восхищали Брамса. Однако смысл подобных творений и их воздействие исчерпывается в них самих; они не поддаются дальнейшей разработке, симфонически неплодотворны. Именно поэтому кульминационных высот вагнеровский мелодический дар достигает лишь в рамках отдельного эпизода. Если же говорить о более крупных, по виду вроде бы симфонических композициях – таких, как увертюра к «Летучему голландцу», «Тангейзеру» и даже «Антракт» из «Мейстерзингеров», – то принцип их построения восходит, в сущности, к той «эпизодической», веберовской увертюре, которую отличает зыбкость связей между отдельными тематическими находками и которая гораздо ближе к попурри, нежели к симфонической форме. Тончайшая разработка входящих в состав композиции эпизодов с тем большей наглядностью обнаруживает рыхлость формы, поверхностность переходов.

Помимо этого следует сказать о непримиримом противоречии между вокальной музыкой Брамса, где мелодическая изобретательность композитора неизменно определяется певческим голосом, и оркестровой полифонией Вагнера, которой контрапунктически подчинен голос певца – иной раз даже в важнейших лирических сценах (смерть Изольды!). Оркестровую оперу Брамс считал вздором, и Вагнер в этом смысле неизменно подтверждал его правоту – особенно если божественное вдохновение заставляло его забывать о собственных теориях.

Брамс всегда видел в Вагнере серьезного художника и музыканта, но отвергал его теории и безапелляционные авторитарные претензии. Именно поэтому Брамс считал губительным влияние Вагнера на молодое поколение. «Лишь познакомившись с подражателями Вагнера, начинаешь ценить Вагнера подлинного», – сказал он однажды Кальбеку. Но посетить «партийный съезд» в Байрейте он, несмотря на искренний интерес к этому мероприятию, так и не решился – ни в 1876 году, когда впервые был показан весь цикл «Кольцо нибелунга», ни через шесть лет, когда шел «Парсифаль». «То, что я никак не могу решиться на нечто определенное насчет Байрейта, – писал он в связи с этим Бюлову, – свидетельствует, пожалуй, о том, что мое «да» никак не желает вылезать на свет божий. Вряд ли стоит говорить, что я побаиваюсь вагнерианцев и что они мне могут испортить все удовольствие от лучшего, что есть у Вагнера».

Выше уже говорилось (см. с. 111), что Брамс долгие годы лелеял мысль о встрече с соперником на его собственной территории – в области оперного искусства. План рухнул прежде всего из-за трудностей с текстом. В какой мере тут сыграли роль и другие, возможно даже не вполне осознанные им, причины, сказать нелегко. Йозеф Видман, у которого был опыт либреттиста (либретто оперы «Укрощение строптивой» Германа Гетца[104]104
  Гетц Герман (1840–1876) – немецкий композитор-романтик. Его опера «Укрощение строптивой» (1874) является шедевром немецкого комического музыкального театра.


[Закрыть] – его произведение), довольно долгое время, как уже говорилось выше, обсуждал с Брамсом вопрос об оперном тексте. По его свидетельству, композитору виделось произведение в духе немецкого зинтшпиля, с отдельными музыкальными номерами и разговорными диалогами. И этому вполне можно поверить, если вспомнить о представлениях Брамса о форме. «Фиделио» Бетховена как идеал оперной формы оставался ему по самой своей сути, несомненно ближе, нежели музыкальная драма Вагнера, приобщение к которой было для него абсолютно исключено. Он сам, впрочем, высказался по этому поводу в письме Кларе Шуман (Вена, 1870, хотя, читая это письмо, следует учесть, что Клара – видимо, еще с дрезденских времен – испытывала непреодолимую антипатию к Вагнеру и что Брамс уважал это ее чувство): «Мейстерзингеров» пять раз назначали на определенный срок и столько же раз откладывали. Теперь не меньше хлопот доставляет каждый очередной спектакль. Уже одно это, естественно, мешает публике разгореться энтузиазмом, ибо тут ее нужно хоть как-то подстегивать. Я вообще нахожу, что публика куда более безучастна, чем я ожидал. Я не люблю ни это произведение, ни самого Вагнера. И все же я стараюсь слушать его как можно внимательнее, иными словами, так часто, как только могу выдержать. Правда, меня так и подмывает всласть поболтать об этом… Одно я знаю точно: во всем остальном, что я пробую сделать, я наступаю на пятки предшественникам, и это приводит меня в смущение; Вагнер ни в коем случае не смутит меня и не помешает мне взяться за оперу. Вообще в ряду моих многочисленных первоочередных желаний опера даже вожделенней, чем пост музикдиректора!»

