Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 45 страниц)

Я прочитал страницу, затем другую, затем, памятуя о твердом решении никогда больше не писать, закрыл тетрадь и пошел спать… Но «Набукко» не оставлял меня, заснуть я не мог.

Я поднялся и прочитал стихотворный текст не один раз, не два и не три, а столько, что к утру знал наизусть либретто Солеры.

И все же я не собирался отступать от данного самому себе слова. Придя в театр, я возвращаю рукопись Мерелли:

«Прекрасно, не правда ли?»

«Очень».

«Ну так положи это на музыку!»

«У меня даже и в мыслях такого нет!»

«Положи это на музыку, говорят тебе, положи на музыку!»

После этих слов он засунул тетрадь в карман моего сюртука, схватил меня за плечи и не просто вытолкал на улицу, но и захлопнул за мной дверь, закрыв ее на ключ.

Что делать?

С текстом «Набукко» в кармане я вернулся домой. Сегодня одна строфа, завтра другая, здесь одна нота, там фраза – так, шаг за шагом и появляется музыка.

Это было осенью 1841 года. Я помнил о заверении Мерелли, разыскал его и сообщил, что «Набукко» готов и может быть поставлен во время следующего карнавала.

Мерелли заявил, что готов сдержать свое слово, но вместе с тем оговорился, что мое произведение не может быть поставлено в будущем сезоне, поскольку он уже принял три оперы известных композиторов. Четвертая опера, да к тому же принадлежащая почти неизвестному автору, – это во всех отношениях слишком опасно, и в первую очередь для меня самого. Я тем не менее упорствовал: «Либо к карнавалу, либо вообще никогда!» У меня были весьма серьезные основания для настойчивости, поскольку когда бы еще мог я заполучить более прославленных исполнителей, нежели Стреппони и Ронкони, ангажированных на время карнавала? На них-то я и возлагал самые большие надежды.

Мерелли, который готов был идти мне навстречу, оказался сам как импресарио в сложном положении. Четыре новые оперы за один сезон – это риск! Но и я имел в запасе серьезные доводы против его возражений. Прошло достаточно много времени, которое было заполнено словами «да» и «нет», разговорами о том о сем, обещаниями и полу обещаниями, а в это время вышел «Картеллоне» с репертуаром, и «Набукко» там не было. Я был молод. Кровь моя кипела. Я написал глупое письмо Мерелли, где дал волю своей злобе. Должен признаться, что едва я его отправил, как меня охватили угрызения совести. Я боялся, что теперь сам все испортил.

Мерелли велел меня позвать и набросился: «Разве так можно писать другу? Однако ты прав, и мы будем ставить «Набукко». Но ты должен понять одно: три новые оперы обошлись мне весьма не дешево. Поэтому я не могу заказать для «Набукко» ни новые декорации, ни новые костюмы. Надо посмотреть, что можно использовать и что можно подыскать в хранилище театра».

Я был согласен на все, только бы моя опера была поставлена. Так что пришлось издать новый «Картеллоне», где я наконец смог прочитать: «Набукко».

На память мне приходит комическая сцена, которая произошла между мной и Солерой незадолго до представления. Он написал для третьего акта небольшой любовный дуэт. Тот мне совершенно не понравился, поскольку снижал напряженность действия и, кроме того, сводил к банальности библейскую патетику, которая и составляла суть этой драмы. Однажды утром, когда Солера сидел у меня, я высказал ему мои сомнения. Он с ними не согласился, но не потому, что считал их неправильными, а потому, что ничто на свете не могло его заставить переделать уже сделанную работу. Мы исчерпали в дискуссии весь запас аргументов и контраргументов. Я оставался тверд, он тоже. Наконец он спросил, что бы я хотел иметь вместо этого дуэта, и я указал ему на пророчество Захарии. Идея показалась ему совсем недурной, и после еще одной попытки наилучшим образом использовать некоторые возражения он все же пообещал основательно продумать сцену, а затем написать ее. Однако это был не тот поворот, которого я желал, поскольку, хорошо зная этого доброго малого, я ясно предвидел, что время будет идти, а Солера так и не сможет решиться написать хотя бы одну строчку. Поэтому я запер дверь, спрятал ключ в карман и полушутя-полусерьезно сказал Солере: «Так вот, ты у меня не выйдешь из этой комнаты, пока не положишь на стихи пророчество. Вот, возьми Библию. Самые прекрасные места можешь списать слово в слово». Солера, будучи по характеру человеком вспыльчивым, поначалу воспринял мою шутку весьма неблагосклонно. В глазах появился подозрительный блеск. Это была неприятная минута, так как поэт, отличавшийся недюжинной силой, расправился бы с упрямым музыкантом, как с ребенком. Но вдруг он совершенно спокойно сел к столу, и через четверть часа сцена пророчества была написана.

