Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 45 страниц)

Как ни странно, биографы Брамса не заметили, что этот мотив Брамс использовал и раньше, причем со словами, которые, как известно, всегда обретают у него свой определенный смысл. Он возникает в десятом произведении цикла «Двенадцать песен и романсов для женского хора», Ор. 44 (стихотворения взяты из «Источника юности» Пауля Гейзе[88]88
  Гейзе Пауль (1830–1914) – немецкий писатель, пользовавшийся в начале века большим успехом. Глава так называемого «мюнхенского кружка» (60—80-е годы) поборников «чистого искусства» и культа красоты.


[Закрыть]), который Брамс написал в ту пору для своих гамбургских певиц. Произведение это поражает своей глубиной и выразительностью – при всей простоте его формы и стиля. Мотив «Агата» использован в нем в виде фигуры у альтов, а текст, исполняемый при этом, гласит:

 
Найдешь на том кладбище
Холмик свежей земли;
С рыданьем прекрасное сердце
Под тем холмом погребли.
Не скажет могильный камень,
Отчего погибло оно;
Лишь тихо прошепчет ветер:
«Любовью оно сожжено».
 

Брамс принял тогда нелегкое решение: он похоронил свое сердце. И он знал, что делал: никогда в жизни он уже не допускал, чтобы «дело зашло так далеко». У него случались еще любовные приключения, но больше не было любви; он вполне сознательно подавлял в себе все, что легко могло выйти из-под контроля.

Много лет спустя у него однажды вырвалось признание, что он имел причины «побаиваться прекрасного пола». Тем не менее этот пол неодолимо притягивал его к себе. Вскоре после истории с Агатой он вновь пускается в любовную авантюру. На этот раз ему вскружила голову некая Берта Порубшки, жизнерадостная девушка из Вены, бывшая одно время участницей гамбургского женского хора. Несомненно, что решение Брамса посетить Вену было принято не без ее участия, а ее семья – она была дочерью пастора евангелической общины в Вене – оказала ему помощь в организации первых контактов с представителями местного общества. И все же, когда читаешь следующие строки, отправленные Иоахиму из Вены, в них так и слышится вздох облегчения: «Короче, дело в том, что Б[ерта] П[орубшки] помолвлена с одним богатым молодым человеком. Когда я в первый раз встретился с ней здесь, я нашел ее бледной и больной, но моя совесть в значительной мере успокоилась, когда через некоторое время я получил соответствующее уведомление в несколько слов. Берта и ее «богатый молодой человек», фабрикант Артур Фабер, числились среди наиболее преданных венских друзей Брамса. Рождество он почти всегда проводил в их гостеприимном доме, где любительский «Хор Фабера» в течение многих лет продолжал гамбургскую традицию и где впервые прозвучали все брамсовские хоры a capella. А когда он смертельно заболел, супруги Фабер окружили его самой нежной заботой.

