Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 45 страниц)

Деньги, долги, роскошь

Характер Вагнера отмечен многими замечательными чертами, и среди них первая – почти патологическая расточительность. Организм Вагнера был устроен как-то особенно – все, ему свойственное, предстает как бы в превосходной степени. Однако отношение Вагнера к деньгам столь загадочно, что стоит над ним поразмыслить. Вагнер и сам это чувствовал. Он затронул данную тему в письме своему другу – дрезденскому медику Пузинелли – в ту пору, когда он мог бы давно уже жить припеваючи благодаря щедрости короля Людвига. Вагнер рассказывает в своем письме о том, что больше всего мешало ему в жизни. «Самым ужасным, – пишет он, – была нищета. Унаследованное состояние, большое или незначительное, обеспечивает человеку самостоятельность, если тот хочет чего-то дельного и настоящего. Для моих же целей, притом в той сфере, в которой я действую, необходимость добывать себе деньги на пропитание – это просто проклятие. Многие, в том числе и великие люди, испытали это на себе, многие погибли. Я убежден, что, обладай я хотя бы самым скромным капиталом, внешняя сторона моей жизни стабилизировалась бы и любое беспокойство просто не коснулось бы меня. Я же находился в диаметрально противоположном положении и был равнодушен к цене денег, словно знал заранее, что никогда не сумею «заработать» их. От последствий этого я при своем стремлении к идеальному всегда несказанно страдал».

Можно сказать, что все знаменитые предшественники и современники Вагнера разделяли с ним этот недостаток – недостаток наследственного капитала. За исключением двоих: Мендельсона и Мейербера. Очевидно, Вагнер сердился за это на них, точно так же, как был недоволен их славой. Неизвестно, в состоянии ли был бы Вагнер при каких-то условиях жить скромно и без затей. Но нет сомнения в том, что борьба за существование с юных лет предопределила его отношение к вещам, к материальным ценностям. Жажда жизненных впечатлений, интенсивность желаний и потребностей быстро научили Вагнера раздобывать все для него необходимое. Сначала Вагнер прибегал к помощи братьев, сестер, зятьев, друзей. А позднее не было буквально никого, кто приходил бы в соприкосновение с Вагнером и кому не грозили бы его грабительские набеги. Вагнер требовал, просил, молил, бесподобной силой красноречия выманивал деньги из карманов, если только те в них водились. Потребности его возрастали пропорционально росту его значения, самосознания, запросов. У разных людей разные жизненные реакции. Гайдн, Бетховен, Брамс, Верди с детства жили в бедности, и в дальнейшем их потребности были умеренны. А у Вагнера – обратное: бедность до предела обострила его потребность в дорогих, богатых вещах. Так Вагнер реагирует всегда: малейшее давление всякий раз вызывает с его стороны яростное, страстное противодействие. В парижские годы он был лишен самого необходимого, но сделался эпикурейцем на всю жизнь; в изгнании, в годы странствий он не был материально обеспечен, но стал сибаритом; наконец, благополучное существование было окончательно обеспечено и Вагнер мог жить, не испытывая непосредственных материальных затруднений, однако тут чувство зависимости от капризов короля привело к тому, что Вагнеру начало буквально мерещиться, будто лишь царская независимость совместима с его достоинством. И царский образ жизни. Вот Байрейт и стал резиденцией нашего государя. Отныне он ездил лишь в отдельном вагоне-салоне, а когда отдыхал в Италии, то на семь человек, из которых состояла его семья, приходилось восемь человек прислуги.

