Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 35 (всего у книги 45 страниц)

Творчество,
его проблемы и предпосылки

Наследие

В отличие от Германии, где опера во все времена жила за счет импорта, и Франции, где центральное заведение, каковым является парижская «Гранд-Опера», хранило привязанность к традиции, имевшей довольно космополитическое происхождение, опера у себя на прародине, в Италии, всегда развивалась спокойно, органично. Дитя своего времени, она непосредственно выражала национальное восприятие музыки. Глюк и Моцарт столь же мало повлияли на развитие итальянской музыки, как и переселившиеся в Париж итальянцы Керубини и Спонтини, которые, как впоследствии и Мейербер, полностью ассимилировались во французском окружении. Для музыканта, который в тридцатые годы XIX столетия приходил в Италии в оперу, репертуар, за очень немногими исключениями, начинался с Россини, а в зените сверкали новые звезды первой величины Доницетти и Беллини. Если сравнить эту ситуацию с положением немецкого или французского композитора того же поколения, с Шуманом, Вагнером или Берлиозом, то становится очевидным, что итальянец находил куда более целостный, организованный стиль, который должен был казаться адепту настолько само собой разумеющимся, что он без всякого принуждения мог войти в заданные рамки.

Форма оперы развивалась здесь в направлении, предпосылкой которого было Bel canto. Итальянское певческое искусство на протяжении трех столетий оставалось ведущим в Европе. Наслаждение звучанием красивого голоса, распеваемой мелодией было основой любви итальянцев к музыке, а опера – самым существенным объектом этой любви. Она начиналась как изысканное любительство, как роскошь князей. В новый век демократизации она стала единственным учреждением Италии, где с одинаковым энтузиазмом, с одинаковым, отточенным благодаря опыту, пониманием дела принимали участие все слои населения. Единственной карьерой, открывавшейся одаренному и честолюбивому музыканту, была карьера оперного композитора, и этот путь полностью предопределялся своеобразными условиями оперной практики. Молодому Верди, которого талант и благоприятные обстоятельства привели в оперу, не оставалось ничего другого, как добровольно подчиняться этим условиям.

Его встретило очень активное и, несмотря на всю свою сомнительность, продуктивное оперное предпринимательство. Но самое главное заключалось в том, что он, как уже говорилось, обнаружил сложившийся, полностью интегрированный, жизнеспособный стиль – то, чего в XIX столетии уже больше не существовало ни в Германии, ни во Франции. Творцом этого стиля и носителем лучших итальянских традиций XVIII века был Россини, значение которого для музыкального мировоззрения современников представить себе сегодня довольно трудно. Однако восприятие его в те времена любителем, не искушенным в музыке, с невольным комизмом запечатлел поэт и политик Ламартин в предисловии к французскому изданию мемуаров Лоренцо да Понте[240]240
  Ламартин Альфонс (1790–1869) – французский писатель-романтик и политический деятель, член Временного правительства в 1848 г.


[Закрыть] (1850). Он пишет, что автор был либреттистом Моцарта, «се Rossini de son siecle». Мастера прошлого века он не мог поставить выше, чем назвав его «Россини своего столетия».

Россини, чья слава, как ракета, взметнулась ввысь уже в начале двадцатых годов, создал стиль, который хотя и коренился в opera buffа, но в то же время дал решительные импульсы серьезной опере. То, что он почти на сорок лет пережил премьеру своей последней, воспринятой с необыкновенным энтузиазмом оперы «Вильгельм Телль» (Париж, 1829), ведя существование частного лица и зажиточного бездельника, пожинающего плоды своей славы, является редкостью, которую едва ли можно объяснить чем-нибудь иным, кроме как глубокой депрессией, о коей он никогда не говорил. В годы этой, конечно же, часто мучительной бездеятельности он изредка писал отдельные заказные произведения, среди которых, правда, имеется два таких творения огромной значимости, свидетельствующих о неослабевающем даровании и творческой силе композитора, как «Stabat Mater» и «Маленькая торжественная месса». Для Верди он всегда оставался своего рода символом отца, почитаемого и вызывающего восхищение.