Ко времени первого визита Брамса в Вену относится возникновение еще одной дружеской связи, длившейся многие годы. Ее героиней была в ту пору шестнадцатилетняя Элизабет фон Штокгаузен, дочь ганноверского посланника в Вене, которая непродолжительное время брала у Брамса уроки фортепиано. Видимо, он сам прекратил занятия, как только заметил, что ему грозит опасность без памяти влюбиться в эту красивую, высокоодаренную и не по годам развитую как в музыкальном, так и в духовном отношении девушку. Вновь сказался его непостижимый инстинкт бегства, который отторгнул его от нее. Через несколько лет она вышла замуж за талантливого молодого музыканта Генриха фон Герцогенберга, которого Брамс ценил и поддерживал, хотя как композитор Герцогенберг в дальнейшем не оправдал его надежд. С умной, одаренной тонким музыкальным чутьем Элизабет Брамс переписывался вплоть до ее ранней смерти (она умерла всего сорока двух лет). Как близкий друг и пользовавшийся полным доверием советчик в музыкальных делах, она иной раз даже оттесняла на задний план Клару Шуман, которая явно ревновала ее. Оба супруга страстно любили музыку Брамса. Однако Элизабет иногда отваживается на критические замечания, и Брамс действительно откладывает в сторону те песни, от публикации которых она его отговаривает – скромно, но и не очень церемонясь со своим великим и искренне почитаемым другом, если ей что-нибудь не нравилось. Зато если музыка ее захватывает, она становится просто трогательной: «О Вашей сонате [скрипичная соната соль мажор. – Авт.] я лучше ничего говорить не стану; Вы и так наверняка уже наслушались о ней всякого – и верного, и вздорного. То, что она будет нравиться, как мало что на свете, Вам, пожалуй, тоже известно, как и то, что она буквально превращает человека в энтузиаста, и внешне, и внутренне, заставляя то мечтательно вслушиваться в музыку, то блаженно погружаться в себя. Последняя часть просто околдовывает, обнаруживая такое богатство настроений, что невольно задаешься вопросом, что же тебя так взволновало: то ли конкретная пьеса в соль миноре, то ли нечто иное, неведомое, что проникло в самые потаенные глубины твоей души. Иногда даже кажется, будто именно Вы впервые обнаружили, что к восьмушке можно добавить точку… Когда я проигрываю последнюю страницу адажио в ми-бемоль мажоре с его божественным органным пунктом, все больше замедляя темп, чтобы оно длилось подольше, я постоянно ловлю себя на мысли, что Вы все же хороший человек и другим быть не можете.

Высказывания такого рода (вспомним также цитированное выше письмо Бильрота по поводу Второй симфонии) имеют тем большую документальную ценность, что они доказывают нечто прямо противоположное утверждениям, которые вследствие столь частых ошибок современников стали сегодня чуть ли не догмой: а именно, что музыка, пока она новая, всегда воспринимается как хаотическое нагромождение звуков. Из этих высказываний видно, что на рецептивно одаренного слушателя (что есть слушатели бездарные, в этом никто никогда не сомневался) музыка при первой встрече оказывает то же воздействие, что и на одаренного слушателя сто лет спустя – в наши дни, и что именно глубокая, неисчерпаемая человечность была тем компонентом в музыке Брамса, который в первую очередь ощущали его современники.

Все это, впрочем, в меньшей мере относится к музыке Брамса периода его композиторского становления. В ней возникают иногда известные неровности. Скрипичная соната, Ор. 78, о которой здесь вдет речь, наряду со Второй симфонией и скрипичным концертом стоит на пороге самого замечательного, самого плодотворного этапа его творчества, – этапа, в который Брамс вступил человеком средних лет как вполне сформировавшийся, уверенный в себе мастер. В этой связи стоит процитировать еще одно письмо Элизабет. Оно написано после первого прослушивания Четвертой симфонии Брамса в Берлине, а приводимые ниже слова относятся к ее Andante: «Это одна непрерывная мелодия от начала и до конца, которая становится тем прекрасней, чем больше в нее проникаешь; это как прогулка на закате солнца, когда вокруг простирается идеально прекрасный ландшафт; звучание становится все теплее, приобретает какой-то все более пурпурный оттенок, а в эпизоде, когда возвращается вторая тема в ми мажоре, мы почувствовали себя наверху блаженства и от души возблагодарили Вас».

