Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 34 (всего у книги 45 страниц)

Старость

Не исключено, что после написания Реквиема и «Аиды» у Верди появилось чувство, что главное дело жизни им уже сделано. «Аида» была самым монументальным произведением из всего, что ему когда-либо удалось написать, а триумф Реквиема – духовного по своему характеру сочинения – не имел прецедента в истории. Он устал от полемики, в центре которой оказывается каждый, чья работа или деятельность вообще носят общественный характер. К тому же он чувствовал себя все более и более изолированным. Почти депрессивное уныние различимо в его письме к Тито Рикорди (2 января 1872 года): «Что касается славы и справедливости судьбы, о которых ты рассказываешь в конце письма, то ради Бога, прошу тебя – не будем больше об этом говорить: Ты видишь сам, как со мной обращалась в этом году пресса… Дурацкие обвинения и еще более дурацкая похвала… Нигде нет ни одной высокой мысли, достойной художника… Никто даже не удосужился попытаться разобраться в моих замыслах; ничего, кроме совершенно неудобоваримой глупости, а причиной всего этого явилась какая-то ненависть по отношению ко мне, будто я совершил преступление, написав «Аиду» и позаботившись о том, чтобы ее хорошо поставили… Давай больше не будем говорить об этой «Аиде», которая, хотя и принесла мне немало денег, вместе с тем стала причиной бесконечного количества неприятностей и глубоких творческих разочарований. Лучше было вообще ее не писать или по крайней мере никогда не публиковать! Останься она после первого исполнения у меня в папке, я мог бы ставить ее под моим собственным руководством когда и где мне заблагорассудится, и она не стала бы никогда питательной средой для злобы любопытствующих, для придирок толпы, критиков и школьных учителей, которые из всей музыкальной науки знают только грамматику, да и ту не самым лучшим образом…»

А вот что он писал другому своему близкому другу: «Почему тебе взбрело в голову говорить о том, что мне еще что-то надо писать? Послушай меня, мой дорогой Арривабене: не посчитай это связывающим меня обязательством, но мне было бы чрезвычайно тяжело принять решение еще что-нибудь написать. Ты спросишь, почему? Но сказать тебе, почему, я, право, не могу… Возможно, просто потому, что меня раздражает, когда я вижу, что у публики не хватает смелости открыто и искренне то ли аплодировать, то ли освистывать. Люди так запуганы, что потеряли возможность ориентироваться…»

Перу Верди принадлежат две дюжины произведений, многие из которых входят в репертуары всех оперных театров. Он достаточно работал и вполне заслужил свой отдых. Если кто-то начинает заговаривать о новой опере, он раздраженно обрывает разговор; он и слышать об этом не хочет. Он теперь только сельский житель, каковым и собирается оставаться до конца своих дней.

То, что все сложилось иначе, было чудом, и другого такого примера нет в истории музыки; это было чудом, причиной которого явились творческая активность, крепкое здоровье, незаурядная духовная и творческая дисциплина, а также благосклонность обстоятельств.

Поначалу причиной того, что Верди вновь обратился к театру, стало проявление чувства долга по отношению к спорному произведению. Верди была безразлична судьба многих его ранних произведений. Но в то же время он постоянно стремился спасти то, что считал ценным, но неудавшимся только в силу чисто внешних причин. Лишь одному из произведений самого зрелого периода его творчества не сопутствовал успех – опере «Симон Бокканегра». Верди давно уже понял, что драматическое действие оперы смутно, трудно понимаемо и поэтому мало увлекает публику. Пиаве, автор либретто, был уже не в состоянии продолжить работу. Мысль пригласить для переработки Арриго Бойто, за несколько лет до того привлекшего к себе внимание сочинением оперы «Мефистофель», принадлежит Джулио Рикорди, миланскому издателю. Бойто был незаурядной личностью, оригинальным мыслителем, но его музыкальная продуктивность страдала от излишней рефлексии. Вторую свою оперу, «Нерон», пролежавшую в его столе полвека, он так и оставил незаконченной. Бойто, сам сочинявший для себя тексты либретто, в литературном отношении был чрезвычайно одарен. Но, будучи на тридцать лет моложе Верди, он одной ногой стоял в лагере противников: его сопровождала репутация вагнерианца. Одного этого было достаточно, чтобы Верди сохранял в отношениях с ним определенную дистанцию. Более чем за десять лет до того Верди не без скепсиса высказался по поводу Бойто и Франко Фаччио[235]235
  Фаччио Франка (1840–1893) – итальянский композитор и дирижер.