То, что в его музыке едва ли можно сыскать хотя бы след стиля Россини, является симптомом быстротекущего, интенсивно развивающегося периода общественной жизни. Французская революция и наполеоновские войны до основания перепахали европейскую почву. Активной политической реакции последующих десятилетий страстно противостояли устремления прогрессивных деятелей культуры. Верди был моложе Россини всего на двадцать один год, но необыкновенно быстрая смена поколений привела к тому, что их разделяла целая ступень развития. Выражением ее была созданная Доницетти и Беллини итальянская мелодрама, которая глубоко затрагивала новую публику, не омраченную предубеждениями аристократического вкуса и открытую эффектам романтической драмы. Во времена молодости Верди носители этого нового вкуса в опере Доницетти и Беллиьи были в зените своей славы. У молодого адепта, обеими ногами стоявшего на почве современности, едва ли существовали другие образцы, едва ли имелись другие возможности воздействия на публику и едва ли могли сыскаться другие либреттисты, чем те, что ориентировались на это направление.

Россини, который, будучи директором «Театр Итальен» в Париже, всеми силами поддерживал своих молодых земляков Доницетти и Беллини, как художник стоял несравненно выше обоих. По оригинальности, богатству изобретательности и естественному ощущению формы он принадлежит к числу самых избранных, не говоря уже о раннем проявлении мастерства, которое можно встретить лишь у Моцарта, Мендельсона, Шопена. Творческий дух Россини дал итальянской опере новое направление и новое понимание форм, которое осталось определяющим для последующей эпохи. Это относится к построению арии, драматической сцены, ансамбля, финала. В этом отношении каждый, кто приходил в Италии после него в оперу, опирался на его плечи. Сам он, как уже упоминалось, отталкивался от opera buffa, которая благодаря его предшественникам Чимарозе и Паизиелло показала себя гораздо более жизнеспособной, чем давно окаменелая героическая opera seria. Музыкальный язык Россини не скрывал своего происхождения от буффонного стиля и в серьезных операх, таких, как «Танкред», «Семирамида», «Елизавета». Примечательно, что увертюру последнего из названных произведений он использовал и для «Севильского цирюльника», сделавшего его бессмертным. У него не было времени написать новую. Лишь в сочиненном для Парижа «Вильгельме Телле» он нашел новый, соответствующий героическому материалу стиль, который, естественно, не обошелся без влияния парижского окружения, но из-за этого не перестал быть его собственным, независимо от того, что содержание и форма этого произведения несут на себе следы уступок, неизбежных в этих обстоятельствах. То, что писал об этом Верди в одном из писем (см. с. 455), бьет в самое яблочко.

Если сопоставить Россини с его преемниками, невозможно не заметить его превосходства в одном отношении: в какой бы сфере выразительности он ни действовал, его язык обладает естественной привлекательностью и изысканностью вкуса, которая удерживает его от соскальзывания в тривиальность. В этом отношении он еще истинный сын XVIII века, периода аристократических манер и непоколебимого чувства формы. В музыке эпохи рококо достаточно много условного, много несущественного. Но настоящая, бесстыдная тривиальность прорывается в музыку лишь вместе с изменениями социальных устоев, происходящими в первые десятилетия нового века. Самым неприкрытым образом она проявляется в единственной сфере, в которой решающим было массовое воздействие, – в театре, во французский и итальянской опере, у Мейербера, Герольда, Галеви, Обера, так же как и у Доницетти, Беллини и Верди. Это– веяние времени, которое выходит за границы стилей и различия дарований. Вполне можно представить себе, что именно поток все затопляющей вульгарности заставил Россини покинуть сцену. Он был не в силах остановить этот поток, не мог противопоставить ему ничего противоборствующего, ибо он не был борцом. Он, видимо, чувствовал, что больше не соответствует своему времени или что время перешагнуло через него.