Вторым компонентом этого «мы» в последней фразе был Генрих, супруг Элизабет. Генрих боготворил Брамса. Однако его собственное композиторское творчество, свидетельствовавшее о чудовищном усердии, но, к несчастью, небогатое на озарения, никогда не могло подвигнуть обожаемого маэстро на нечто большее, чем пара одобрительных слов, – к огорчению Элизабет и самого Генриха. Брамс ценит Герцогенберга как высокообразованного, благородного человека и музыканта, однако он не может лгать и хвалить то, что считает абсолютно неприемлемым. «Удовольствие от встреч с этими людьми, – пишет он Кларе о супругах Герцогенберг, – в значительной мере омрачается, порой даже просто исчезает из-за композитора. С ним бы я все же как-нибудь справился, окажись мы хоть ненадолго наедине. Но супруга постоянно при нем, и тут иной раз действительно теряешься, потому что просто не знаешь, как с ним говорить…» И в другом письме: «Надо полагать, Реквием Герцогенберга не вызовет восторженной улыбки на твоей физиономии?! Не знаю, что и сказать ему об этом безнадежном сочинении». И еще в одном: «Если бы эти вещи хоть чем-нибудь порадовали! Они во всех отношениях слабее и хуже его собственных ранних сочинений. Единственное удовольствие, какое при этом испытываешь – как я, например, – это возможность возблагодарить всевышнего за то, что он избавил тебя от греха, от порока или просто скверной привычки бессмысленного нотописания». Затем однажды у него все же вырывается нетерпеливое, обидное замечание, которое глубоко оскорбляет беднягу Герцогенберга; Элизабет тут же храбро встает на защиту своего возлюбленного «Гейни» и уважительно, но достаточно определенно излагает Брамсу свою точку зрения – гак, как это не посмел бы сделать никто другой: «.. Я знаю, в подобные минуты в Ваших мыслях нет ничего дурного – просто у Вас в голове сидит некое существо, с которым Вы вообще-то, славу Богу, не слишком близки, и нашептывает Вам слова, которыми Вы, однако, можете очень больно задеть другого в самое неподходящее время, причем, знай Вы, насколько больно, Вы бы от них удержались. Потому что в сущности Вы ведь хороший человек и не хотели бы воздавать за любовь насмешкой…» Брамс в ответ пытается ее задобрить, хотя так и не снисходит до настоящих извинений: «…Должен все же признаться, что Ваше письмо благотворно подействовало на меня. Я уже было подумал, что Вы на меня обиделись. Значит, до этого все же не дошло, не так ли? И поскольку Вы сами считаете, что я по-настоящему хороший человек, в чем я со своей стороны также искренне смею Вас уверить, то давайте подумаем, стоит ли людям отворачиваться друг от друга из-за каких-то сторонних вещей [обратите внимание на «тактичность», с какой он относит к «сторонним вещам» ее супруга. – Авт.]. Ведь жизнь коротка, и на нашем веку нам выпадает не так уж много добра и подлинной доброты… На меня нельзя обижаться, хотя, конечно, я не заслуживаю такой снисходительности. Но видите ли: нельзя забыть обиду просто так, по собственному желанию, поэтому проще совсем не обижаться».

Тем не менее он последовательно избегает похвал в адрес Герцогенберга, если знает, что похвала будет неискренней, – как ни просит его порой Элизабет. Герцогенберг, например, посылает ему свое сочинение на текст 93 (94) псалма; Элизабет вдогонку сообщает Брамсу об успешном исполнении этой вещи и пытается выудить у него одобрительный отзыв: «Но от Вас он не слышал о ней ни словечка, а ведь это обрадовало бы его куда больше…» Ответ Брамса – образец дипломатии: «Не найдется человека, более благожелательного к Вашему мужу, чем я; его вещи я всегда получаю и просматриваю с живейшим интересом. Однако позвольте мне далее не распространяться на эту тему. Я плохо представляю себе, как и – еще меньше – что именно я должен Вам сказать. В данном случае дело осложняется еще и тем, что наши с ним цели полностью совпадают, а значит, я невольно могу впасть в соблазн свести разговор к рассуждениям о собственной персоне. В такой ситуации мне остается только одно – начать лихую атаку на тексты, а это уж и вовсе для меня не похвально, ибо свидетельствует лишь о том, что я не столь прилежен, как Генрих, и спокойно выжидаю, пока меня расшевелит нечто особенное. Тексту псалма, который он выбрал, это вряд ли бы удалось. Он наводит на мысль о фанатичных религиозных войнах, а на такие темы нельзя писать музыку».