[Закрыть], которые слыли в Милане глашатаями прогресса:

«В прошлом году я часто виделся в Париже с Бойто и Фаччио, которые, несомненно, являются одаренными молодыми людьми. Но об их композиторском таланте я ничего не могу сказать, так как произведений Бойто я вообще не слышал, а Фаччио позволил мне услышать лишь немногое из написанного. Впрочем, Фаччио в скором времени собирается выпустить оперу, и у публики будет возможность высказать о ней свое мнение. Об этих молодых людях ходят слухи, что они являются восторженными поклонниками Вагнера. Против этого ничего нельзя возразить, покуда поклонение не переходит в подражание. То, что сделал Вагнер, не стоит повторять еще раз.

Вагнер не является ни диким вепрем, как считают пуристы, ни пророком, как пытаются убедить в том его апостолы.

Это человек большого дарования, который находит для себя удовлетворение в том, что идет непроторенными путями, поскольку не обнаруживает более легких и непосредственных. Молодые люди не должны оставаться во власти иллюзий: много, очень много тех, кто порождает веру, будто они имеют крылья, тогда как у них просто нет ног, чтобы твердо ходить по земле…»

Поначалу Верди не мог решиться на то, чтобы относиться к Бойто как к возможному либреттисту новой оперы. Но он обсудил с ним незадачливого «Бокканегру». Бойто высказал свои предложения относительно того, как можно было бы улучшить оперу, и эти предложения многое прояснили для самого Верди, а возникшее после этого сотрудничество послужило их взаимному сближению. Выросшая на этой основе дружба была заслугой прежде всего Бойто, ответившего на спокойное и дружественное чувство пожилого человека обезоруживающей сердечностью и почтением. Много лет спустя он писал французскому музыкальному критику и писателю Камиллу Беллегу[236]236
  Беллег Камилл (1858–1932) – французский музыкальный писатель, журналист и критик.


[Закрыть]: «Самая большая радость моей жизни как художника и человека заключается в том, что я имел возможность служить Верди».

Постановка нового варианта оперы «Бокканегра» состоялась в Милане 24 марта 1881 года; это произведение утвердилось на оперных сценах, хотя и не завоевало той же популярности, что другие произведения Верди. Но уже тогда произошло чудо. Странные его проблески можно найти в написанном за пять лет до того письме, адресованном Кларине Маффеи: «Если стремиться подражать действительности, то из этого может получиться действительно нечто хорошее; но выдумывать действительность лучше, значительно лучше. Возможно, Вам покажется, что в этих словах содержится противоречие: выдумывать действительность. Спросите об этом нашего старого отца! Может быть, он и нашел где-то своего Фальстафа, но вряд ли мог найти таких преступников, как Яго, и никогда он не нашел бы таких ангелов, как Корделия, Дездемона. И тем не менее все они так реальны…» В 1883 году – Верди к этому времени уже было семьдесят лет и на протяжении последних двенадцати лет он не написал ни одной оперы – стали появляться признаки того, что маэстро вновь взялся за работу. Не без некоторых колебаний, проявляя серьезные опасения по поводу того, чтобы об этом не было никому известно, он договорился с Бойто. Доменико Морелли[237]237
  Морелли Доменико (1824–1901) – неаполитанский художник.


[Закрыть] – художник, с которым он поддерживал дружеские отношения, – должен сделать эскизы к «Отелло», и прежде всего эскизы образа Яго, вызвавшего такое восхищение драматурга. Кончина Вагнера, последовавшая 13 февраля 1883 года, послужила поводом к короткому посланию Рикорди, в котором нельзя не обнаружить следы неподдельного волнения:

«Грустно, грустно, грустно.

Вагнера больше нет!

Когда я вчера прочитал сообщение, я был, по правде сказать, просто потрясен. Здесь должны умолкнуть всякие оценки. Мы лишились великого человека, чье имя навсегда войдет в историю…»

Не подлежит сомнению тот факт, что Верди страдал от постоянных газетных перебранок, от оскорбительного самомнения вагнерианцев, с которым он вечно сталкивался. Но длительное молчание композитора не имело ничего общего с той враждой, в которую он был вовлечен. Очевидно, ему было необходимо время для последней, эпохальной метаморфозы как художника, для концентрации сил, которой не было места в его бесконечной работе, но для которой он уже созрел.