В том, как обращается Вагнер с деньгами, равно примечательны три момента: его колоссальные, притом все возрастающие потребности, его способы раздобывать средства и поведение по отношению к кредиторам. Чтобы выразиться помягче, Вагнер во всем поступает странно. Что касается потребностей, то тут у него нет тормозов: всем, чего ему хочется, он должен обладать, притом немедленно и невзирая на цену. Что касается раз добывания средств, то Вагнер имеет обыкновение обращаться в ломбард: он получает деньги как под залог ценных вещей (какие только окажутся под рукой), так и главным образом под свои будущие доходы, на какие только может рассчитывать. Расчеты, надо сказать, оправдывались, но, как правило, с большим опозданием. Предметом финансовых операций были и уже написанные произведения, но в те времена только самый крайний оптимист или же авантюрист могли бы рассматривать как твердую гарантию доходы от них. А Вагнер при этом всегда еще пытался свалить весь риск на кредитора. Уже в Магдебурге, на заре своей карьеры, он заложил фундамент своей задолженности. Он уже взял тогда двести талеров у своего состоятельного друга Теодора Апеля и вот что ему написал: «Мне не надо от тебя подарков, но купи у меня права на будущие доходы от моей оперы! Если ты мне доверяешь, то ты как раз и есть тот человек, кто ничем тут не рискует; я оцениваю эти доходы в сто талеров – ты дашь мне столько? Это честная торговля, и я лишь потому обращаюсь к тебе, что не без основания чувствую именно в тебе наибольшую веру в успех. Если еще в этом месяце у меня не будет денег, мне нельзя будет даже и показаться здесь». Предполагавшийся «доход» от оперы – это чистая прибыль от второго спектакля «Запрета любви», который должен был даваться в бенефис Вагнера, но так и не состоялся. Как только Вагнер получал ссуду, любое воспоминание о долговом обязательстве немедленно исчезало из его памяти. Требования по возможности игнорируются им, долги выплачиваются за счет новых ссуд и лишь в самом крайнем случае наличными.

Рост потребностей, беззаботность, нежелание платить – все это основывается на несокрушимой вере в то, что мир, черт его побери, обязан обеспечить его, Вагнера, достойное существование, что величие его творчества требует соответствующего вознаграждения и что всякий, кто в состоянии удовлетворять вполне оправданные его претензии, тем самым лишь исполняет свой долг и не заслуживает никакой благодарности. Так смотрит Вагнер и на своих поставщиков – он получает от них все необходимое в кредит. Вагнер, не задумываясь, подписывает любые векселя и долговые обязательства; сроки выплаты для него лишь отвратительная черта буржуазного общественного устройства. Зарабатывать на жизнь – ниже его достоинства. Пусть так поступают неучи, филистеры; он же довольствуется тем, что тратит деньги. Презирая филистера, Вагнер презирает и деньги, которые получает от него, потому-то и стремится как можно скорее отделаться от них.

При этом Вагнер следует не определенному ходу мысли, а инстинктивному чувству, – но ведь невозможно противодействовать иррациональным ощущениям. Бесчисленные высказывания Вагнера выражают именно такое чувство. Стоит только просмотреть его письма к Листу, который с бесконечным терпением и добротой снова и снова сколько мог давал Вагнеру деньги.

Вот маленькая выборка из этих писем. 23 июня 1848 года – Лист как пианист уже прекратил свои концертные выступления и обосновался в Веймаре, на постоянном месте со значительно меньшим жалованьем, нежели то, которого всегда не хватало Вагнеру в Дрездене. Вагнер пишет Листу: «Вы недавно сказали мне, что на время заперли фортепьяно, – предполагаю, что Вы сделались теперь банкиром. Мои дела плохи, и тут как молния меня пронизывает мысль, что Вы можете помочь мне. Я за свой счет издал три оперы, необходимый для этого капитал был взят в долг в разных местах; теперь векселя предъявлены к выплате, мне не осталось и недели… Речь идет о сумме в 5000 талеров… Можете Вы достать эти деньги? Есть они у Вас или у кого-нибудь, кто в угоду Вам даст их? Вас не заинтересует стать обладателем издательских прав на мои оперы? Дорогой Лист, этой суммой Вы выкупите меня из рабства! Вам не кажется, что, как крепостной, я этого стою?»