Элизабет фон Герцогенберг – наиболее примечательное и обворожительное явление среди женщин, сыгравших хоть сколько-нибудь заметную роль в жизни Брамса на склоне лет. Она – единственная из них, с кем его связывала настоящая и долгая дружба. Все остальное, что касается истории его любовных увлечений, не представляет особого интереса. Его друзья один за другим вступали в брак. Его отец, овдовев, женился вторично. Сумел найти свое счастье – в лице некой молодой женщины – Ганслик, причем в ту пору ему было уже далеко за сорок. Иоахим, Бюлов, потерпев крушение в первом браке, вступили в новый. Брамс считал, что женщины бесконечно притягательны; он с удовольствием отдавался зарождающейся сердечной склонности – то есть, как и прежде, всецело был предан красивому женскому голосу, – но молчал, когда от него ждали признания.

В пятьдесят у него начался бурный, немедленно взятый на заметку всеми его друзьями флирт с хорошенькой юной певицей Герминой Шпис[89]89
  Шпис Гермина (1857–1893) – немецкая концертная певица (меццо-сопрано), ученица Ю. Штокгаузена.


[Закрыть]. На пороге своего шестидесятилетия он очаровывает Алису Барби[90]90
  Барби Алиса (Аличе) (1862–1948) – итальянская камерная певица (меццо-сопрано).


[Закрыть], красавицу итальянку, лучшую из всех известных до нее исполнительницу его песен. Однако дело не идет дальше обычных ухаживаний, причем ему явно доставляет удовольствие слыть этаким безобидным волокитой. Эдвард Шпейер, состоятельный любитель музыки, живший в Англии и женатый на Антонии Куфферат, дочери старого брюссельского друга Брамса Антона Куфферата, рассказывает в своих воспоминаниях об одном забавном эпизоде, происшедшем во Франкфурте. Брамса ждали там, и Клара Шуман попросила Шпейера, оказавшегося в тот момент под рукой, встретить его на вокзале. Шпейер пишет: «Поезд подошел, и я кинулся в купе, дверь которого Брамс уже отворил. Едва сойдя на перрон, он бросился мне на шею – и тут же оттолкнул от себя со словами: «Ах, извините, пожалуйста! Мне показалось, чтобы – это ваша жена!»

Брамс делал вид, будто стал холостяком с удовольствием и по убеждению. Видман рассказывает: «Обычно он говорил о своем безбрачии лишь в шутливом тоне, используя – особей-но в ответ на расспросы любопытных дам – свою излюбленную забавную формулу: «Немилостью Божьей, сударыня, я, Бог милостив, еще не женат». Но он не так уж редко высказывался о нем и всерьез, и даже вроде бы с убедительными доводами, которые, однако, никак не убеждают».

«Я упустил время, – говорил он Видману. – Когда у меня было к тому желание, я ни одной женщине не сумел сделать предложения, как подобает… В то время, когда мне особенно хотелось жениться, мои вещи освистывали в концертных залах – или в лучшем случае принимали их с ледяным равнодушием. Я-то все это переносил совершенно спокойно, потому что знал, чего они стоят и что все еще переменится. И когда после всех этих провалов возвращался в свою одинокую каморку, то не чувствовал тяжести на душе. Наоборот! Все было иначе. Но если бы в такие минуты мне пришлось предстать перед женой, встретить ее вопрошающие глаза, робко заглядывающие в мои, и сказать ей, что, мол, снова ничего не вышло, – нет, этого я бы не вынес. Ибо, как бы ни любила женщина художника, который стал ее мужем, как бы, как говорится, ни верила в него, абсолютной уверенности в конечной победе, той, какой полно его сердце, у нее быть не может. А вздумай она еще и утешать меня… Сострадание женщины при неудачах мужчины… Фу! Мне даже думать не хочется, какой это был бы ад! Мне по крайней мере кажется, что это именно так». Но если применительно к тридцатилетнему Брамсу все эти резоны были правомерны, то уже пять лет спустя они потеряли всякий смысл. Когда же ему исполнилось сорок, то для сомнений в его материальной обеспеченности вообще не осталось места, а как художник он был уже настолько знаменит, что никакая неудача теперь не могла причинить ему особого ущерба. Следовательно, были какие-то другие препятствия.