Работа шла медленно в сравнении с той бурной поспешностью, в какой создавались произведения его юности. Он чувствовал неуверенность по отношению к Бойто и, кроме того, не хотел себя связывать. «Слишком много об этом было уже говорено, – писал ему Верди, – слишком много потрачено на это времени. Слишком много лет длится уже моя жизнь, и из них слишком много лет отдано «службе». Публика весьма недвусмысленно скажет мне «Довольно!». В результате над «Отелло» начали веять холодные ветры, и руки, успевшие записать только несколько тактов, оцепенели». Спустя почти два года он писал тенору Франческо Таманьо (31 января 1886 года), проявлявшему интерес к главной партии: «Опера еще не закончена, если бы она и была завершена, я вовсе не уверен в том, что позволил бы ее поставить. Я писал ее исключительно для собственного удовольствия, вовсе не намереваясь выносить ее на суд публики. И в настоящее время ни я, ни кто-либо другой не может сказать, какова будет дальнейшая судьба этого произведения». Однако в действительности работа продвинулась значительно дальше, чем это следует из его признаний, и 1 ноября того же года он коротко уведомляет Бойто, что труд окончен:

«Дорогой Бойто, работа завершилась!

Спаси ее Господь… а также нас с тобою!!!

Будьте здоровы…»

Премьера, состоявшаяся в Милане (5 февраля 1887 года), стала значительным событием и вызвала такие восторги, с которыми раньше Верди никогда не сталкивался. Он стал символом, идеальным олицетворением своего народа, как никакой другой художник до него. С привычной для него энергией Верди занимался подготовительной работой. После этого он перестал заботиться о судьбе своего произведения; он отказался присутствовать и на последующих его исполнениях. Ему был необходим отдых, и он мечтал о покое в поместье «Сайт-Агата». Там он вел образ жизни, присущий крупному землевладельцу, – серьезно занимался хозяйственными проблемами, построил в соседнем селении Вилланова больницу. Не обошлось и без трагических событий, глубоко его потрясших. Скончался граф Арривабене, а также сенатор Пироли[238]238
  Пироли Джузеппе (1815–1890) – друг детства Верди, юрист по образованию, член итальянского парламента.


[Закрыть] – оба были его лучшими друзьями, умерла также его верная ученица Кларина Маффеи и помощник Муцио. Когда стал приближаться срок празднования пятидесятилетия творческой деятельности Верди – первое его произведение, опера «Оберто», было поставлено на сцене в 1839 году, – он не мог скрыть своей озабоченности. «Вообразите себе только, – писал он Бойто, – способна ли наша публика, совершенно изменившаяся за пятьдесят лет, проявить столько терпения, чтобы прослушать два длинных акта «Оберто». Она будет либо молча скучать (что было бы для меня оскорбительно), либо выкажет свое недовольство. Но в таком случае это будет уже не праздником, а превратится в скандал». Он устал от почестей.

Первое упоминание о новом плане содержится в письме к Бойто. Как выясняется, инициатива исходила от Арриго. «Подумали ли Вы о моих летах, набрасывая план «Фальстафа»? Я знаю, что Вы станете говорить о моем необыкновенно крепком здоровье, о моем организме, который обладает хорошей, очень хорошей, просто необыкновенной способностью к сопротивлению болезням… Допустим, это так. Но Вы тем не менее согласитесь, что с моей стороны будет излишне самонадеянным взяться за подобную работу. А если я не совладаю со слабостью? А если мне не удастся до конца дописать музыку? Тогда Вы просто-напросто потратите время и усилия. А я бы не согласился на это, даже если мне за это предложат все золото мира. Эта мысль для меня непереносима, и она будет еще более непереносимой, если Вы из-за работы над «Фальстафом» отложите в сторону Вашего «Нерона» или если Вы перестанете уделять ему должное внимание и лишь позднее вернетесь к Вашей работе. Меня будут обвинять в этой задержке, и против меня будут направлены стрелы всеобщего негодования».

Но работа двинулась, поначалу еще робко, а затем все более и более уверенно. Хотя Верди не забывал о своих оговорках и отказывался давать какие-либо обязательства. В начале 1891 года он писал Джулио Рикорди: «Я принялся за «Фальстафа» только для того, чтобы было чем занять время… Только ради этого… Я уже Вам сказал, что музыка наполовину готова. Однако Вы меня, надеюсь, правильно понимаете: готова в общем и целом. Эта половина еще нуждается в проведении большой работы во всем, что связано с пассажами, ансамблевыми обогащениями, не говоря об инструментовке, на которую придется потратить много усилий. Короче говоря, пройдет целиком 1891 год, а работа еще не будет закончена…Если бы я мог хоть в самой малой степени связать себя каким-либо обязательством, я бы не чувствовал больше себя a mon aise[239]239
  Непринужденно (франц.).