В феврале 1842 года начались наконец репетиции, и 9 марта, спустя всего лишь двенадцать дней после первой репетиции с клавиром, состоялась премьера. Главные партии исполняли Стреппони, Беллинцаги, Ронкони, Миралиа и Деривис.

Это была та опера, с которой и началась моя жизнь как художника. И, несмотря на то что мне пришлось бороться против множества враждебных сил, можно сказать с уверенностью, что «Набукко» был рожден под счастливой звездой, так как все, что могло бы повредить этой опере, пошло ей только на пользу.

Подумать только, я написал злобное и оскорбительное письмо Мерелли, и можно было ожидать, что импресарио пошлет молодого музыканта ко всем чертям. Ничего похожего не произошло.

Сшитые из различных кусков и худо-бедно подновленные костюмы были ослепительны.

Старые декорации, слегка подкрашенные художником Перрони, производили совершенно непредвиденный эффект. Уже само сценическое оформление первого акта, действие которого происходит в храме, действовало с такой силой, что зал на протяжении десяти минут аплодировал.

Еще на генеральной репетиции никто не знал, где должен вступать оркестр. Капельмейстер Тутч находился в весьма затруднительном положении. Я ему просто указывал такт. Но во время представления «банда» вступил на crescendo с такой точностью, что весь зал пришел в неописуемый восторг…

И все-таки: мы не должны полагаться на счастливую звезду. Впоследствии опыт вновь и вновь учил меня, насколько верна пословица: «Доверять хорошо, но не доверять еще лучше».

Для того чтобы перенести те страшные удары судьбы, которые столь просто описал Верди, и не сломиться под этими ударами, требуется большая сила характера. Он доказал это и как человек, и как художник во всех перипетиях своей жизни.

К рассказу Верди, в котором говорится обо всем самом существенном из его ученических лет и обо всем, что определило направление его жизненного пути, следует добавить только несколько замечаний пояснительного характера. Бартоломео Мерелли был самым известным оперным антрепренером в Италии, наследником могущественного Барбайи[202]202
  Барбайя Доменико (1778–1841) – итальянский театральный антрепренер, друг Дж. Россини. Его деятельность способствовала утверждению на итальянской сцене опер В. Беллини и Г. Доницетти.


[Закрыть], определявшим во времена Россини судьбы оперного искусства в Милане, Неаполе и Вене. Поначалу Мерелли изучал право, был одновременно коллегой молодого Доницетти в бергамской консерватории, но по причине небольшой растраты был вынужден уехать. Он пускался во всевозможные предприятия, связался с театральными агентствами, был удачлив как импресарио и в конце концов стал владельцем «Ла Скала» в Милане, императорского оперного театра в Вене, то есть «Кернтнертортеатр». Там же он заставил в 1842 году Доницетти, друга юношеских лет, исполнять обязанности придворного композитора и руководить постановкой опер. Нетрудно представить, что означает благосклонность всемогущего предпринимателя для любого молодого композитора. Впрочем, вполне вероятно и то, что определенную роль здесь сыграли альковные тайны. Ходили слухи, что одна из ведущих певиц «Ла Скала» Джузеппина Стреппони имеет интимную связь с Мерелли. Учитывая нравы того времени, это представляется весьма вероятным. Руководители театров, не задумываясь, пользовались по отношению к своему женскому персоналу правами восточного паши. На женщин в театре смотрели как на легкую добычу. Джузеппина была вторым ангелом-хранителем, которому Верди оставался обязанным на протяжении всей своей жизни. Она безотчетно чувствовала творческую силу молодого новичка, она первая поверила в него и, как исполнительница главной женской партии, способствовала решающему успеху «Набукко». Мы вновь встретимся с ней на более поздних этапах жизненного пути Верди.