«С женитьбой, – говорил он Ганслику, – у меня дела обстоят как с оперой. Если бы я однажды уже написал какую-нибудь оперу и даже пережил ее провал – вот тогда я, разумеется, написал бы еще одну. А решиться на первую оперу, как и на первую женитьбу, я уже не способен». Брамс нередко высказывался подобным образом – во всяком случае, любил проводить параллель между оперой и браком. Несмотря на известную фривольность, эта параллель заслуживает более внимательного рассмотрения. Установлено, что в зрелые годы Брамс всерьез думал об опере, постоянно возвращаясь к этому замыслу, и что эта область творчества, чуждая его опыту, обладала для него немалой притягательностью. Пауль Гейзе, Видман, Тургенев – все писатели и литераторы, с которыми он был знаком или дружил, – знали об этом. На протяжении нескольких лет он просмотрел множество набросков и планов оперных либретто, которые иной раз даже вызывали у него определенный интерес. При более тщательном изучении все они, однако, отвергались им. Правда, еще в 1877 году Брамс в письме к Видману всерьез обсуждает один из таких проектов (речь идет о «Короле Олене» Гоцци), но дальше обсуждения дело так и не пошло. Спустя десять лет, когда Брамс стал приезжать на лето в Тун, то есть жить неподалеку от Видмана, в газетах замелькали заметки, в которых дебатировался вопрос о возможности появления оперы Брамса на либретто писателя. Видман тогда выразил ему сожаление, сетуя на то, что все это не соответствует действительности. И Брамс отвечает: «Разве я никогда не говорил Вам о своих замечательных принципах? Один из них: не предпринимать более никаких попыток написать оперу и вступить в брак». И вслед за этим начинает уговаривать своего дорогого друга составить ему компанию в поездке в Италию: «Если Вы, дорогой друг, действительно исповедуете либеральные взгляды и принципы, то Вы без труда сумеете представить себе, сколько денег мне удастся сэкономить для поездки в Италию, если нынешним летом я воздержусь от женитьбы и приобретения какого-нибудь оперного текста! А не отправиться ли нам на эти деньги вдвоем? Одному мне в Италии как-то не очень по себе».

В обоих случаях, то есть когда речь идет о браке или об опере, Брамса, привыкшего тщательно взвешивать все обстоятельства, страшит момент неизвестности. Отсюда сожаление, что он не отважился попытать счастья раньше: в молодости человеку еще свойственна та беззаботность, которая позволяет ему, пускаясь в некое предприятие, храбро преодолевать противодействие неподвластных его контролю факторов уже тем, что он их попросту игнорирует. Любая драматургическая конструкция – вещь, слишком уж удаленная от практического опыта музыканта, чтобы он мог без раздумий пойти на риск, навеки вручив ей судьбу своей музыки. Женщина же – существо и вовсе загадочное; поэтому возникающая в перспективе необходимость взять на себя физическую и моральную ответственность за совместную с ней жизнь ставит его перед выбором, который, как он чувствует, ему не по силам. Впрочем, возможно, позиция Брамса – результат трезвого осмысления более серьезных препятствий, причины возникновения которых неизвестны. «Однажды он сам сказал моей матери, – пишет Евгения Шуман, – что ему еще мальчиком довелось приобрести запас таких впечатлений, увидеть такие вещи, что это навеки омрачило его душу…» Подобные высказывания у него нередки. Брамс вырос в «увеселительных кварталах» Гамбурга, буквально дверь в дверь с проститутками и сутенерами. Бильрот, которому он рассказывал о своем детстве и юности, к огорчению композитора, весьма прохладно встретил его «доброго отца», когда Брамс в связи с упоминавшейся выше летней поездкой представил его своим венским друзьям. Он никогда не мог простить старику, что тот ради нескольких лишних марок заработка бесконечно таскал с собой подростка-сына по кабакам и притонам. Бильрот – великий врач, отличавшийся острым, проницательным взглядом. И, говоря о «безнадзорной юности» Брамса, он, видимо, знал или догадывался о вещах гораздо более серьезных, нежели те, о которых догадывался – или хотел отдать себе в них отчет – сам композитор. Страшный факт, вряд ли подлежащий сомнению, состоит в том, что все, что выпало по части эротики на долю этого столь тонко чувствовавшего, столь жаждавшего любви человека, – это случайные утехи улицы.