[Закрыть] и не был бы в состоянии сделать ничего приличного. Когда я был молодым (даже во время болезни), то мог по десять, даже по двенадцать часов просиживать за столом, не прерывая работы, не раз случалось мне начинать ее в четыре утра и работать до четырех часов дня, поддерживая себя лишь кофе, на одном дыхании. Теперь уже я на такое не способен… Лучше всего было бы и сейчас, и позднее сказать всем, что своим «Фальстафом» я не собираюсь произносить никакого последнего слова. Смогу закончить работу – хорошо; но от этого ничего не изменится».

Спустя почти полгода он все еще продолжает защищаться: «Сейчас не время говорить о «Фальстафе», работа над ним продвигается медленно. Кроме того, я все более и более прихожу к убеждению, что огромные размеры театра «Ла Скала» обернутся, возможно, во вред воздействию. Когда я сочинял «Фальстафа», то не думал ни о театре, ни о певцах. Я написал эту оперу для своего собственного удовольствия и думаю, что ее следовало бы вместо «Ла Скала» поставить в «Сант-Агате»

Наконец в сентябре 1892 года работа закончена. «Что касается «Фальстафа», – писал он Рикорди, – то я не хочу себя связывать ни с кем, однако обещаю издательству «Рикорди» разрешить передать театру «Ла Скала» «Фальстафа» на время сезона 1892/93 года… «Фальстаф» может быть поставлен в самых первых числах февраля, если бы с 2 января я имел театр в полном моем распоряжении…»

Верди работал с прежним энтузиазмом, так же неустанно, как и прежде, пытаясь представить на сцене свое произведение самым наилучшим образом. Пеппина, пережившая именно в этом театре свой первый успех, сообщает в письме сестре следующее: «Просто невероятно, какой труд проделал Верди, как много он сейчас работает и как много ему еще предстоит сделать после первого исполнения «Фальстафа», которое, если не вмешаются ни болезни, ни другие препятствия, состоится, с божьей помощью, на следующей неделе… Со всего света уже собираются хулители, обожатели, друзья, враги, настоящие музыканты и те, кто себя пытается за таковых выдавать, истинные критики и злонамеренные болтуны. Количество заявок такое, что всех желающих можно было бы разместить только на большом смотровом плацу! Я вчера впервые оказалась на репетиции, и, коли мне будет позволено судить, исходя из собственных представлений и впечатлений, мне кажется, что результат будет совершенно нового рода, это будет началом нового искусства, музыки и поэзии. Посмотрим, что скажет великий трибунал – достопочтенная публика!»

Спектакль, состоявшийся 9 февраля, по внешнему блеску не уступал представлению «Отелло» за шесть лет до этого. Однако нельзя отрицать тот факт, что «Фальстаф» поначалу вызвал больше уважения и почитания, нежели восторга. Тем не менее с самого начала каждый, казалось, ощутил, что это произведение высокого искусства, событие великой важности. Спустя три месяца Верди принял участие в гастрольной поездке миланского театра, который показал в Риме «Фальстафа». Верди стал вновь предметом почитания, чего он по возможности старался избегать. Он стал почетным гражданином Рима, был удостоен аудиенции у короля Умберто и присутствовал рядом с августейшей парой в королевской ложе на исполнении «Фальстафа». Один из самых яростных критиков Верди посетил его тогда в Риме, и маэстро оказался достаточно добродушным для того, чтобы не прогнать его. Это был Эдуард Ганслик, в воспоминаниях которого мы находим столь замечательный и живой портрет восьмидесятилетнего Верди: «Те простота и сердечность, с которыми Верди – почти недосягаемый здесь для всех, кто с ним незнаком, меня принял и приветствовал, произвели на меня, имевшего на совести по отношению к нему тяжесть грехов молодости, сильное впечатление. Нечто бесконечно доброе, скромное и благородное в своей скромности излучалось всем существом этого человека, которого слава не сделала тщеславным, честь не сделала высокомерным, а возраст капризным. Лицо его изборождено глубокими морщинами, черные глаза посажены глубоко, борода белая – и тем не менее осанка и приятно звучащий голос делают его не таким старым, каков он есть на самом деле».

За эти несколько строк венскому критикану можно простить все те нелепости, которые он написал.

Верди пережил на восемь лет появление на сцене своей последней оперы. Зиму он проводил в Генуе или в Милане, лето в «Сайт-Агате», где его приемная дочь Мария, вышедшая замуж за сына адвоката Карраро из Буссето, взяла на себя заботу о стариках. Это была его родственница, оставшаяся сиротой, которую он удочерил еще ребенком. 14 ноября 1897 года умерла его жена Джузеппина. «Сильная боль, – пишет он одному из своих друзей, – не нуждается в каком бы то ни было выражении, она требует молчания и одиночества – я бы сказал, муки раздумий. Любые слова поверхностны, любое выражение – профанация».