Бессмысленно рассуждать о том, каков был бы стиль этой оперы Брамса. Вряд ли мы сумели бы представить стиль оперы Бетховена, не будь она написана. Единственное сочинение Брамса, приближающееся по способу выражения к драматическому жанру, – кантата для мужского хора «Ринальдо» – не блещет вдохновением и вообще не отличается обычными для Брамса свежестью и мастерством воплощения замысла. Даже если согласиться с тем, что в кантате, точнее, в двух тщательно разработанных теноровых ариях, заметны черты, близкие к оперному стилю, это все равно не дает нам материала для умозаключений. Равно как стиль «Немецкого реквиема» вряд ли позволил бы строить какие-то предположения относительно «Триумфальной песни» или «Песни судьбы». Композитор со столь развитым поэтическим чувством, как у Брамса, естественно, вырабатывал бы стиль в соответствии с поэтическим замыслом. В огромной мере это относится и к Вагнеру. Насколько меньше мы знали бы о нем, если бы однажды его фантазией не завладел сюжет «Мейстерзингеров», чудесным образом вызвав к жизни совершенно новый мир! Найди Брамс оперный сюжет, который смог бы окрылить его воображение, мы обогатились бы, возможно, еще одним своеобразным сценическим произведением, но, несомненно, стали беднее на несколько симфоний или концертов. В жизни Брамса, до отказа заполненной неустанным, непрерывным творчеством, не найдется ни одной паузы, в которую удалось бы втиснуть работу над таким трудоемким произведением, как опера.

Не исключено, что за желанием Брамса заняться оперой стоит его критическая оценка своего противника, в глазах современников значительно его превосходившего. А именно таким противником, таким антиподом он и должен был считать Вагнера – при всем своем уважении к нему. Все то существенное, что он мог сказать о нем, Брамс в силу своей натуры мог выразить лишь в позитивной – художественной форме. Однако нужно понять, что, абсолютно не зная театра, он не имел права позволить себе такой легкомысленной авантюры, как сочинение оперы. Он стал уже слишком известен, и ему было что терять – помимо времени.

Столкновение с вагнеризмом оказалось, таким образом, для Брамса неизбежным. В глазах общественности к моменту смерти Вагнера спор давно был решен, и притом, если судить по прессе или специальной литературе, безусловно, в пользу «музыки будущего». Как обычно в полемических схватках подобного рода, нападение было сильнее защиты, и воинствующее крыло «прогрессивной эстетики» праздновало легкую победу над слабой, дезорганизованной обороной. Это звучит даже несколько странно – перед лицом того факта, что музыка Листа, привлекавшая к себе тогда столь большое внимание, породившая столько споров и вообще занявшая тогда центральное место в музыкальной жизни, ныне практически сошла со сцены. Крупные произведения Листа – оратории «Легенда о святой Елизавете» и «Христос», «Гранская месса» и «Венгерская коронационная месса», симфония «Фауст» и симфония о Данте – известны сейчас, пожалуй, лишь понаслышке. Что же касается его двенадцати симфонических поэм, то если какая-нибудь из них и прозвучит вдруг в той или иной концертной программе, то воспринимается исключительно как повод лишний раз поломать голову над загадкой: чем и как могло подобное произведение вызвать столько споров? Ибо то, что прежде казалось великолепием, ныне обернулось бесформенной тривиальностью, бедной на озарения, но исполненной патетической жестикуляции. Даже блеск оркестрового звучания, вызывавший в свое время такой восторг (Гуго Вольф заявил однажды, что один-единственный удар тарелок у Листа ему дороже целой симфонии Брамса), сейчас уже просто не воспринимается. Тем самым выясняется, что звучание есть лишь функция музыки и что оно тоже подвержено тлену, если сама музыка не выдерживает испытания временем. От Листа, гениального музыканта, блиставшего в огне самосожжения, подобно фейерверку, остались лишь некоторые из его виртуозных и салонных пьес, да слава великого, неповторимого исполнителя. И еще – умного, благородного в своих помыслах человека, вдохновителя и самоотверженного покровителя многих композиторов.