Подлинный мир художника – это мир его фантазии. То, что переживается в воображении, становится здесь важнее пережитого в реальности. В этом случае несбывшееся желание может тем интенсивнее выявить свою действительность на уровне художественного воплощения. Гендель, Бетховен, Шуберт, Брукнер жили в безбрачии, как и Брамс. И пусть причины в каждом отдельном случае различны – в сфере творческих свершений хватает парадоксов любого сорта, и процесс сублимации, результатом которого являются эти свершения, смеется над анализом. Поэтому даже постановка данной проблемы, в сущности, лишена смысла: произведение и его трансцендентная истина – вот что единственно важно.

Борьба за мастерство

Становление оригинальности – проблема, исключающая возможность исследования: слишком многообразны пути, на которых происходит превращение гениального новичка в мастера. Правда, при знакомстве с историей музыки иной раз возникает впечатление, что в надлежащий момент в ней всегда объявлялся именно тот, кто был ей необходим. Однако это впечатление покоится, видимо, на ложных основаниях. Необходимой неизменно становится личность, которой хватает сил превратить свою индивидуальную истину во всеобщую. То, что при этом данная личность поначалу обращается к меньшинству, – единственный феномен, регулярно обнаруживающийся в совокупности разнородных исторических явлений.

Более чем когда-либо это относится и к современному художнику. Ныне художник уже не вырастает, подобно своим предшественникам в XVI, XVII, XVIII веках, в какой-нибудь мастерской, где он, юный ремесленник, лишь овладев традицией, постепенно находит затем свой собственный, индивидуально особенный путь. Современный художник начинает как одиночка, и в этом его судьба. Обстоятельства его обучения зависят от бесчисленного множества пересекающихся, противоречивых, позитивных и негативных влияний, которые он воспринимает или отвергает, но по отношению к которым он в любом случае должен занять какую-то позицию. Как именно он это делает – вопрос его характера, его окружения, его физического и духовного развития.

Классическая традиция, в которой воспитывался Брамс, – традиция, воплощенная в «Хорошо темперированном клавире» Баха, сонатах Бетховена, музыке Гайдна, Моцарта и Шуберта, перекрещивается у него с романтическим стремлением к предельной экспрессивности, которое свойственно той эпохе и которое поначалу, в первых его опубликованных сочинениях, вроде бы преобладает. При ближайшем рассмотрении, однако, обнаруживается, что избыточной экспрессии здесь противостоит чрезвычайно развитое, воспитанное на Бетховене чувство формы. Романтическая избыточность – элемент, враждебный форме или как минимум идущий ей во вред; юный Брамс в своем неведении умеет, однако, преодолеть связанные с этим трудности. В его гениальных ранних произведениях нередко можно наблюдать, как композитор с уверенностью лунатика решает проблемы, которые лишь позднее раскрываются ему во всей своей сложности – и именно поэтому становятся опасными. Молодой музыкант просто до отказа полон идеями, поражающими своей масштабностью, – даже несмотря на то что достоинства их различны. Так, критический взгляд на сонату фа-диез минор, Ор. 2 (она возникла раньше сонаты до мажор, Op. 1), показывает, что титанический размах, свойственный характерному, с бетховенской точностью вылепленному мотиву, которым открывается первая часть, в сущности, уходит в пустоту: мотив исчерпывается в повторах, не вырастая в тему, как это было бы у Бетховена. Поздний, более самокритичный Брамс подобного уже не допускал. И этому увлекательному, однако структурно не завершенному началу соответствует незавершенность окончания в коде финала: вся часть, в сущности, не заканчивается, но просто обрывается и исчезает, так и не обретя какой-то итоговой заключительной точки.

