Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 45 страниц)

Прекрасная вокальная кульминация, которую композитор так чувствительно урезал, к счастью, не единственный яркий лирический момент у юных влюбленных. В последнем акте Фентон – с тенором нельзя было не считаться – вознаграждается волшебной ариеттой, а Нанетта – ведущей ролью Королевы фей, и тут уж наконец на сцене в обилии появляется все то, что публика так любит в опере. После всех взаимных хитростей и обманов, весело улаженных конфликтов появляется, наконец, то, что как идея было высказано Верди в самых первых обменах мнениями о будущей опере: комическая фуга.

Он, конечно же, снова задавал себе привычный вопрос: «Будет ли это иметь желаемое воздействие? Не знаю…» Но в этом произведении он, видимо, стремился к чему-то иному, чем просто воздействие на публику в обычном смысле, хотя свое стремление к нему он вряд ли когда-нибудь стал отрицать. Во время работы Верди очень часто отмечал, что пишет все к своему собственному удовольствию, чтобы скоротать время, и в этом есть толика истины. С привычной точностью он подчеркивает самое существенное в письме, адресованном Беллегу в день премьеры: «Жаль, что сегодня вечером вы будете отсутствовать. Но может быть, Вы от этого только выиграете! Сегодня вечером идет «Фальстаф»… Не знаю, смогли я найти веселую ноту, нужную и прежде всего правдивую ноту. О горе! Сегодня в музыке делают очень красивые вещи, и в определенном отношении наблюдается настоящий прогресс (если не перехватывают через край)… Но в общем и целом не будем говорить о политике!»

Фуга, которой завершается «Фальстаф», является публичным выражением веры в правду вокальной, звучащей полифонии. Она содержит в себе некую мудрость собственного, «домашнего» изготовления. Не относил ли Верди ее с полным сознанием к самому себе, к славному завершению своего творческого пути на поприще музыкального драматурга? Это почти то же, что и известная пословица «Хорошо смеется тот, кто смеется последним». Только смысловое ударение во второй части фразы не на слово «последним», а на «смеется»: «Хорошо смеется, кто напоследок смеется».

Заветы потомкам

«Если публика не ломится у входа, чтобы услышать что-то новое, это уже провал», – писал восьмидесятипятилетний Верди Бойто после торжественного исполнения его «Четырех духовных пьес» в миланской «Скале», когда в зале остались незанятые места. «Дружелюбные аплодисменты и учтивые рецензии в прессе о «великом старце» не способны примирить меня с этим. Нет, нет! Никакой учтивости, никакого сочувствия! Уж лучше быть просто освистанным!» Правда, при исполнении «Le Laudi alia Virgine Maria» зал потребовал da саpo[292]292
  Сначала (итал.).


[Закрыть], что весьма лестно свидетельствует об интеллигентности миланской публики и ее готовности принять художественное творение.

Верди имел право говорить: «Я верю во вдохновение». Оно никогда не изменяло ему, когда он брался за творческий труд. Он так же твердо верил в то, что люди, имеющие уши, чтобы слышать, и открытые сердца, чтобы чувствовать ближнего, способны и готовы воспринять его музыку. Именно для этих людей писал он, и если не было желаемого воздействия, он был достаточно велик, чтобы взять вину за это на себя. В противоположность полному доверию, которое он питал к суждению непредвзятой публики, он глубоко не доверял профессионалам, прессе, эстетам. Он слишком хорошо знал, сколь ограничены их знания, как сильно отягощены они предубеждениями, насколько проблематична их способность непредвзято отдаться непосредственным впечатлениям.

Молодой Верди, который нашел в опере все, что было нужно его инстинкту и своеобразному таланту, никогда не испытывал потребности в том, чтобы ломать себе голову над смыслом и назначением художественного произведения. Он творил то, что ожидали от него, ничуть не иначе, чем это делали Бах, Гайдн. И так же, как и они, он вырос и стал Великим потому, что его вела неподкупная совесть художника. Он находил удовлетворение в том, что отвечал своим творчеством на непосредственные повседневные потребности, которые казались неутолимыми и давали необходимую пищу его фантазии. Каждый успех, каждая неудача поднимали его на новую ступень, ибо он всегда обладал способностью отличать своим критическим умом внешнее впечатление, каким бы важным оно ему ни представлялось, от собственной реакции и делать из этого собственные выводы. Именно эта способность самоконтроля позволяла ему идти все дальше, подниматься все выше. К тому же ему было дано благо долгой жизни. Окидывая взором творческий путь Верди с дистанции целого столетия, мы видим, что его рост к все более сублимированным художественным достижениям является результатом героического самовоспитания, которое еще более заслуживает восхищения, если припомнить те сомнительные первые шаги, с которых он начинал.