Годы странствий

После успеха «Набукко» – или «Навуходоносора», как в действительности называлась эта опера, – Верди, не достигнув еще тридцатилетнего рубежа, оказался в самых первых рядах оперных композиторов. Россини уже давно не брал в руки перо. Беллини умер за семь лет до того. Доницетти был единственным итальянским композитором, получившим международное признание, чего нельзя было сказать ни о Пачини[203]203
  Пачини Джиованни (1796–1867) – итальянский оперный композитор, автор нескольких теоретических статей.


[Закрыть], ни о Меркаданте[204]204
  Меркаданте Джузеппе Саверио (1795–1870) – итальянский композитор, автор многих опер, пользовавшихся успехом.


[Закрыть], чьи оперы все еще с уважением воспринимались в Италии. Теперь Верди ожидали десять лет бродяжнической жизни, хорошо знакомой его предшественникам. Всюду хотели слушать его оперы, и каждый раз новые. «Набукко» затронул струну, которая, казалось, находила отклик в каждом сердце. Во время стремительно развивавшихся национального сознания, национального брожения в Италии, особенно сильно проявившихся во время революции 1848 года, любой намек оказывался полным смысла, если имел отношение к потаенным мыслям. Хор, где находившиеся в вавилонском плену евреи выражали свою тоску по родине и надежду на освобождение, стал первой мелодией, восхитившей соотечественников Верди, и ее распевали повсюду. С самого начала композитора вдохновили слова либретто. Так же спонтанно, как откликнулась на это его фантазия, было и воздействие подобной внезапной мысли на любителей оперного искусства в Италии, которые к тому же отличались непосредственностью и впечатлительностью. Немецкая публика может в зависимости от обстоятельств быть либо довольной, либо скучающей, но при этом она всегда остается благопристойной и вежливой. Итальянцы свободно выражают свои чувства и в позитивной, и в негативной форме. Молодой Мендельсон сообщает в одном из своих писем о «фиаско» новой оперы Пачини, который был вынужден после первого акта тайком покинуть театр, так как в зале были слышны громкие выражения недовольства. Нечто подобное должно было происходить и при провале оперы Верди «Король на час» в Милане. Это была самая тяжелая неудача в его жизни, и он всегда с горечью вспоминал о ней. Но не следует думать, что дальнейший жизненный путь композитора стал беспрепятственным победным шествием. Далеко не каждое его произведение представляло собой творческую удачу, к тому же его работы неизбежно вызывали бурную реакцию и во многом диктовались особенностями того времени. Но ни гордость, вообще свойственная человеку, ни особенности творческого самосознания художника не мешали ему признавать значимость оценки публики. Если его опера не нравится, значит, на это есть причины, и он должен стремиться к тому, чтобы писать лучше. Семь из двадцати шести своих опер Верди основательно переработал после первого представления, дописывая иног да при этом целые акты.