Тривиальность – сорняк, живучий чужак, вторгающийся в культивированную среду. Тривиальной становится наполненная чувством фраза, если ее выражение неискренне, так же как и общая фраза, если она сопровождается назойливым жестом. И то, и другое можно наблюдать и у Доницетти, и у Беллини, как, впрочем, и у молодого Верди. Но у всех трех господствует, у каждого по-своему, некий завершенный стиль, который вопреки всем эстетическим сомнениям сохраняет свою выразительную силу. Поэтому следует приветствовать, что многие из их некогда знаменитых и привлекательных опер, которые сотню лет назад оказались забытыми, в наше время снова с успехом возвращаются на сцену. Но с другой стороны, видимо, все же необходимо проводить различие между истинными продуктивными достижениями и теми связанными со временем условностями, которые в большом количестве можно обнаружить даже в самых лучших произведениях Доницетти и Беллини.

Эти двое совершенно различны по типу своего таланта, точно так же, как по характеру и манере выражения. Доницетти, шедший вначале по стопам Россини, постоянно возвращался как к живительному источнику к opera buffa, и именно эти произведения лучше других выдержали проверку временем. «Любовный напиток», «Дочь полка», «Дон Паскуале», как бы легкомыслен и фриволен ни был их стиль и каким бы плоским ни становился временами их лиризм, являются тем не менее шедеврами своего рода. Язык Доницетти опирается на богатую сокровищницу форм, которые он одухотворенно и со вкусом варьирует и комбинирует. Отсюда его невероятная легкость и продуктивность. Он оставил после себя шестьдесят две оперы, неустанно творя и изобретая буквально с той же скоростью, с какой был способен записывать придуманное. Его достоинства – грубоватый юмор и уверенная, умело владеющая техникой композиции и формы, хорошо набитая рука. Последнего недоставало Беллини, который начинал свой творческий путь с самым минимальным прожиточным запасом технической подготовки. Обусловленная этим недостаточная уверенность в себе, видимо, и порождала ту недоверчивую агрессивность, которой отмечены многие его высказывания в письмах. Но, насколько можно судить по такой короткой жизни – Беллини умер в возрасте тридцати трех лет, – его дарование было, по-видимому, более глубоким, более способным к развитию. Несмотря на всю примитивность его техники композиции и оркестровки, у него чувствуется такой интенсивный инстинкт мелодиста и такое подлинное чутье драматурга, что, проживи композитор дольше, от него можно было бы ожидать чего-то выдающегося, тем более что его последнее произведение, «Пуритане», представляется, можно сказать, прорывом к новым, до сих пор неведомым и неожиданным возможностям дарования автора.

Для Верди, как для всех его предшественников, один принцип сохранял основополагающее значение: господство певческого голоса как средоточия, как носителя музыкального действия. С тех пор как в первой половине XVII века в Италии сформировалась техника художественного пения и ее важнейшие возможности воздействия нашли свое применение в быстро распространяющейся опере, главной притягательной силой этого все более увлекавшего, полного фантазии и чарующего рода искусства были красивые голоса, интересные личности певцов. В оперу шли, чтобы послушать красивый голос. И композиторы научились искусству извлекать великолепные эффекты из красивых голосов. Bel canto зиждется на этом взаимодействии между творцом и его интерпретатором. И певец, который выходил на сцену как живой носитель этого доведенного до совершенства искусства, становился предметом поклонения, избалованным и расточительно оплачиваемым любимцем публики, как никогда до этого ни один выступающий музыкант.

Итальянская виртуозность пения развила такую технику, которая приобрела основополагающее значение для орнаментальных форм музыки барокко. Упражнения в беглости, которые столь же необходимы для обучения певца, как и для обучения инструменталиста, стали источником блестящего колоратурного пения, которому весьма способствовало своеобразие итальянского языка с его прозрачными звонкими гласными и сдержанностью в употреблении согласных. Между композитором и интерпретатором, который исполнял его музыку, существовал естественный союз. Они зависели друг от друга, успех был их общей целью, к которой они стремились в работе. Одаренный певец становился источником вдохновения для композитора, а задачи, что ставил композитор, способствовали росту виртуозности певцов. Моцарт, который еще мальчиком активно соприкоснулся с итальянской оперой, познакомился с искусством пения непосредственно у его источника. И он научился искусству писать партии для индивидуального голоса, служа тем самым прекрасной и благодарной цели.