Впоследствии Брамс смотрел на свои юношеские произведения с двойственным чувством. Он их любил, но избегал. Когда его основной издатель Зимрок приобрел права на эти, давно уже распроданные ранние сочинения у их первого издателя, фирмы «Брейткопф и Гертель», Брамс полушутя-полусерьезно упрекнул его в легкомыслии: «Дражайший Зимрок, Вас нужно поздравить?! У меня, однако, просто нет слов, ибо я ни словечка не понимаю… Но что же мне делать, если Вы настолько переоцениваете меня без всяких к тому оснований? Я, разумеется, ни словом, ни делом повода к сему не давал. Но ведь не впадать же в другую крайность и не сдирать же с себя свою великолепную шкуру прямо у Вас на глазах?.. Меня трогает Ваша симпатия, однако я нахожу, что это чистейшее безумие – покупать у Гертеля вещи (боюсь даже представить себе, за сколько), которые сегодня, скажем, обошлись Вам в 100 луидоров и за которые завтра никто не даст ломаного гроша… И однако же, чтобы выразить Вам свою симпатию – или, точнее, свое соболезнование по поводу Вашей безмерной симпатии ко мне, – я хотел бы здесь – причем абсолютно серьезно – условиться с Вами о том, что отныне я буду получать от Вас не гонорар, а, как я уже предлагал недавно, мне каждый раз будет выписываться долговое обязательство, которое я в случае необходимости могу предъявить к оплате, но которое с моей смертью просто ликвидируется. Вы знаете (даже лучше меня), в каком состоянии мои дела, и понимаете, что я спокойно могу прожить без новых гонораров. Я и проживу до тех пор, пока некий субъект в своих потребностях будет следовать моему собственному, а не вагнеровскому образцу. А после моей смерти – тут я, собственно, просто обязан завещать Вам все, что останется, чтобы Вы хоть как-то выпутались из этой истории с Гертелем. Итак, я Вас поздравляю, однако умываю руки – в карболке и прочее».

Вряд ли нужно говорить, что Зимрок не воспользовался этим великодушным предложением композитора: рыночную стоимость сочинений Брамса он знал лучше его. Причем эту новую публикацию юношеских произведений Брамса можно считать его огромной заслугой уже хотя бы потому, что он при этом побудил композитора к созданию новой редакции трио си минор (о ней еще будет речь впереди), ставшей одним из значительнейших достижений композитора.

К особенностям юношеского творчества Брамса принадлежит, наряду с романтически-безудержной мелодической избыточностью и чисто бетховенской строгостью формы, еще один стилевой элемент, имеющий основополагающее значение: обращенность к народному мелосу, воздействие которого прослеживается во всем его творчестве – от начала и до конца. Он сам в уже цитированном выше письме Кларе Шуман (см. с. 70) напомнил о «змее, жалящей свой хвост», то есть о мелодии песни «Луна взошла украдкой», которая используется им в сонате, Op. 1, как тема для вариаций и которой он завершает свое Собрание немецких народных песен – последнее свое произведение как автора вокальных сочинений. Мы не знаем, Уде следует искать истоки его неиссякающей восторженной любви к народной песне. Возможно, тут сыграли свою роль воспоминания о пережитом в детстве, возможно – случайные встречи в восприимчивую пору юности, а возможно, что этой любви способствовали (как минимум) литературные впечатления – от сборника Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика»[91]91
  Представители гейдельбергского кружка романтиков Ахим фон Арним и Клеменс Брентано собрали и обработали значительное число немецких народных песен. На протяжении 1806–1808 гг. они издали эти песни тремя выпусками под общим названием «Волшебный рог мальчика».