Сценический успех, разумеется, зависит не только от самого произведения, но и от его исполнения. Что же касается последнего, то поначалу молодой Верди целиком в этом деле зависел от обстоятельств, которые оставались ему неподвластны. Мерелли не был ни благодетелем, ни любителем искусства – он был закоренелым дельцом, думающим только о своей выгоде, а его венский коллега Доницетти, отвечавший за музыкальную часть в «Кернтнертортеатр», часто жаловался на равнодушное отношение Мерелли к вопросам, имеющим непосредственное отношение к искусству. Коллеги Мерелли в Риме, Неаполе, Венеции вряд ли были лучше его. В Вене, как и в крупных городах Германии, наличествовал постоянный оперный институт. В Италии же во времена Верди ни о чем подобном даже не слышали. Оперы исполнялись только во время «стаджионе»: импресарио нанимал труппу только на период исполнения, что составляло несколько месяцев, а иногда и недель, и если он мог это себе позволить, то приглашал еще и композитора для «скриттуры», то есть для сочинения новой оперы. Репертуар состоял из ограниченного количества произведений. Поэтому результат сезона зачастую рождался как импровизация. Стендаль в биографии Россини (1824) великолепно описал те обстоятельства, при которых в то время в Италии рождались оперы, значимость события, которое представлял для итальянского города подобный «стаджионе», а также ту спешку, при которой какой-нибудь молодой маэстро прямо на месте должен был создавать свое творение, находясь в постоянном контакте с певцами. В последующие десятилетия ситуация изменилась только в том смысле, что вся система стала более коммерческой, а сам результат менее провинциальным. Но в центре внимания по-прежнему оставался «стаджионе». В Италии всегда было много одаренных певцов, но все остальное, что имело отношение к постановке, зависело в большей или меньшей мере от случая.

Верди испытывал к такой практике двойственное чувство. Сколь часто ни страдал он от системы «стаджионе», он тем не менее с недоверием относился к круглогодичному оперному сезону, принятому в Германии. Много лет спустя, когда он давно мог ставить свои условия и настаивать на них, он посвятил этому вопросу целое письмо одному из своих друзей, графу Арривабене[205]205
  Арривабене Оппрандио (1805–1887) – итальянский литератор, поэт, журналист и художественный критик, преданный идее объединения Италии.


[Закрыть] (1876):

«Самым лучшим было бы создание репертуарного театра, но с моей точки зрения это невозможно…

В Германии оркестры и хор всегда внимательны и добросовестны. Однако я принимал участие в жалких постановках в Берлине. Оркестр звучал сыро, хор был плох, в инсценировке не было ни характера, ни вкуса. Певцы… о, певцы никуда не годные, абсолютно никуда не годные… В Вене [в то время в первом немецком театре. – Авт] дело обстоит лучше касательно хора и оркестра: они просто великолепны. Я присутствовал на различных постановках и нахожу хоры очень хорошими, инсценировку посредственной, что же касается певцов, то они еще хуже… Публика, которую заставляют сидеть в темноте во время представления, дремлет или скучает, каждый раз в конце акта немного аплодирует, и после окончания все уходят домой хотя и не в восторге, но без чувства досады. И это, вероятно, свойственно северным натурам; но поставь что-нибудь в подобном роде в одном из наших театров, и увидишь, как освищет тебя публика…

Наша публика слишком возбудима и никогда не довольствуется одной только примадонной, которая, как и в Германии, требует от 18 000 до 20 000 гульденов в год. Здесь требуют нескольких первых певиц, совершающих поездки в Каир, Санкт-Петербург, Лиссабон, Лондон, которым нужно платить от 25 000 до 30 000 франков в месяц. Как можно вообще платить такие деньги… И вот теперь я тебя спрашиваю: смогла бы у нас утвердиться труппа с твердым ангажементом, где контракт заключается на каждые три года? Известно ли тебе также, во что обошлась бы труппа вроде той, которая сейчас играет в «Ла Скала»?»

С каким реализмом схвачена здесь Верди материальная сторона работы над постановкой оперы, характерная для любого времени! Но он не мог и подозревать о том, что для этих целей в будущем будут широко привлекаться общественные средства. Современный читатель может быть удивлен, обнаружив среди наиболее известных городов, культивировавших в то время оперное искусство, не Нью-Йорк, а Каир, но такому читателю следовало бы напомнить о том, что хедив египетский был августейшим любителем восточной роскоши и европейского образования и что «Аида» была впервые поставлена в Каире.