Современникам порой совсем непросто определить истинную значимость нового, непривычного произведения. Нетрудно представить себе также, какое количество чепухи и подтасованных фактов приходится им переварить в период, пока их удается еще убедить, будто в этой чепухе и в самом деле что-то есть. Именно поэтому с исторической дистанции многое видится совсем иначе; время – судья, не знающий пощады.

Брамс, вероятно, разбирался в ситуации лучше, понимал ее яснее, чем многие из его современников. Это как раз и привело к тому, что его творчество возвышается над своей эпохой как памятник подлинно художественного синтеза. Он отчетливо видел, что живет среди развалин. Отсюда, пожалуй, и его ожесточение, и та несправедливость, которую он допускал, когда дело касалось чего-то, что исходило из враждебного лагеря.

Критики нередко судят поверхностно, односторонне, и это в порядке вещей. Но и художник – судья ничуть не лучший. А если и лучший, то это, как в случае с Шуманом, – редкостное, почти небывалое исключение. Там, где критику не хватает специфических знаний, художнику недостает объективности. Терпимость – свойство лишь безразличия, но никак не истинной веры, а художник не был бы художником, если бы не верил, что путь, которым он идет, – единственно возможный и единственно правильный. В отношениях с коллегами Брамс был человеком доброжелательным, даже самоотверженным – достаточно вспомнить, скольким из них он помог, скольких поддержал (если находил, что они достойны поддержки). Однако, сталкиваясь с чем-то несовершенным или, по его разумению, ошибочным, он не шел на уступки. Тут его добродушие кончалось. И при этом он просто не ведал, что такое деликатность. Ему самому не раз приходилось терпеть грубые нападки, и он не понимал, почему должен облегчать жизнь другим. Ядовитых саркастических замечаний Брамса побаивались, и каждому, кто имел с ним дело, приходилось быть начеку. Он был очень дружен с Карлом Гольдмарком[105]105
  Гольдмарк Карл (Карой) (1830–1915) – венгерский композитор, живший в Вене.


[Закрыть] – одно из своих путешествий в Италию он совершил в его обществе, – но не терпел его музыки и не делал из этого секрета. Он очень высоко ценил как музыканта другого, более юного своего коллегу, Игнаца Брюлля, и всегда отдавал ему предпочтение как партнеру, когда собирался показать друзьям свое новое сочинение, сыграв его в четыре руки или на двух фортепиано. Но и Брюлль не раз оказывался жертвой его саркастических выпадов, когда дело доходило до его, Брюлля, музыки – в общем-то, действительно вялой и бесцветной. «Гнаци как-то вздумалось, – рассказал однажды Брамс, – сделать модуляцию из фа мажора в си-бе-моль минор[106]106
  Одна из простейших модуляций, связывающих тональности первой степени родства. – Прим. перев.


[Закрыть]; но все семейство было против, и он бросил эту затею». Первые произведения Макса Бруха[107]107
  Брух Макс (1838–1920) – немецкий композитор, дирижер и педагог.


[Закрыть] показались ему многообещающими, и он даже исполнил его ораторию «Одиссей» в одном из концертов венского Общества друзей музыки. Однако дальнейшее развитие этого композитора разочаровало Брамса, и он дал ему это понять. Эдвард Шпейер рассказал об одном эпизоде, происшедшем во Франкфурте[108]108
  Видимо, во Франкфурте-на-Майне. – Прим. перев.