Художнику, который работает на «потребителя», не обладая при этом острым и критичным самоконтролем, всегда грозит опасность опуститься столь низко, что он станет отвечать самому низкому уровню вкуса, который всегда имеет то преимущество, что его обладателей большинство. Противоположную тенденцию, появившуюся в век радиовещания и телевидения, представляет независимость от непосредственной реакции публики, которая не менее опасна, ибо ведет к прогрессирующей изоляции, ставящей под сомнение смысл и назначение самого художественного произведения. Искусство без публики является таким же уродством, как и публика, у которой нет ведущих корифеев, сознающих свою ответственность перед искусством. Верди был последним из Великих, чье ощущение формы и инстинкт выражения еще рождались чувствами массы, идентичностью предпосылок, которые связывали художника с теми, для кого он творил.

Широкая школа практики научила его не предаваться слезливой жалости к себе, без всякой досады трудиться, добиваться совершенства, без сожалений сокращать. Она же научила его со стоическим спокойствием признавать потерянным то, что уже невозможно было спасти. Когда он с нескрываемым раздражением отверг замысел пятьдесят лет спустя извлечь из забвения оперу «Оберто», он ясно понимал, как много из его ранних произведений навсегда утрачено для театральной практики. Он взывает о помощи к Бойто: «Ну на что нужны несчастной публике все эти «Оберто», «Мнимый Станислав» и тому подобное? И какой прок искусству или издателю от новой публикации подобных вещей? Достаточно вспомнить, что произошло с беднягой «Стиффелио»! Никакого вреда, действительно никакого вреда не произойдет, если от них не останется и следа.

На что Вам мое мнение? Вы знаете сами, что надо делать. Если бы это зависело от меня, я бы устроил из всего этого аутодафе и написал бы еще специально для этого случая похоронный марш. И я бы придумал его очень красивым, действительно от всего сердца!»

Точно так же, как «Оберто» и «Мнимого Станислава», он готов был предоставить собственной судьбе «Жанну д’Арк», «Альзиру», «Разбойников», «Корсара». Для художника нет ничего более неприятного, чем встреча с остатками преодоленного прошлого, за которые он не может со спокойной совестью отвечать в настоящем. Театр это не музей вызывающих почтение несуразностей. Если произведение по драматургическим или музыкальным причинам оказывается нежизнеспособным, то даже в творчестве бессмертного ему принадлежит лишь эпизодическая роль, и Верди был бы первым, кто признал этот закон.

Опера со всеми ее условностями оставалась для него реальностью, художественной необходимостью, сомневаться в которой ему никогда не пришло бы на ум. Никому не доводилось пройти больший путь, чем он, никто не творил с более ясным пониманием границ, которые он шаг за шагом расширял, этот самый реалистический мечтатель из всех, кто когда-либо творил художественные произведения. А за всеми достижениями такого масштаба и кажущейся противоречивостью стоит, почти преднамеренно скрываясь, человек легендарного величия, отмеченный таким единством воли и действия, которое не знает никаких компромиссов.

Он оставил нам в наследство мелодраму как живую и совершенную форму театра, со всеми ее достоинствами и проблематичностью. Эстетика Верди, как и всякая эстетика, была привязана ко времени. Но его этика была самой вековечной из всех, что существуют: говорить правду. Если бы его спросили о том, что он как художник завещает потомкам, он сказал бы: «Возьмите, что Вам может пригодиться, а остальное пусть покоится в мире».