В сороковые годы, когда Верди из удачливого новичка превратился в ведущего представителя итальянского оперного искусства, предприимчивые импресарио наперебой стали приглашать его для написания «скриттуры». Пользующаяся успехом опера была солидным источником доходов, а потребность в новых произведениях существовала постоянно в стране, где оперное искусство имело вековые традиции и превратилось в страстно желаемый предмет наслаждения для представителей всех классов общества.

Верди написал свою следующую оперу – «Ломбардцы в первом крестовом походе» – опять для Мерелли, и 11 февраля 1843 года она была встречена с тем же восторженным энтузиазмом, с каким годом раньше «Набукко». В «Ломбардцах» также имелся хоровой номер, исполнявшийся в унисон, который обладал большой притягательной силой, вызывая всеобщее воодушевление. Этот хор возбуждал прилив патриотических чувств и у исполнителей, и у публики, о чем весьма бдительная в этом отношении австрийская цензура не могла и подозревать, читая сцены, где действуют крестоносцы и паломники. И хотя последовавшее вскоре после этого исполнение оперы в Венеции оказалось в значительной мере менее удачным, и этого успеха было достаточно для заключения контракта Верди с венецианским театром «Ла Фениче», для которого он должен был написать свою следующую оперу.

Успеху «Набукко» во многом способствовал поэтический текст Теместокля Со л еры, наделенного даром живой фантазии. В Венеции Верди нашел нового либреттиста – Франческо Мария Пиаве[206]206
  Пиаве Франческо Мария (1810–1876) – итальянский либреттист романтического направления, отразивший в своем творчестве патриотические настроения итальянского Рисорджименто. Особенно известен как автор либретто опер Верди.


[Закрыть], с которым он, если не принимать в расчет случавшиеся перерывы, сохранял на протяжении многих лет творческий контакт. Пиаве был венецианцем и выполнял обязанности штатного стихотворца в театре «Ла Фениче», который в судьбе оперных произведений Верди сыграл почти такую же важную роль, как и миланский «Ла Скала». Пиаве сочинял гладкие, благозвучные стихи и обладал необыкновенной способностью к приспособлению, что было необходимым условием для работы с таким своенравным и столь непреклонно преследующим свои цели художником, каким был Верди. Композитор не только самостоятельно выбирал материал; у него вошло также в привычку представлять своему коллеге законченный план всех сцен, подчас даже снабженный пространным прозаическим текстом, так что иной раз оставалось только переложить тот на стихи. Нет необходимости объяснять, почему из всех вопросов, волнующих композитора при создании оперы, вопрос о либретто является самым важным и самым сложным. Об этом мы еще поговорим подробнее.

Премьера «Эрнани» – первой оперы Верди, либретто к которой было написано Пиаве, – состоялась 9 марта 1844 года в Венеции. Эта опера обладала тем преимуществом, что в ее основу был положен удивительный по своим сценическим достоинствам сюжет – трагедия «Эрнани» Виктора Гюго. Успех этой оперы был самым продолжительным, если говорить только о раннем периоде творчества Верди. Спустя несколько месяцев она была поставлена под руководством Доницетти в Вене и в течение последующих лет прочно утвердилась на всех итальянских и многочисленных зарубежных оперных сценах. Верди в Милане добился заключения контракта с Доницетти, который со свойственным ему великодушием пошел навстречу молодому коллеге. Верди был по натуре своей скорее застенчивым человеком и был лишен вследствие своего невысокого происхождения светского лоска, но в Милане он попал в такое окружение, которое в этом отношении было для него очень благоприятным. Благородное миланское общество собиралось в салонах Кларины Маффеи и Джузеппины Аппиани. Обе сердечно приняли в свой круг молодого художника, и с обеими он поддерживал отношения долгое время. Само собой разумеется, что в интеллектуальных кругах Милана активно фрондировали по отношению к австрийским властям. Не исключено, что охлаждению в отношениях Верди с Мерелли способствовало то обстоятельство, что о последнем ходили слухи, будто он является австрийским шпионом. Если принимать во внимание двойственность его положения как в Вене, так и в Милане, то это не покажется столь уж удивительным. Время было предгрозовое, шел 1848 год.