[Закрыть] и связанном с только что написанной тогда ораторией Бруха «Арминий». Брух дал Брамсу на просмотр партитуру, но с настоятельной просьбой ни с кем не говорить о новом произведении. Несколько дней спустя, во время обеда в доме у некоего богатого любителя музыки с улицы донесся звук шарманки. И Брамс тут же закричал через весь стол: «Слышите, Брух? Сдается, этот малый успел стянуть у вас вашего Арминия!»

Подобным бесцеремонным шуткам противостоят, впрочем, многочисленные акты дружелюбия – хотя те, на кого они были направлены, не всегда соответствовали высоким требованиям, которые Брамс считал себя вправе им предъявить. В качестве члена комиссии, разрабатывавшей для австрийского министерства просвещения предложения по поводу распределения ежегодных государственных стипендий, он имел возможность непосредственно знакомиться с творчеством молодых перспективных талантов. В целом, как он считал, их деятельность демонстрировала снижение технического уровня и недостаток элементарных профессиональных навыков, что он не без основания приписывал упадку музыкального образования, порожденному ложными теориями и пробелами в преподавании. «Во всем, что касается обучения композиции, – писал он однажды Элизабет фон Герцогенберг, – дела в нашей консерватории обстоят ужасно. Достаточно взглянуть на преподавателей – не говоря уж о студентах и их работах, а мне нередко приходится их лицезреть». Тем больше радовал его каждый истинный талант, причем на первых порах он требовал от такого человека лишь хороших задатков, позволявших надеяться на дальнейшее развитие, и – но это уже непременно – добротной школы. Приятно читать его рекомендацию, решившую судьбу молодого Мандычевского – того, с кем в дальнейшем у него установилась столь сердечная дружба: «Более всего я намерен похвалить Мандычевского, чьи работы особенно радуют. Они не только выказывают значительные, уверенные и надежные успехи во всем, что является делом выучки; они равно свидетельствуют о таком развитии таланта, надеяться на которое вроде не было оснований. Предлагаемые сочинения настолько превосходят прежние, что трудно удержаться от похвал и по поводу всех тех частностей, кои надлежит принять к сведению и рассмотреть в подобных случаях. Следует, как я полагаю, учесть, что Мандычевский прилежно учится еще и в другом учебном заведении и что его замечательный отец должен содержать еще шестерых детей».

Случай этот показывает, насколько серьезно относился Брамс к своим обязанностям в комиссии и какую человечность он при этом проявлял. Эта деятельность свела его со многими талантливыми молодыми людьми, которые тем самым попали в поле зрения Брамса. Наиболее заметным явлением среди них оказался Антонин Дворжак, которому Брамс в течение многих лет помогал в получении упомянутой стипендии. Дворжаку в ту пору было уже далеко за тридцать; за исключением своей родной Праги, он был тогда абсолютно нигде не известен, и именно Брамс рекомендовал его своему издателю Зим-року, благодаря чему перед Дворжаком открылся путь к широкой публике, а спустя несколько лет – и к всемирной славе.

Брамс безмерно восхищался талантом своего младшего коллеги. Не может не тронуть та деликатность, с какой обычно столь ироничный маэстро пытается подвигнуть его к большей тщательности, самокритичности в работе. Принося благодарность Дворжаку за намерение посвятить ему одно из своих произведений, Брамс пишет: «Сегодня могу только сказать, что знакомство с Вашими вещами доставляет мне величайшее удовольствие; однако я дорого дал бы и за то, чтобы поговорить с Вами о некоторых частностях. Вы пишете слишком торопливо. Если же Вы проставите отсутствующие сейчас во многих местах диезы, бемоли, бекары, то, возможно, более четко представите себе и ноты как таковые, и голосоведение и т. п. Впрочем, высказывать подобные пожелания такому человеку, как Вы, слишком уж самонадеянно, так что Вы уж простите меня великодушно! Так или иначе, я с благодарностью принимаю Ваши сочинения и такими, какие они сейчас есть, а посвящение мне квартета почел бы за великую честь».