Шестью годами позже из Цюриха: «В течение ближайших трех месяцев мне предстоит получать доходы от опер за этот год; по всем признакам урожай будет хорош, и я надеюсь раз и навсегда выйти из затруднений. Самое малое, на что я могу рассчитывать, – это 1000 талеров. Кто ссудит мне такую сумму, тому я с чистой совестью выдам вексель на три месяца».

Спустя еще два года: «Спрошу тебя, не лучше ли будет, если ты подаришь мне те 1000 франков, о которых идет речь? И не можешь ли ты определить мне на ближайшие два года ежегодную доплату в том же размере?» А когда Лист посоветовал Вагнеру принять одно американское предложение, Вагнер ответил: «Боже милостивый, да те суммы, которые я мог бы «заработать» в Америке, их люди должны дарить мне, не требуя взамен решительно ничего, кроме того, что я и так делаю, потому что это и есть самое лучшее, на что я способен. Помимо этого, я создан не для того, чтобы «зарабатывать» 60 000 франков, а скорее для того, чтобы проматывать их. «Заработать» я и вообще не могу: «зарабатывать» не мое дело, а дело моих почитателей давать мне столько, сколько нужно, чтобы в хорошем настроении я создавал нечто дельное».

И снова: «Я заявляю, что после того, как за десять лет уже привык к изгнанию, для меня самое важное не амнистия, а гарантия безбедного существования, которое позволит мне спокойно жить». Что же касается запросов Вагнера, то он пишет: «Если я должен вновь броситься в волны художественной фантазии, чтобы найти удовлетворение в воображаемом мире, то по крайней мере надо же оказать помощь моей фантазии и поддержать мое воображение. Я ведь не могу жить как собака, не могу спать на сене и услаждаться сивухой; если уж надо, чтобы мой дух успешно справился со смертельно тяжелым трудом сотворения прежде не существовавшего мира, то мне хочется, чтобы меня как-то ублажили». Элиза Вилле в Мариафельде записала слова Вагнера, которые он произнес в беседе с нею: «Я иначе устроен, у меня чувствительные нервы, мне нужна красота, блеск, свет! Мир обязан предоставить мне все, в чем я нуждаюсь. Я не могу прожить на жалкой должности органиста, как Ваш любимый Бах!»

Вагнер, кажется, сердился на Листа за то, что тот не заботился о нем еще больше; Вагнер – Фердинанду Гейне в Дрезден: «Сам по себе Лист, как теперь выяснилось, не в состоянии содержать меня, он и сам испытывает постоянные денежные затруднения… Он совершенно замечательный человек, наделенный великолепными качествами, он сердечно предан мне, но сокровенная сущность моей художественной натуры непостижима для него и навеки останется ему чуждой, это заключено в самом существе дела. Довольно того, что уже более трех месяцев я живу на несколько сот гульденов, которые дал мне в долг один здешний знакомый, пошедший ради этого на крайность. Месяц кончится, и я не знаю, как мне жить, причем для меня одного в том не было бы еще большой беды, но мне страшно за жену, для которой я по-прежнему остаюсь какой-то непостижимой загадкой».

Лист, сам переживая трудности, прямо-таки извиняется перед Вагнером в письме от 25 марта 1856 года: «Наконец я могу сообщить тебе, что в начале мая ты получишь 1000 франков… Я не раз писал тебе о тяжелых материальных обстоятельствах, которые сложились так, что моя мать и трое детей живут на мои прежние сбережения, тогда как я должен обходиться своим капельмейстерским жалованьем (1000 талеров и 300 талеров как презент за придворные концерты). Итак, не обижайся, дорогой Рихард, если я не хватаюсь за твое предложение, – я не в состоянии принять сейчас на себя обязательство регулярной выплаты сумм. Если впоследствии мои обстоятельства изменятся в лучшую сторону, что не вполне за пределами возможного, то мне доставит радость облегчить твое положение».