Успехи Верди чередовались с неудачами, но именно в эти годы он обрел международную известность. Позднее он назовет этот период своей жизни каторгой. Но альтернатива была такова: либо провал, либо всепоглощающая работа. И как ни страдал он иной раз от нее, как ее ни клял, он чувствовал себя в родной стихии, когда мог выплескивать из своего пламенного сердца одно произведение за другим, ставя каждый раз перед собой цель – оживить текст при помощи имеющихся в его распоряжении средств и найти сценическое воплощение для созданных образов. Для этого требовался сильный характер борца. Он выполнял эту работу с непоколебимой решимостью, ни в чем не уступая рутине театральной жизни, равнодушию окружающих, не уступая ни в чем, что имело отношение к воплощению его образов, а также не уступая ни в чем даже в отношениях с театральными агентами и издателями. Верди всегда одерживает победу, так как он знает, чего хочет, и его воля столь же сильна и неотразима, как и его воинственные маршевые мелодии. Эта сторона характера имела решающее значение в начальном периоде его жизни. Тот факт, что он заработал значительное состояние, был для человека с такой страстной жаждой независимости весьма важным обстоятельством. В 1848 году в возрасте тридцати пяти лет он купил обширное поместье неподалеку от Буссето – «Сайт-Агата», – которое стало постоянным местом его жительства и предметом постоянных забот. Это было характерно для выходца из сельской местности – купить землю там, где он родился бедняком. Дом, являвшийся составной частью усадьбы, был довольно видным, но никак не являлся роскошной виллой. На протяжении многих лет на ведение деревенского хозяйства композитором была истрачена большая часть тех материальных излишков, которые приносила ему работа.

Перешагнув через порог тридцатилетия, Верди каждый год осуществлял постановку на сцене одной, а то и двух опер. Краткий перечень произведений и дат постановок наилучшим образом может проиллюстрировать эту геркулесову работу. Спустя полгода после «Эрнани» в Риме была уже поставлена опера «Двое Фоскари», либретто которой Пиаве написал, взяв за основу драму Байрона. 15 февраля следующего года (1843) Верди возвратился в Милан с «Жанной д’Арк» и вновь встретился с Солерой, который на основе «Орлеанской девы» Шиллера сделал самый абсурдный текст из всех либретто опер Верди. Спустя два года в Палермо состоялась премьера этой оперы, которая к этому времени уже называлась «Ориетта ди Лесбос», и ее главной героиней была одна из современниц поэтессы Сафо. Жанна у Верди была героиней из народа, почти революционеркой, а ничего подобного нельзя было показывать сицилийцам.

«Жанна д’Арк» была последней «скриттурой» Верди, сделанной для «Ла Скала». «Стаджионе» открывался оперой «Ломбардцы», и композитор был так раздражен бесцеремонностями со стороны Мерелли, что отказался присутствовать на премьере. Столкновения продолжались затем при подготовке новой оперы – «Жанны д’Арк». Все это привело к тому, что Верди порвал свои отношения с Мерелли. Только двадцать четыре года спустя, когда Мерелли уже не руководил театром «Ла Скала», Верди возвратился туда с новым вариантом оперы «Сила судьбы», которая была поставлена именно на той сцене, где представлялись его первые получившие признание произведения.

В предложениях, посыпавшихся со всех сторон, не было недостатка. Спустя полгода после «Жанны» в Неаполе была поставлена «Альзира», либретто которой (по Вольтеру) написал Сальваторе Каммарано[207]207
  Каммарано Сальваторе (1801–1852) – неаполитанский поэт, либреттист, художник, автор либретто многих опер Доницетти и Верди.


[Закрыть]. Солера написал либретто следующей оперы Верди – «Аттила», – премьера которой состоялась 17 марта 1846 года в Венеции. Год спустя (14 марта 1847 года) во Флоренции был поставлен «Макбет», текст либретто к этой опере написал Пиаве по мотивам шекспировской трагедии.