Их отношения переросли в прочную дружбу. Брамс не жалел усилий в стремлении помочь своему современнику – единственному, который, на его взгляд, заслуживал такой помощи. К тому же этот простой, самобытный и, сверх того, знаменитый своей молчаливостью человек был ему очень симпатичен. Накануне премьеры симфонии Дворжака «Из Нового Света» в Вене он писал своему другу Миллеру фон Айхгольцу, который по воскресеньям постоянно приглашал его к обеду: «В случае, если Дворжак приедет на завтрашний концерт [он действительно приехал. – Авт.] и у него найдется время, не разрешите ли Вы мне доставить ему удовольствие и привести его с собой? Я готов кормить его со своей тарелочки, поить из своего бокальчика, а речей он (насколько я знаю) не произносит».

Стоит упомянуть и о том, что «Princeps artis musicae severioris», который переписывал ноты для Вагнера, не почел за унижение держать корректуру и за Дворжака. Так случилось, когда Дворжак, будучи директором консерватории в Нью-Йорке, несколько лет отсутствовал в Европе. Издатель Зимрок просил Брамса выполнить эту работу, и Брамс ответил: «Передайте же Дворжаку, как радует меня его радостное творчество!» Дворжак в свою очередь пишет на своем наивно-неуклюжем немецком: «Значит, Брамс очень интересуется моими вещами! Это очень радует меня. Но то, что он еще взял на себя очень неприятную задачу прочесть корректуры этих вещей, – это мне кажется непостижимым. Я полагаю, на свете нет ни одного музыканта, который смог бы так поступить».

Подобные свидетельства подлинной, чуждой зависти коллегиальности Брамса следует оценить по достоинству еще и потому, что они помогают избежать ошибок при рассмотрении факта иного рода, а именно того, что с другим столь же простым и самобытным человеком (равно как и с его музыкой) он так и не сумел установить контакта. По-иному, чем Вагнер, которого он всегда понимал, хотя и не всегда ценил, но также абсолютно неприемлемым оказался для него Антон Брукнер со всей его композиторской манерой. Нет нужды выдвигать здесь на передний план личные отношения: то, что они носили недружественный характер, вполне понятно. После смерти Вагнера партия вагнерианцев подняла на щит Брукнера, противопоставив его Брамсу в качестве некоего симфонического анти-папы. А весьма активное венское Вагнеровское общество еще в 80-е годы при исполнении произведений Брамса в зале Общества друзей музыки предпринимало энергичные попытки организовать на стоячих местах в партере шумные демонстрации, призванные выразить волю меньшинства.

Все это Брамс мог бы спокойно оставить без внимания – равно как и статьи Гуго Вольфа в воскресных номерах «Винер залонблатт», в которых его регулярно предавали анафеме и которые немало забавляли его самого и его друзей. Но борьба группировок – скверная штука, она отравляет атмосферу. И не нужно думать, будто она сделала Брамса терпимее в отношении противной стороны. Что же касается Брукнера, то здесь, по-видимому, сыграли роль непримиримые противоречия в рамках всего художественного процесса. Мир Брукнера с его мистическим католицизмом и мир Брамса с его протестантским рационализмом были столь же несовместимы, как и их композиторские манеры: как техника Брамса, выстроенная на предельно остром, не упускающем ни малейшей детали чувстве формы, и более интуитивный, иной раз путаный, подчиненный скорее визионерскому, нежели трезвому критическому контролю принцип построения формы у Брукнера; как плоскостность, пространность брукнеровского мелодического развития – и строгость, насыщенность этого развития у Брамса; как чуть ли не демонстративная простота брамсовских высказываний – и брукнеровский пафос.