Однако от Вагнера легко не отделаешься: Лист обязан устроить так, чтобы несколько немецких государей договорились между собой о выплате Вагнеру ежегодного пенсиона, который, «чтобы вполне удовлетворять его предназначению и моим, признаюсь, несколько болезненным и не вполне обыденным потребностям, должен быть не меньше двух-трех тысяч талеров. Я, не краснея, называю такую сумму, потому что, с одной стороны, знаю по опыту, что меньшей суммой мне при известных жизненных удобствах никак не обойтись – такой уж я (может быть, лучше сказать: ведь я и сам снабжаю свои произведения богатым приданым), – а с другой стороны, я ведь прекрасно видел, что таким художникам, как Мендельсон, хотя у него и без того был большой капитал, не платили меньших пенсионов, притом платило лишь одно лицо».

Не многие из друзей Вагнера выдерживали такой натиск. Более всего от долгов страдала Минна с крепко укоренившимися в ее душе бюргерскими привычками. И Вагнер боялся ее, предпочитая скрывать мелкие долги. «Когда из Вены поступят деньги, пожалуйста, выплати Мюллеру 100 франков (больше у него не было). Остальную сотню я занял у Земпера, в чем признаюсь тебе с некоторым душевным трепетом – Земпер не так торопит, однако предложи и ему».

Так было в Цюрихе, когда Вагнер жил скромно, а дела его благодаря жене были приведены в порядок. Но со времени парижской постановки «Тангейзера» расходы Вагнера стали головокружительно расти, и Вагнер начал тратить деньги с нездоровой поспешностью. Это и привело к кризисной ситуации в Вене, когда Вагнеру пришлось скрываться и когда его выручил из беды баварский король Людвиг. С этого времени кривая расходов круто взмывает в небеса. Когда, вернувшись из России, Вагнер на вырученные от этой поездки деньги начал обставлять свой уютный дом в Пенцинге, он вступил в деловой контакт с венской модисткой Бертой Гольдваг – она приобрела известность тем, что нарушила тайну и опубликовала в газетах письма Вагнера к ней. В Вене Вагнер остался ей должен 1500 гульденов, которые впоследствии выплачивал малыми частями. Потом он велел ей лично приехать в Мюнхен и привезти с собой на 10 000 гульденов всякого товара: парчи, атласа, бархата, шелка, кружев – все это было необходимо для нового дома. Что-то похожее происходило потом и в Трибшене. Петер Корнелиус, заботливый друг, только качал головой: «Он вложил в дом уйму денег, строил и устраивал, и, когда видишь вольер, в котором разгуливают фазаны и прочие редкостные птицы, невольно думаешь про себя: милостивый Боже, во что же обошлось ему все это! При этом еще надо обрабатывать несколько моргенов земли – парк и огород, – человек восемь прислуги, затем еще одноколка с лошадью… Но довольно об этом! Мне известно только одно: в один прекрасный день я буду сидеть с Вагнером за бутылкой вина или пива с очень простой закуской – уже не будет ни короля, ни Козимы. Тут он примется рассказывать мне о том и о сем, по временам выходя из себя…»

Эрнест Ньюмен подсчитал, что за четыре года (1864–1867) Вагнер истратил 130 000 гульденов – четверть миллиона марок – из личной шкатулки короля. Не удивительно, что люди всякое болтали об этом! Убранство виллы «Ванфрид» стоило целого состояния, Вагнер писал из Байрейта издателю Шотту: «Вы оказали бы мне чрезвычайную услугу, если бы выплатили вперед оговоренную сумму в 10 000 франков за право издания «Гибели богов»… Названную сумму я предназначил для окончания и внутренней отделки своего дома, и сейчас наступил такой момент, когда отсутствие этой суммы задерживает меня…» Шотт заплатил. Спустя несколько месяцев Вагнер возвращается к той же теме: «Мне нужно 10 000 гульденов, чтобы кончить работы в доме и в саду». За эти деньги Вагнер обещает издателю шесть произведений для оркестра, которые напишет в ближайшие годы, и заканчивает письмо следующими словами: «Если мое предложение, мое желание, моя просьба и несколько необычны, то ведь обращаю-то я их не к кому-нибудь, а к Францу Шотту, и, в конце концов, обращается-то с просьбой не кто-нибудь, а Рихард Вагнер». И Шотт опять заплатил. Обещанных произведений для оркестра Вагнер так и не написал, но он отблагодарил издателя тем, что за право издания «Парсифаля» – отнюдь не за право постановки, которое он оставил за собой! – потребовал с издателя 100 000 марок, на что издатель согласился, вычтя авансы из этой суммы.