С появлением Россини итальянская опера вступила в период своего блеска. Он ставил перед певцами бесподобно яркие задачи. Такие звезды, как Давид, Донцелли[241]241
  Донцелли Доменико (1790–1873) – итальянский певец (тенор), один из лучших исполнителей заглавной партии в «Отелло» Россини, а также романтических опер Беллини и Доницетти.


[Закрыть], Пизарони, Кольбран[242]242
  Кольбран Изабелла Анджела (1785–1845) – итальянская певица (драматическое сопрано), по национальности испанка. Специально для нее написан ряд ведущих партий в операх Россини.


[Закрыть] (она была возлюбленной Барбайи, «короля всех импресарио», и стала женой Россини), поднялись вместе с ним к мировой славе. Новая блестящая плеяда певцов – Тамбурини[243]243
  Тамбурини Антонио (1800–1876) – итальянский певец (баритон), один из выдающихся итальянских мастеров бельканто.


[Закрыть], Рубини[244]244
  Рубини Джованни Баттиста (1795–1854) – итальянский певец-тенор, обладавший прекрасным голосом и потрясавший слушателей драматизмом исполнения.


[Закрыть], Паста[245]245
  Паста Джудитта (1797 или 1798–1867) – итальянская певица (сопрано), получившая мировую известность как исполнительница патетических партий. Одновременно обладала ярким артистическим дарованием. Для нее написан ряд партий в операх Г. Доницетти.


[Закрыть], Малибран[246]246
  Малибран Мария Фелисита (1808–1836) – французская певица (колоратурное меццо-сопрано) и актриса. Сестра певицы П. Виардо-Гарсиа. С 1832 г. гастролировала по Италии, пела в «Ла Скала».


[Закрыть] – стала знаменитой вместе с Доницетти и Беллини.

Такова ситуация, когда на арену выходит двадцатишестилетний Верди. Счастливое сочетание, одновременное появление трех ярко выраженных индивидуальностей, взаимно дополнявших друг друга, дало итальянской опере новый блеск. Россини, оригинальный гений. Доницетти, одаренный, необыкновенно плодовитый маньерист. И Беллини, создатель широкой, романтически выразительной оперной мелодии, которая своей сладостностью и слезливостью неотвратимо влекла слушателя за собой.

Сквозь произведения молодого Верди как источник стиля проглядывает прежде всего Беллини, хотя Верди очень многим был обязан и элегантной уверенности форм Доницетти. Россини, обожаемый мастер, которому он хотел воздать последнюю почесть своим реквиемом, остался в далеком прошлом. Его тонко выведенная мелодия, богато украшенная орнаментальными дополнениями, была уже непригодна для Верди. Много позже, во времена работы над «Аидой», он очень точно сформулировал это в письме графу Арривабене: «Сделать мелодию с помощью звукорядов, трелей, орнаментики нельзя. Кстати сказать, мелодиями являются, например, хор бардов, молитва в «Моисее» Россини, но каватины из «Цирюльника», из «Сороки-воровки», из «Семирамиды» – это не мелодии. «Что же это тогда?» – спросишь ты. Все, что угодно, но только не мелодии, даже не настоящая музыка. Не злись, если я малость ерошу прическу Россини, ведь Россини это не повредит…»

Шуман точно так же не знал бы, что делать с моцартовскими мелодиями. Но он смотрел на музыку уже со слишком исторической точки зрения, чтобы говорить об этом с такой трезвой непосредственностью.