Здесь можно процитировать одно из писем Верди к своему тестю Барецци, так как в нем нашли выражение те чувства, которые этот сдержанный человек редко доверял бумаге: «Уже давно появилось у меня намерение посвятить одну из моих опер Вам – моему отцу, благодетелю и другу. Я выполнил бы этот долг раньше, если бы мне не помешали обстоятельства. Теперь я посылаю Вам «Макбета», которого люблю больше, нежели предыдущие мои оперы, и считаю ее более достойной быть переданной Вам. Мое сердце посылает ее – пусть другое сердце ее воспримет! Эта опера должна стать свидетельством того, что моя благодарность Вам, моя любовь к Вам – неизбывны…»

С незапамятных времен признаком известности композитора служило приглашение в Лондон. Как прежде Россини, Доницетти и Беллини, так и Верди подписал контракт, в соответствии с которым он должен был сочинить оперу для Лондона, где уже с успехом шли «Эрнани» и «Набукко». Результатом стала опера «Разбойники», которая по сути своей была оперным вариантом одноименной драмы Шиллера. Либретто написал Андреа Маффеи[208]208
  Маффеи Андреа (1798–1885) – итальянский поэт и переводчик. Перевел с английского и немецкого языков ряд классических произведений Мильтона, Томаса Мура, Гёте, Байрона, Гюго.


[Закрыть], муж приятельницы Верди Кларины. Еще до постановки «Макбета» Верди начал работу над новой оперой, и в начале июня 1847 года он отправился в Лондон, где 22 июля и состоялась премьера. Это было его первым путешествием в Западную Европу, и поэтому его высказывания о полученных впечатлениях представляют интерес.

«Я уже два дня в Лондоне, – писал он Кларине Маффеи. – О Лондоне я ничего сказать не могу, поскольку вчера было воскресенье, и я не видел ни одной живой души. Но этот дым и запах угля меня раздражают, мне все время представляется, будто я нахожусь на борту парохода. Скоро пойду в театр для того, чтобы узнать, что же меня ожидает… Конечно, я приехал поздно, и антрепренер может выразить мне свое неудовольствие, но, если он скажет хотя бы одно слово, я выпалю в ответ сразу десять и тотчас же уеду в Париж, а там будь что будет».

Джузеппине Аппиани он писал: «Да будет благословенно наше солнце, которое я и так горячо люблю, а теперь почитаю того больше, особенно с тех пор, как живу в тумане и дыме, от которого я задыхаюсь и от которого я в конце концов ослепну… Театры заполнены до отказа, и англичане получают от происходящего на сцене удовольствие… – и они платят так много лир! О, если бы я мог остаться здесь на пару лет, то привез бы домой целый мешок этих благословенных лир. Но нет смысла и думать об этом, так как в таком климате жить я не могу. Я скучаю по Парижу – этот город ничем особенно привлекательным для меня не обладает, но я люблю его, поскольку могу жить там так, как мне заблагорассудится. Какое же это величайшее наслаждение – иметь возможность делать то, что ты хочешь! Когда я думаю о том, что я смогу две недели провести в Париже, не занимаясь музыкой и не говоря о ней ни слова (всех антрепренеров и издателей я вышвырну за дверь), то у меня голова начинает идти кругом, настолько утешительным представляется мне все это…»

«Мешок лир» вовсе не был плодом чистой фантазии. Лондонский менеджер Ламлей предложил Верди царский гонорар, согласись тот стать руководителем оперного сезона, который в соответствии с традицией продолжался три месяца и только спустя столетие был заменен на круглогодичный цикл. Однако за самопроизвольно возникающей вновь и вновь тоской Верди по Парижу скрывалась определенная тайна, объяснение которой может быть найдено в письме, написанном Верди через пару лет после того к его тестю Барецци, где гордость пишущего вызывает такую же симпатию, как и искренность, бескомпромиссность его выражений. Слухи уже ходили вовсю, вызывая у некоторых заинтересованных лиц чувство досады, и это неудивительно, если принять во внимание тот факт, что Буссето был провинциальным захолустьем.