Об одном очень колоритном эпизоде вполне в вагнеровском стиле мы знаем из воспоминаний Венделина Вейссхеймера, который постоянно общался с Вагнером в сезон 1861–1862 годов, когда Вагнер давал концерты в Вене. «Вагнер уже два месяца проживал в отеле, все ждал гонорара, который должны были выплатить ему сразу же после премьеры «Тристана», а премьеры все не было и не было… Тут хозяин отеля забеспокоился и начал забрасывать Вагнера счетами… Однажды вечером я был в гостях у него с Таузигом, и Вагнер беспрестанно хныкал и плакался на свою судьбу. Мы с участием выслушивали его, сидя в прескверном настроении на софе, а он нервно бегал взад-вперед по комнате. Внезапно он остановился и сказал: «Ага, теперь я знаю, чего мне не хватает и что мне нужно», подбежал к двери и дернул звонок. Медленно и как бы нехотя подошел официант – эта порода людей всегда знает, откуда дует ветер, – и был удивлен не меньше нашего, когда Вагнер скомандовал ему: «Две бутылки шампанского со льдом, и немедленно!» «Боже правый! – воскликнули мы, как-только за официантом закрылись двери. – В этакой-то ситуации!» Но Вагнер прочитал нам целую лекцию о незаменимости шампанского именно в отчаянных ситуациях – только оно-то и помогает пережить любые невзгоды… Когда имеешь дело с Вагнером, неожиданности сыплются на тебя словно из рога изобилия. Когда на следующее утро я вошел в его комнату, он показал мне 1000 гульденов, которые послала ему императрица Елизавета – должно быть, по наущению доктора Штандхартнера, друга Вагнера и лейб-медика императрицы».

Раз уж речь зашла о шампанском, упомянем, что, когда в Пенцинге распродавали движимое имущество Вагнера, в подвале вагнеровского дома было обнаружено сто бутылок этого прекрасного напитка. Не сообщается, были ли они оплачены.

Последнее письмо Вагнера было написано за два дня до его кончины и адресовано Анджело Нейману, предприимчивому импресарио, который гастролировал по Европе с циклом «Кольцо нибелунга», что приносило Вагнеру хорошие проценты. Письмо заканчивается просьбой прислать ему денег.

Композитор-поэт

За поколение до Вагнера обладание поэтической культурой было еще редкостью среди музыкантов. Вероятно, Вебер стал первым крупным композитором, писавшим по вопросам музыки, за ним последовали Шуман, Берлиоз, Лист… У Вагнера все обстояло совсем иначе: как рассказывает он сам, литературные занятия предшествовали у него музыкальным. Во всяком случае, литературное творчество продолжало занимать равноправное с музыкой место на протяжении всей жизни Вагнера, и современники очень скоро привыкли называть Вагнера композитором-поэтом, причем против этого никто не возражал. «Вагнерианцы» же готовы были сравнивать Вагнера-поэта с Гёте, Вагнера-композитора – с Бетховеном. Одаренность Вагнера-драматурга необычайна, это великий природный дар; в области оперы это в известном смысле уникальный случай. Нужно принять во внимание, что даже самые великие оперные композиторы: Глюк, Моцарт, Вебер, Россини, Верди – совершали неизбежные ошибки в выборе сюжетов и в драматической обработке. С Вагнером ничего подобного никогда не случалось; у него был дар переводить в живую, наглядную драматическую форму любой сюжет, за который он принимался. И это, кажется, даже не представляло для него ни малейшей трудности: во время прогулки пешком он возьмет да и набросает драматический эскиз, а когда наступает пора разрабатывать его в поэтической форме, то и это он делает столь же легко и умело. Способность редкая и необыкновенная! Благодаря ей все его произведения, начиная с «Риенци» и кончая «Парсифалем», настолько твердо стоят на своих ногах, что никто и никогда не высказывал ни малейших сомнений относительно того, сценичны ли они; благодаря ей все его произведения, быть может за исключением «Риенци», с его еще не всегда качественной музыкой, закрепились в репертуаре театров и за все прошедшее время не утратили своей жизненности. Необыкновенное достижение! Благодаря ему Вагнер занимает совершенно особое место среди всех оперных композиторов.