Язык Верди вырос из одной-единственной, полностью интегрированной идиомы. У него было что-то вроде иммунитета против влияний немецкой классики и романтизма. Это привело к тому, что он поначалу совершенно не имел никакого представления об инструментальной форме, ибо это понятие было полностью чуждым итальянской традиции его времени. Этим и объясняется ожесточенный протест Верди против инструментальной музыки как сугубо немецкой затеи, с которой он, как итальянец, не желает иметь ничего общего. Он рассказывал (1878) о том, как его пригласили стать президентом концертного общества в Милане: «Я отказался и спросил: «А почему вы не создадите общество вокальной музыки? Она живет в Италии, а та – искусство для немцев».

Видимо, Верди был не знаком с историей музыки. Иначе он, конечно же, знал бы, сколь бесконечно многим инструментальная музыка в раннюю стадию развития была обязана таким итальянским мастерам, как Фрескобальди[247]247
  Фрескобальди Джироламо (1583–1643) – итальянский композитор, органист и клавесинист.


[Закрыть], Корелли[248]248
  Корелли Арканджело (1653–1713) – итальянский скрипач, композитор и педагог. Автор сольных и ансамблевых скрипичных произведений.


[Закрыть], Вивальди[249]249
  Вивальди Антонио (1678 (?)—1741) – итальянский композитор, скрипач, дирижер и педагог.


[Закрыть], Доменико Скарлатти[250]250
  Скарлатти Джузеппе Доменико (1685–1757) – итальянский композитор, органист и клавесинист-виртуоз.


[Закрыть], о творчестве которых он не имел достаточно живого представления.

Верди стал последним великим музыкантом, кто, не заботясь о своих исторических предшественниках, смог взрастить собственный стиль из непосредственной традиции, без оглядки, без сомнений.

У него не было выбора. В этом коренилась часть его первозданной силы.

Либретто

Опера является единственной отраслью искусства. всех времен, которая возникла не в результате органического развития, а была буквально придумана. Она родилась в результате гуманистического эксперимента, как следствие попытки вернуть к жизни античную драму в новой форме. Попытка основывалась на незнании самого предмета. Мы до сих пор не знаем, как звучала музыка греческой трагедии и как она соотносилась с совокупным действием. Но во времена Ренессанса, в эту в духовном и художественном отношении необычайно плодотворную эпоху, подобная идея могла породить чудо. Из эксперимента выросла опера. Она открыла побочную тропинку для драматического искусства, превратившуюся затем в широкую дорогу.

Оперная поэзия, или, как ее позже стали называть в Италии, libretto («книжечка»), является литературно-историческим курьезом, на который история литературы по праву почти никогда не обращала внимания. Уже в ранней стадии развития оперы либреттисту пришлось научиться подчинять свою работу условиям, которые были более существенны, чем план и ход развития драмы. Музыке нужно было пространство, чтобы разлиться, простор для арии, которая к концу XVIII века в соответствии с потребностями виртуозных певцов и вкусами публики превратилась в важнейшую составную часть оперы. Дуэт редок, ансамбль или хор используются только как вступление или финал оперы. Ария – это лирический эпизод. На сцене редко появляется одновременно больше двух действующих лиц, которые взаимно поют один другому. Драматические события протекают во время быстро проходящих речитативов.

Это форма итальянской оперы барокко, оперы Генделя и его современников, которая может содержать прекрасную музыку, но в драматическом отношении совершенно статична. Действие представляет собой последовательность картин, использующих мотивы античной мифологии и истории, «Освобожденного Иерусалима» Тассо, французского театра (Корнель, Расин). Это была оперная форма, с которой страстно боролся Глюк и которая в то же самое время, во второй половине XVIII века, в Италии все быстрее вытеснялась со сцены более привлекательной и популярной opera buffа.

Неподвижные куклы opera seria проваливались в небытие. Но и opera buffа утвердила себя не надолго. Наибольшего расцвета она достигла в творчестве Россини и Доницетти, однако «Дон Паскуале» (1843) действительно оказался последним шедевром этого жанра, увидевшим свет рампы. Уже с двадцатых годов начала свое победное шествие романтическая мелодрама.