Этот пафос, впрочем, меньше раздражал бы Брамса, если бы он не ощущал в нем постоянного присутствия вагнеровской фразеологии – действительно вошедшей в плоть и кровь мелодики Брукнера, ставшей неотъемлемой частью его стиля. Тремоло струнных, торжественная, тяжелая поступь медных духовых, словно шествующих из Валгаллы, хроматические ходы в модуляциях (на бесцеремонном жаргоне музыкантов называемые «заплатками»), к тому же гигантские объемы отдельных частей – чуть ли не вдвое больше обычных благодаря пространным репризам – все эти особенности, столь свойственные симфониям Брукнера (и столь затрудняющие их восприятие за пределами немецкоязычных стран), практически исключали для Брамса возможность даже просто принимать этого композитора всерьез. Благоприятное впечатление – если таковое вообще возникало – тут же гасилось негативным. Мандычевский застал однажды Брамса в момент, когда он с интересом изучал партитуру Четвертой симфонии Брукнера, только что вышедшую из печати. «Взгляните-ка, – сказал Брамс, листая первые страницы, – вот здесь человек сочиняет как Шуберт. А тут (и Брамс ткнул при этом пальцем в хроматические пассажи в унисон в заключительной части побочной партии) он вдруг вспомнил, что он вагнерианец, – и все летит к черту».

Лишь приступом дурного настроения можно объяснить то, что Брамс не обратил должного внимания и на самого одаренного из молодых композиторов, оказавшихся в поле его зрения. Это обстоятельство имело, однако, свои последствия. Безудержная злоба, которую испытывал по отношению к Брамсу Гуго Вольф, коренилась именно в причинах личного порядка. Вольф, как сообщает Кальбек, был у Брамса в 1881 или 1882 году и показывал ему свои песни (вероятно, юношеские произведения, опубликованные лишь спустя много лет после его смерти). «В сочинениях, которые он мне принес, – рассказывал Брамс, – не было ничего особенного. Я тщательно просмотрел их вместе с ним и на многое обратил его внимание. Кое-какой талант в них чувствовался, но к делу он относился слишком уж легкомысленно. Я со всей серьезностью отметил все то, в чем видел его недостатки, и порекомендовал обратиться к Ноттебому. Это его обидело, и больше он не появлялся. А теперь вот брызжет слюной и ядом».

В отношении технических погрешностей Брамс был беспощаден. Но молодой Вольф, который, оказавшись совсем без средств, вел отчаянную борьбу за существование, лишь смертельно оскорбился, выслушав равнодушную – и совершенно бесполезную для него – рекомендацию Брамса. Позднее стали известны высказывания Брамса, из которых явствует, что он к тому времени давно уже простил автору песен на стихи Мёрике[109]109
  Мёрике Эдуард (1804–1875) – немецкий поэт и писатель-романтик. Многие его стихи положены на музыку Гуго Вольфом. Особенно известна новелла Мёрике «Моцарт на пути в Прагу» (1856).


[Закрыть] его критические эскапады юных лет и ценил глубину и поэтичность его таланта. Однако в ту пору, уже миновав свое шестидесятилетие, Брамс все более замыкался в своем одиночестве и становился почти недоступен. К тому же он был глубоко разочарован тем направлением, которое приняло развитие музыки. Рихард Шпехт описывает забавную сценку, разыгравшуюся в Ишле между Брамсом и юным Густавом Малером во время прогулки вдоль берега Трауна. Брамс говорил о неудержимом падении музыки и о том, что он, видимо, последний из тех, кто точно знает, что такое музыкальное совершенство. «И тогда Малер, – рассказывает Шпехт, – вдруг схватил его за руку и, оживленно жестикулируя, стал показывать на несущийся внизу поток: «Смотрите, герр доктор, смотрите!» – «Ну, что еще?» – спросил Брамс. «Вон там – видите? – бежит последняя волна». На что Брамс буркнул: «Ну да, конечно; все дело, пожалуй, только в том, куда она прибежит – в море или в болото?»

Ответить на вопрос такого рода невозможно. Пока что, однако, Брамс прочно занимает свое место в качестве «последнего из классиков». Ибо по его стопам пока еще не пошел никто.