[Закрыть], на всю жизнь оставшегося любимой книгой Брамса. Безыскусная, диатоническая по своему строю, лишенная сентиментальности народная песня. стала для него источником неизбывной молодости, и именно она спасла его от экзальтации и гипертрофированного хроматизма поздних романтиков.

Из того же источника проистекает его увлечение венгерской народной музыкой, а равно и его глубокая симпатия к своему младшему современнику Дворжаку, в музыке которого его восхищала истинно славянская народная песенность. В первых песенных сборниках Брамса – Ор. 3 и Ор. 6 – немало перекличек с народной песней как в смысле формы, так и в интонации. И хотя в своей поздней лирике он порой весьма далеко уходит от этой изначальной песенной формы, он все равно постоянно возвращается к ней, пока наконец в обработках народных песен его богатейший творческий опыт не приводит к созданию техники, благодаря которой различие между народной и авторской песней вообще снимается. О том, в какой мере народная песня едва ли не с самого начала осознавалась им как идеал формы, можно судить по письму к Кларе Шуман, относящемуся к 1860 году (ко времени, когда он как раз был занят обработкой народных песен для Гамбургского женского хора): «И вот теперь мы чисто по-дружески собираемся по вечерам раз в неделю, и я надеюсь, что наши замечательные народные песни доставят мне немало приятных минут. Думаю даже, это будет неплохой учебой, поскольку мне придется внимательно просматривать эти песни, вслушиваться в них. Я хочу по-настоящему их освоить. Просто спеть их с надлежащим настроением и увлеченностью недостаточно. Песня ныне плывет настолько неверным курсом, что не следует жалеть усилий, дабы запечатлеть в себе ее идеал. А народная песня и есть для меня такой идеал».

В юношеской лирике Брамса доминирует романтизированная народно-песенная интонация «Волшебного рога», играющая столь значительную роль в романтической поэзии. Она расцвечивает все ранние сонаты, но, пожалуй, еще пышнее расцветает в самом масштабном произведении первого периода – в только что упомянутом трио си минор. Написанное в начале 1854 года, оно стало первым камерным произведением, которое Брамс опубликовал. Камерную музыку, написанную ранее, он забраковал, хотя Шуман и ратовал за ее издание. Причины этого поступка раскрывает письмо Шуману, написанное в ноябре 1853 года, и самокритичность, какую обнаруживает здесь этот совсем еще молодой человек, невольно вызывает восхищение: «Публичная похвала, коей Вы меня удостоили, заставит с таким интересом ждать моих сочинений, что я просто не знаю, что делать, чтобы не обмануть этих ожиданий. Прежде всего это понуждает меня крайне осторожно отбирать сочинения для издания. Я полагаю, мне не стоит издавать ни одно из моих трио, а отобрать для издания в качестве Op. 1 и Ор. 2 сонаты до мажор и фа-диез минор, в качестве Ор. 3 – песни, а Ор. 4 – скерцо ми-бемоль минор. Вы, конечно, видите, что я прилагаю все усилия, дабы Вам не пришлось сильно краснеть за меня». В том же письме он упоминает еще и скрипичную сонату, которую Шуман предложил опубликовать и которую Брамс также забраковал.

Окончание работы над трио си минор практически совпало с трагическим событием, которое подвело черту под юностью Брамса. 27 февраля 1854 года Шуман бросился в Рейн, был спасен, но, как выяснилось, находился уже в состоянии безнадежного помешательства. Эта катастрофа сыграла огромную роль в жизни и творческой эволюции Брамса: она нанесла ему душевную травму, но вместе с тем способствовала высвобождению его внутренних сил. Ближайшие годы становятся своего рода инкубационным периодом для всех тех еще зародышевых элементов, которые характеризуют этот процесс высвобождения; центральное место в нем занимает одно крупное произведение, в котором нашли свое концентрированное выражение все конфликты, все трудности и проблемы композитора, из новичка вызревавшего в мастера.