Именно тогда родилось характерное для Верди оперное либретто. Авторами его, как это в опере стало давним обыкновением, были скорее рутинеры-практики, чем поэты в высоком смысле слова. Но они оставались носителями вековой, чрезвычайно высоко развитой языковой культуры и обладали унаследованным от предшественников чувством льющегося, красиво звучащего стиха. Принятый в опере итальянский язык несравненно культивированное и изысканнее, чем вполне оправданно ругаемый корявый оперный немецкий язык того же времени. Это относится к Солере в той же мере, что и к Пиаве, Сомма, Каммарано, Гисланцони. А Маффеи, автор либретто «Разбойников», был честолюбивым поэтом и даже пользовался признанием. Но многое оставалось во власти случая. Часто выбор либреттиста был делом импресарио. То, что композитор не всегда оказывался осчастливлен таким выбором, мы знаем по рассказу Верди о неудачном «Мнимом Станиславе».

Правда, подобные вещи с ним больше не повторялись. Растущий авторитет давал ему возможность ставить собственные условия. Но, как дитя своего времени, он не имел ни малейших сомнений по поводу рода драматургии, которую он видел на оперной сцене. На Европу нахлынул романтизм, волна, которая затопила все берега. И романтический театр принес моду на стиль, впоследствии названный «мелодраматическим», который действительно нашел в опере свое самое яркое выражение. Там сохранилось все, что в драматическом театре быстро сошло со сцены. В литературе эта мода прожила недолго. «Праматерь» Грильпарцера (1817) – произведение, которое Верди рассматривал как возможный материал для либретто, – является характерным продуктом такого рода. Но уже в своем следующем драматическом произведении, «Сапфо», поэт полностью и навсегда отошел от этого стиля.

Самые увлекательные приключенческие продукты этой романтической моды мы находим не в немецкой, а во французской драматургии того периода, наиболее выдающийся представитель которой Виктор Гюго дал материал для двух популярных опер Верди – «Эрнани» и «Риголетто». Его целью было всеми средствами захватить зрителя, потрясти его, воздействовать на его нервы и слезоточивые железы. Будучи выдающимся драматургом и мастером риторически зажигательного стиля, он создавал характеры и ситуации, драматическому воздействию которых, несмотря на появляющиеся временами чрезмерности, противостоять было невозможно.

Это было как раз то, в чем нуждалась мелодрама, чего, видимо, жаждал инстинкт Верди. Уже во времена окаменело-портьерной opera seria уделялось значительное внимание воздействию сцены. Франческо Альгаротти, философ и мечтатель, который так же, как впоследствии и Вольтер, провел несколько лет при дворе Фридриха Великого в Потсдаме, писал в посвященном оперной эстетике эссе («Saggio sopra Гopera in musica», 1755): «Первым, что должно быть подвергнуто в либретто серьезнейшей проверке, являются естественные свойства самого материала, которые куда более важны, чем то, как правило, предполагается. Именно от либретто прежде всего зависит успех или неуспех оперы». В последующее столетие это считалось настолько само собой разумеющимся, что никто о том больше и не писал. Есть провалы, которые стали историческими, потому что они выпали на долю композиторов мирового ранга. «Эврианта» Вебера, «Геновева» Шумана, многочисленные оперы Шуберта, «Багдадский цирюльник» Корнелиуса, «Коррехидор» Гуго Вольфа являются всем известными примерами, не говоря уже о «Леоноре» Бетховена (которая только после основательной переработки утвердила себя на сцене под названием «Фиделио») и о тех неудачах, которые пришлось пережить самому Верди. Во всех этих случаях главная вина за провал, видимо, по праву возлагалась на либретто.

Сценическому воздействию как объективному факту противостоит, однако, другое воздействие, о котором не принято говорить, хотя оно, как правило, действительно виновно в провалах наподобие упомянутых: воздействие, которое материал оказывает на композитора, выбирающего его как раз именно по Этой причине и полностью отдающего в его власть свою музыку. Композитор, не знающий театра, скорее допускает ошибку при выборе, чем тот, чей взгляд обострен опытом. Но и опытный человек тоже может впасть в заблуждение, как об этом свидетельствует сам Верди.