Вагнер-драматург доказывает свою зрелость уже в ранних вещах, в юношеских операх «Феи» и «Запрет любви». Становление его как композитора протекало более постепенно. В ранних операх иногда слышишь музыкальную фразу, которую во всяком случае можно приписать Вагнеру. Это же приходится отметить и в других известных нам юношеских произведениях – в сонате для фортепьяно, в симфонии, которую Вагнер вновь исполнил в Венеции на Рождество (последнее, какое суждено ему было пережить), в четырех увертюрах, написанных в Лейпциге, Магдебурге, Кёнигсберге: «Король Энцио», «Христофор Колумб», «Полония», «Правь, Британия!». Все это – ученические работы солидного среднего музыканта, получившего приличную подготовку. У нас немало материала для сравнений: если отвлечься от примеров поразительно ранней зрелости – Моцарт, Мендельсон, – едва ли какой-либо по-настоящему одаренный музыкант не заявил о себе к двадцати годам подлинно своеобразными фантазией или выражением: Бетховен, Шуберт, Вебер, Шуман, Шопен, Брамс… А молодой Вагнер несамостоятелен, его стили» не устоялся и следует самым разным весьма сомнительным образцам. Иногда встречаются нерешительные, совсем робкие реминисценции Бетховена или Вебера. Юность Вагнера – эпоха падения вкуса, и у него это проявляется в том, что ему недостает настоящего чувства стиля.

Изучение причин упадка музыки, прежде всего оперной, еще при жизни Бетховена и Шуберта завело бы нас слишком далеко. Укажем на них в самой общей форме: события французской революции и наполеоновских войн глубоко перепахали весь культурный слой Европы. Вообще искусство – это чуткий барометр состояния умов. Наивная публика с неразвитым, первозданным вкусом заполняла теперь театр. В романах Стендаля и Бальзака – вот где дана наилучшая социологическая картина той эпохи. После блестящего, гениального Россини, который в роли оперного композитора как никто другой символизирует эту эпоху и который, находясь на вершине славы, переносит свою деятельность в Париж, наступает пора Беллини и Доницетти. Отныне итальянская опера всецело подчинена задачам демонстрации виртуозного пения, между тем как последняя опера Россини – «Вильгельм Телль» – знаменует собой новую моду, моду на большую историческую панораму в романтическом стиле. Спонтини подготовил такой жанр, а с Мейербера, Герольда, Галеви начинается его расцвет. Вот что шло на немецкой оперной сцене, когда Вагнер приступил к деятельности оперного капельмейстера. В сравнении с импортной продукцией Франции и Италии, внешне весьма блестящей, операм немецких композиторов – Вебера, Шпора, Маршнера, Лортцинга[171]171
  Лортцинг Густав Альберт (1801–1851) – композитор, создатель немецких комических опер. Наиболее известны среди них «Царь и плотник» (1837), «Два стрелка» (1837), «Ундина» (1845) и др.


[Закрыть] было куда труднее утвердиться на сценах театров.