К этим поздним годам относится эпилог его жизни – «Четыре духовные пьесы». Два из этих произведений написаны для хора a cappella, два – для хора с оркестром. Первое, «Ave Maria», исполняемое смешанным хором, будто поставлено на «Scala enigmatical – своего рода гамму, где интервалы изменяются в искусственной хроматике. Он разыскал ее в каком-то музыкальном журнале. Второе произведение, «Le laudi alia Virgine Maria», написано на слова, взятые из дантевского «Рая», для солирующего женского голоса и представляет собой изумительнейшее произведение, пьесу, для которой характерны внутреннее единство и чувство отрешенности. Два больших произведения – «Stabat Mater» и «Те Deum» – монументальны, несмотря на внешнюю скудость средств, по стилю они близки Реквиему. В том же духе ранее были написаны «Paternoster» для пятиголосного хора и «Ave Maria» для сопрано в сопровождении струнного оркестра – прекрасные и выразительные произведения, возникшие непосредственно перед написанием «Отелло».

Одного нельзя не заметить в этом последнем, достойном уважения произведении старого мастера, одиночества человека, который после долгой, в позитивном смысле обращенной к миру жизни рассуждает о самом себе. Эти пьесы представляют собой единый, продолжающийся монолог. Колебания Верди относительно того, публиковать их или нет, не были лишены основания, и он сам не присутствовал в Париже на премьере (7 и 8 апреля 1898 года), поручив своему доверенному лицу, Бойто, представлять его во время репетиций. Все в «Четырех духовных пьесах» сконцентрировано на основном содержании. Даже монументальное по стилю «Те Deum» отличается лаконичной простотой. Во всех четырех пьесах нельзя найти ни одного лишнего такта. Все они являются выражением глубоко личных чувств и обращены вовнутрь, так что необходима собранность для проникновения в их сущность, для понимания их смысла. Не столь многочисленны и всевозможные находки, так привычные для более раннего периода. Это объясняется естественными, так сказать, психологическими особенностями сочинения более позднего периода. Способность Верди достигнуть в нем самой благородной сущности лишний раз свидетельствует об уникальности этого произведения.

Верди не был ортодоксально религиозным человеком, и в этом отношении у него случались расхождения во мнениях с религиозно настроенной Пеппиной. Однако церковная музыка принадлежит к старой традиции итальянских оперных композиторов, и показательным является то, что духовной музыкой он закончил свой жизненный путь, который двенадцатилетним подростком начал в деревенской церкви в Ронколе.

Верди довелось присутствовать на торжественном исполнении «Четырех духовных пьес» в театре «Ла Скала». Последним местом, которое он посетил, был «Гранд Отель» в Милане, где за ним предупредительно ухаживали. Его часто посещали Бойто, Рикорди, Тереза Штольц. Время от времени приходил молодой музыкант для того, чтобы спросить совета относительно исполнения произведений маэстро Верди. Его звали Артуро Тосканини. При всем признании многообещающего таланта молодого коллеги, восьмидесятилетний старик не мог скрыть своего неудовольствия, заметив некоторую нестройность во время исполнения «Фальстафа», которым дирижировал Тосканини: «Когда я только начинал обременять землю своими грешными делами, истинным злом были бравурные сцены примадонн, а теперь им стала тирания дирижеров. В сравнении с нынешним тогдашнее зло было просто безобидным!!»

Находясь в здравом уме и твердой памяти, хотя и слабея физически, Верди пережил наступление нового века. До конца дней он сохранил характерный для него стиль мышления. Об этом свидетельствуют письма, отличавшиеся холодной, иронической объективностью по отношению к собственным чувствам. Он писал тогда Джулио Рикорди (9 марта 1900 года): «У такого ходячего скелета, как я, не может быть особых оснований для жалоб. Но я, тем не менее, всегда на что-нибудь слегка жаловался с тех пор, как появился на свет; в этом состоит одна из самых характерных моих особенностей». Спустя три недели он продолжает: «Я мало ем, мало сплю, мало пишу и очень скучаю. О, эта праздность! Какая же это мука!» Затем он составляет завещание. Большую часть своих весьма значительных средств он оставляет на нужды престарелых и нетрудоспособных музыкантов.

21 января 1901 года древнего старца постиг удар. Он больше не приходил в себя и умер спустя восемь дней.

Бесконечная людская толпа следовала за его гробом. И вдруг в единодушном порыве зазвучал тот хор, которым он впервые нашел путь к сердцам своих слушателей:

«Лети, мысль, на золотых крыльях».