Наряду с холодным, основанным на размышлении суждением о достоинствах материала или драматического наброска неизбежно возникает вопрос о том, сможет ли данный предмет вдохновить композитора. Фантазия творческого индивида зависит от специфических состояний возбудимости или вдохновения, которые у каждого совершенно индивидуальны. Это обстоятельство, видимо, всегда будет оставаться решающим. То, что прирожденный драматург реагирует на трагические ситуации, на аффекты, понятно само собой. И так же, как любой одаренный фантазией человек, Верди был очень восприимчив к очарованию красивого стиха. «Лети, мысль» является примером этого. По его переписке с либреттистом «Аиды» мы знаем, с каким упорством он мог настаивать на стихах, которые соответствовали его представлениям.

Он совершенно ясно сознавал, какие возбуждающие средства нужны ему, чтобы прийти в творческое настроение. В особенности он зависел от этого тогда, когда работал под прессом ограниченного времени, который так часто накладывала на него скриттура. «Я получил набросок «Альзиры», – пишет он автору текста Сальваторе Каммарано 23 мая 1844 года, – и я прочел также трагедию Вольтера; в руках Каммарано она превратится в отличное оперное либретто. «Дайте только разыграться страстям, и Вы увидите, что я могу писать совершенно добротную музыку…» Несколько лет спустя – на этот раз речь идет о «Битве при Леньяно» – он пишет тому же адресату: «Если Вам нужна опера и я вынужден написать музыку, то имейте по крайней мере в виду, что мне нужна короткая пьеса с сильным напряжением действия, чтобы легче можно было писать музыку». Инстинктивно и по опыту он знает: то, что захватит его, будет захватывать и слушателя.

Приключенческий момент является неотъемлемой частью романтической драмы, к предшественникам которой относится, кстати, и Шиллер, точнее, его драматические произведения периода «Бури и натиска». Это был один из важнейших источников, из которых Верди черпал материал для своих опер. «Разбойники», «Луиза Миллер» («Коварство и любовь»), «Орлеанская дева», «Дон Карлос» идут от Шиллера, и далеко не всегда минуя решительную перестройку драматической конструкции. В подобных случаях речь идет в первую очередь о непременно требуемом оперой выделении смысла. Душевные страдания Жанны д’Арк наглядно символизируются и выявляются через хоры ангелов и демонов. Преследование протестантов инквизицией в «Дон Карлосе» требует сожжения еретика на сцене. При всей ужасности трезвой реплики короля Филиппа, завершающей трагедию: «Кардинал, я исполнил свой долг, исполните теперь Ваш», – в оперном варианте оказывается необходимым заменить ее чем-то великолепным и таинственным: Карл V в облачении монаха, явление с того света, тянет бессильного инфанта в свою могилу. Вместо того чтобы отдать себя в руки правосудия, Карл Моор, убив Амалию, закалывается кинжалом. Трезвая констатация: «Этому человеку можно помочь» – не подходит для финала оперы. И в «Луизе Миллер» Родольфо (у Шиллера Фердинанд), прежде чем умереть в следующий миг, вонзает шпагу в тело подлого Вурма. Финал трагедии здесь есть ужас и отчаяние, как и в «Трубадуре», «Эрнани», «Риголетто».

В двух последних названных произведениях это заключение в еще большей степени относится к оригиналам Виктора Гюго, которые легли в их основу. Политически страстно ангажированный поэт – эпиграф «Против тиранов», который Шиллер предпослал своим «Разбойникам», мог бы быть смело поставлен и перед его драмами – борется не только против ненавистной формы правления, но точно так же и против умеренного достоинства классической драмы. Он противопоставляет ей эксцессы драматической напряженности, временами даже ситуации, которые производят пародийное впечатление. При этом всегда вызывает восхищение сама драматическая конструкция. Именно ее и ценил прежде всего Пиаве, ценил Верди.