С тех пор прошло больше ста лет, и для нас яркость музыки Россини затмевает всю современную ему оперу. У Беллини и Доницетти, его итальянских преемников, мы находим немало настоящей, приятной музыки в духе национальной традиции с ее приверженностью вокалу. Поэтому мы склонны прощать им примитивность формы и техники и ценим их достоинства – широкую, распевную мелодию Беллини, живые ритмы и неистощимый юмор Доницетти. Французской комической опере тоже присущ свой стиль, и прежде всего яркий комедийный характер, – все это можно найти прежде всего у Буальдье[172]172
  Буальдьё Франсуа Адриен (1775–1834) – французский композитор, педагог, автор опер «Калиф Багдадский» (1800), «Белая дама» (1825).


[Закрыть] и Обера, которых, кстати сказать, ценил и Вагнер. Но нам трудно симпатизировать большой опере и ее главному представителю – Мейерберу. Здесь с солидностью письма и очевидным чувством драматического эффекта соединяются такое отсутствие фантазии и такой пустопорожний пафос, что пышность сценического оформления и блеск театральной техники, к сожалению, вполне оправдывают вагнеровские слова – «действие без причины».

Только не надо забывать при этом, что в вагнеровском «Риенди» мало музыки, которая не могла бы встретиться в опере Мейербера, и что в «Гугенотах» можно найти места получше, чем самые яркие куски «Риенци». Редко где в этой колоссальной по масштабам опере встретишь что-либо своеобразно вагнеровское, и даже вдохновенный, блестящий хор «Santo spirito cavaliere» — это общее место. Вообще в любой детали утверждается фразеология французской оперы, и надоедливо повторяется мейерберовский каданс:

Этот каданс попадается иной раз даже в «Летучем голландце» и «Тангейзере» – в конце концов, даже и Лоэигрин, выдавая тайну своего имени, пользуется вариантом того же каданса:

Один из мотивов вагнеровского бунта против оперного стиля – это, вне всякого сомнения, неприязнь к первородному греху, который Вагнер совершил, а потом героически преодолел. Вагнер проникся той же ненавистью и к стандартным оперным либретто, а «Риенци», с его блестящей и энергичной драматургией и вполне условными характерами и конфликтами, – это и есть именно такое произведение. Правда, у Мейербера ни разу в жизни не было столь качественного либретто, и на этом примере видно, насколько драматург Вагнер обогнал Вагнера-композитора. Позднее он не очень сочувственно относился к этой своей опере и как бы избегал ее. У него действительно было мало общего с создателем той музыки – он стал другим, выработал свой язык, и, как бы ни развивался этот язык на протяжении долгой жизни композитора, как бы ни утончался он со временем, он продолжал оставаться все тем же – выразительным инструментом чуткой души художника.