«Дражайший тестюшка! Я не могу свыкнуться с мыслью, что после столь долгих ожиданий получил от Вас столь холодное письмо, в котором к тому же, если не ошибаюсь, есть место, оскорбительное для меня. Если бы это письмо не было подписано Антонио Барецци – моим благодетелем, то я бы ответил на него в весьма сильных выражениях; но, поскольку оно подписано именно этим именем, именем, уважение к которому я всегда считал своим долгом, я попытаюсь по возможности Вас убедить в том, что я не заслуживаю подобного упрека…

Мне нечего скрывать. В моем доме живет свободная, независимая дама, которая, так же как и я, любит одиночество и обладает состоянием, способным защитить ее от любых невзгод. Ни я, ни она никому не обязаны отчитываться за свои поступки; с другой стороны – кому известно о том, какие между нами существуют отношения, какие у нас общие дела? Что нас связывает? Или о тех правах, которые я имею на нее, а она на меня, кто знает о том, является ли она моей женой или нет. И кому известно о том, каковы причины этого особенного случая и из каких соображений мы об этом ничего не сообщаем? Кому известно также и то, хорошо это или плохо? Разве в этом не может быть ничего хорошего? И даже, если в этом и было бы что-либо худое, у кого есть право подвергать нас анафеме? Я должен сказать, что она найдет в моем доме такое же уважение, как и я сам, и даже большее, и в этом никому не следует заблуждаться, какие бы предлоги для этого ни использовались; и, наконец, у нее есть для этого все основания, учитывая как ее поведение, так и ее ум, а также ее предупредительное отношение ко всем…

Всеми этими длинными рассуждениями я хотел сказать только одно: я имею право на свободу, так как каждый человек имеет на это право, а также потому, что отсутствие свободы противоречит всему моему естеству…

В этом письме я не сказал ничего, что могло бы Вас оскорбить. Если же все-таки Вам что-либо в нем не понравится, считайте, что я его не писал… Я всегда считал Вас своим благодетелем и продолжаю считать Вас таковым, это предмет моей гордости и моего тщеславия…»

Женщиной, с которой тогда, летом 1847 года, Верди находился в близких отношениях, была та самая Джузеппина Стреппони, которая, еще будучи молодой певицей, сыграла столь значительную роль в начале его творческого пути, первой открыла в нем художника и поняла его. После долгих лет безжалостной эксплуатации ей угрожала потеря голоса, и она покинула сцену, поселившись в Париже и занявшись преподаванием вокального искусства. Она была самым верным другом из всех встреченных Верди на жизненном пути. Он стал для нее кумиром, которого она никогда не называла по имени и говорила, обращаясь к нему, только «Верди». Двенадцать лет спустя, задолго до того переехав к нему в «Сант-Агата», она стала его женой. Наделенная исключительным умом, женским чувством такта и безграничным терпением, она во многом способствовала тому, чтобы привнести спокойствие в его жизнь и, насколько это было возможно, учитывая крутой и бурный характер Верди, в значительной мере нейтрализовала его трения с внешним миром. Брак этот оказался бездетным, но его гармония ни разу не была омрачена. А если вспомнить еще, каким минимальным образованием ограничивались в то время певицы и в какой атмосфере приходилось жить Джузеппине в то время, когда она работала в театре, то невольно проникаешься уважением к ее личным качествам, о которых можно судить и по письмам. Ее чувства всегда находили выражение в трогательной форме, когда она говорила о Верди. «Не правда ли, – пишет она в письме Джулио Рикорди, – что Верди как человек превосходит Верди как художника? Прошло уже немало лет, в течение которых мне выпало большое счастье жить в непосредственной близости от него, и бывают такие моменты, когда я сама не могу точно сказать, что больше – моя любовь к нему или мое восхищение им, его сердцем, его характером…»