А какие ситуации! Эрнани, испанский гранд, чтобы отомстить за поруганную семейную честь, становится главарем бандитов. Он любит благородную даму, Эльвиру, и она любит его. Но ее опекун де Сильва решил сам жениться на ней. Этот треугольник еще больше усложняется появлением третьего любовника, который оказывается Карлосом, королем. Де Сильва застает обоих соперников как задравшихся петухов в покоях Эльвиры, и неизбежной двойной дуэли удается пока избежать благодаря тому, что король открывает свое имя, что для де Сильвы, верного королевского паладина, сразу же меняет положение дела, однако, конечно, не для отверженного главаря бандитов. Он, этот Эрнани, просит де Сильву отсрочить поединок, чтобы исполнить сначала свой долг мести по отношению к королю. В качестве благодарности за согласие он передает де Сильве рог и обязуется, после того как исполнит свой долг, убить себя немедленно, едва он заслышит звук этого рога. Карлос, объект вендетты семейства Эрнани, провозглашается в Ахене императором Карлом V, а подготовленный в этой связи план мести Эрнани срывается. Император великодушен, прощает главаря бандитов и возвращает ему все его права. Эрнани празднует свадьбу с Эльвирой. В этот момент раздается роковой звук рога и появляется де Сильва. Он непреклонен и оставляет Эрнани лишь выбор между ядом и кинжалом. Эрнани выбирает кинжал и, как велит долг чести, убивает себя. Эльвира падает без сознания. Занавес.

Конечно же, было немало людей, которые находили все это чрезмерно преувеличенным. Однако Верди не ведал никаких сомнений, и он упоминает именно эту последнюю сцену из «Эрнани» в своем письме в Венецию президенту Марзари, когда говорит о трудностях, на которые натолкнулась постановка «Риголетто»: «Трудности подобного рода были и с рогом в «Эрнани». Скажите, смеялся ли кто-нибудь в этой сцене с рогом?»

Он оказался прав. Сцена была необыкновенно захватывающей.

В «Ломбардцах» все закручено того хлестче и без всякого освящения драматургическим гением Виктора Гюго. Здесь в самом начале событий убивают не того, на кого покушались: Пагано, миланский дворянин, из ревности хочет лишить жизни своего брата, но в темноте вместо брата сражает отца. Это представляется всем непростительным. Преступник вынужден бежать и поселяется отшельником в святых землях, где в последнем акте героической смертью под Иерусалимом искупает свое злодеяние. Но за это время возникают новые переплетения судеб. Гизельда, дочь ненавистного брата, участвующего в крестовом походе, влюбляется в сарацина, который принимает христианство, мужественно сражается и гибнет за крест. Он является безутешной невесте во сне в облике просветленной души, и финал предстает в виде великого апофеоза на фоне завоеванного Иерусалима, изображенного на заднике сцены.

В «Оберто», «Набукко», «Аттиле», «Битве при Леньяно» можно также найти подобные приключения. Очевидно, современникам Верди нравилось видеть такие вещи на сцене. То, что эти пристрастия не были уделом только итальянских театров, подтверждается текстами оперных либретто, на которые писали музыку Вебер, Шуберт, Маршнер. Стоит задуматься над тем, что старик Гёте, всегда строго осуждавший романтические перехлесты, здесь проявлял чрезвычайную терпимость. «Если бы у «Волшебного стрелка» не было такого хорошего сюжета, – говорил он Эккерману, – то музыке пришлось бы изрядно потрудиться, чтобы привлечь к опере такие толпы людей, как сейчас, и поэтому господину Кинду[251]251
  Кинд Иоганн Фридрих (1768–1843) – немецкий писатель и либреттист.


[Закрыть] [автору либретто. – Авт.] тоже надо бы воздать должное». Гётевское понимание музыки было ограниченным. Но у него, как видно, было инстинктивное понимание таинственной способности музыки возвышать предмет до новой, нереальной сферы, где действуют иные законы, чем те, которые обычно считаются обязательными.