Но вот что необычно – Вагнер как бы совершенно внезапно ощутил размах своих крыльев; произошло это, когда он работал над «Летучим голландцем». Как и его чувства, его творчество выражает движение необузданных внутренних сил. Едва закончив «Риенци», Вагнер обратился к новому замыслу, который долго вынашивал в душе. На следующее лето музыка полилась как река – то была реакция его творческого влечения на тяжкие переживания тех лет. Творческая потенция Вагнера как бы собрана в кулак. Бегство из Риги, опасные приключения на море, нищенское существование в Париже, унижения, долговая тюрьма – все эти впечатления сложились вместе и привели к тому шоку, под влиянием которого, как мы уже говорили, длительное время находилась вся душевная жизнь Вагнера; шок высвободил темные творческие силы, дремавшие до поры до времени в его душе. «Летучий голландец» не выдуман Вагнером, он им реально пережит, и нас захватывает именно правдивость этого произведения. В музыке отзывается совсем не театральная буря. Норвежские матросы, прядильня, призрачный корабль – все это живо увиденные и прочувствованные реальные лица и вещи. А в образе Голландца, томящегося по искуплению, воплощены многие черты самого Вагнера, бесприютного скитальца. Вообще говоря, многим персонажам Вагнера присущи черты автопортрета. Второстепенные фигуры в опере достаточно условны по замыслу и по музыке – таков Даланд, благожелательный отец Сенты, прозаическая личность, прямо перешедшая сюда из французской оперы. Неудивительно, что и музыка начинает звучать по-мейерберовски. Таков Эрик, неудачливый возлюбленный, который в минуты лирического подъема напоминает плаксивого Маршнера. И все же! Сцена, когда он рассказывает свое сновидение, а Сента переживает его как бы наяву, «погруженная в магнетический сон», – эта сцена так напряжена, что дыхание перехватывает: тут звучит совершенно новый музыкальный язык, несказанно выразительный, вся драма словно собрана в единый фокус. Есть и другая сцена, словно концентрирующая в себе целую драму, в третьем действии. Это стычка норвежцев с голландцами – реальности с миром призраков. Более захватывающей ситуации не удалось придумать и самому Вагнеру. Но Сента, символ истинной женственности, преданной жертвенной любви, – это прекрасный вымысел. Впрочем, таковы все героини Вагнера. Именно поэтому так трудно найти идеальную исполнительницу Сенты – нежность и героизм не слишком легко сочетаются в этом образе. С «Летучего голландца» начались вагнеровские мытарства – поиски идеальных исполнителей. В драме тоже существуют определенные амплуа, приемам исполнения которых обучают начинающих актеров. Но в опере типизация образов сказывается гораздо сильнее, так как амплуа отождествляются с определенной тесситурой и характером голосовых данных. Отсюда всем известные типы старинной оперы, главный порок которых в том, что либреттисты разрабатывали сюжеты в расчете на такие амплуа: роль для легкого лирического сопрано, роль для сладостного тенора – первого любовника, роль для громового баса с густой бородой. Меломан сразу же узнает эти типы, стоит артистам появиться на сцене. Вагнер с самого начала болезненно реагировал на оперные штампы, его характеры выходят далеко за рамки условного оперного стиля и оттого ставят актера-певца перед особой проблемой. Но при этом Вагнер не мог изменить физических предпосылок и условий пения. Драматический артист в принципе способен справиться с любой ролью, обладая самыми скромными голосовыми средствами: можно вообразить себе такого Фауста, который совершенно погрузится в себя и которому не придется даже повышать голос на сцене. Но пение в опере – совсем другое дело, тем более у Вагнера, с его страстным, полнозвучным, бушующим оркестром, с решительными кульминациями, каких требует вокальная линия. И Сента, и Венера, Брунгильда, Ортруда, Кундри – назовем хотя бы несколько женских ролей в операх Вагнера – все они вынуждены затрачивать на исполнение своей партии столько энергии, что это под силу лишь физически крепкому человеку. То же можно сказать и о вагнеровских героических тенорах – Тангейзере, Лоэнгрине, Тристане, Зигфриде. В итоге Вагнер лишь прибавил к существовавшим до той поры амплуа певцов два новых – это героический тенор с мощным голосом, шеей быка и мышцами боксера и высокое драматическое сопрано в лице монументальной матроны с пышной грудью. Вот практический результат идеальных устремлений Вагнера – как и во многом ином, в этом сказывается утопичность его величественных замыслов.

Эти замыслы-видения не считаются ни с чем, заставляя забывать об опыте практика: Вагнер вознамерился написать для театра простое для постановки произведение, а получился «Тристан». Однако именно такая беспредельность мысли и предопределяет великолепное качество вагнеровской музыки, хотя вместе с тем служит источником всего сомнительного в его творчестве. Видения драматурга переходят в музыкальную идею – такую, что, кажется, она заключает в себе сущность всего произведения; таковы вагнеровские звуковые символы, несравненно точные, впечатляющие, запоминающиеся:

Так начинается увертюра к «Летучему голландцу», и каждое произведение Вагнера содержит подобные элементы, отмеченные стихийной изначальностью, – это словно низвергающийся поток лавы, захватывающей все на своем пути. Вот с чем удобнее всего сравнить вагнеровскую вдохновенность.