На вопрос о жизнеспособности искусства ответ может дать только практика, и к сценическому искусству это относится в гораздо большей степени, чем к любому другому. Семь опер Верди с момента их появления непрерывно идут на сцене; «Риголетто», «Трубадур», «Травиата», «Бал-маскарад», «Аида», «Отелло», «Фальстаф». Целый ряд других – «Эрнани», «Макбет», «Симон Бокканегра», «Сицилийская вечерня», «Сила судьбы», «Дон Карлос» – никогда не забывались в Италии, но в интернациональной оперной практике на десятилетия исчезали со сцены, пока с середины двадцатых годов нашего века вследствие все более широкого движения не заняли вновь свое место в репертуаре оперных театров. С тех пор стремление к возобновлению распространилось почти на все уже забытые оперы Верди, причем «Набукко», «Луиза Миллер», «Двое Фоскари», «Арольдо» обрели длительный успех на сцене. Но даже если ограничить число тринадцатью вышеназванными, то есть половиной из двадцать шести, что были созданы Верди, его вклад в оперный репертуар неповторим. Тем самым он более чем равноправно стоит рядом с Вагнером, который благодаря несравненному пониманию сцены не допустил ни одного промаха, ибо все его одиннадцать произведений с неизменной живостью воздействия остаются на сцене, за исключением, может быть, оперы «Риенци», в последние годы редко появляющейся на афишах.

Более подробное сопоставление этих двух композиторов не укладывается в рамки настоящей работы. Но портрет человека и художника Верди по необходимости требует хотя бы в самых общих чертах учесть его отношение к современнику, деятельность которого имела столь огромное значение для его эпохи и для последующих поколений. Удивительно само совпадение – в одном и том же 1813 году родились два художника, равных которым в области оперы даже в самой отдаленной степени не было на протяжении всего столетия. Можно припомнить 1685 год, когда родились Бах, Гендель, Доменико Скарлатти, благодаря которым музыка барокко достигла своей вершины, или же 1809–1810 годы, когда родились Мендельсон, Шуман, Шопен, три главных представителя раннего романтизма. В таких случаях речь идет всегда о каком-то значительном периоде развития, когда назревает решение проблем, становящихся генеральной задачей дарований высшего ранга. В такой стадии находилась опера, когда на сцену вышли с разных сторон и с совершенно различными предпосылками Вагнер и Верди.

В наше время интенсивных перекрестных международных связей не мешает напомнить о том, насколько разными были условия оперы в разных странах во времена, когда такие связи были еще ничтожны. Среди немецких композиторов имелись такие, которые начинали свою карьеру в Италии, но это были исключения вроде Мейербера или Отто Николаи, который затем стал дирижером театра «Ам Кернтнертор» в Вене и опера которого «Виндзорские проказницы» стала столь популярной, что «Фальстафу» Верди в немецком репертуаре первоначально трудно было выдержать конкуренцию с ней. Удивительное совпадение привело к тому, что пути Верди и этого одаренного немецкого коллеги пересеклись уже в самом начале его творческого пути. Мы помним, что текст вердиевского «Набукко» первоначально предназначался для Николаи, который его, однако, отверг, и что другое либретто, которое попало тогда в руки Верди и совершенно не нравилось ему, «Изгнанник», перешло затем к Николаи, который написал на него музыку, не имевшую успеха. Молодой Вагнер, начиная свою деятельность в качестве дирижера в Магдебурге, мечтал о том, чтобы уехать в Италию и там писать одну оперу за другой. Странно даже подумать, насколько иначе сложился бы его творческий путь, если бы ему удалось сделать это. Но его жизнь была куда более богатой приключениями и бурной. Что касается постановок его произведений, то он долгое время оставался ограниченным только немецкими театрами, в то время как Верди уже своими первыми творческими удачами вышел на сцены Вены, Лондона, Парижа. Такой опере, как «Лоэнгрин», пользовавшейся несомненным успехом в Германии, пришлось ждать более двадцати лет, прежде чем она впервые была поставлена в Италии.

Трудно найти двух современников, характеры которых и стиль жизни были бы более противоположны. Мировая критика после вердиевских «Дон Карлоса» и «Аиды» и в еще большей мере после «Отелло» стала говорить о влиянии Вагнера. Тот, кто утверждал это, слишком мало знал обоих. Бернард Шоу с похвалой констатировал, сколь мудрым оказался Верди, приняв опеку такого надежного вагнерианца, как Бойто. Но даже непонимание способно иногда помочь обнаружить фундаментальные вещи, которые при таком невероятном различии деталей могут полностью выпасть из поля зрения. Даже самый тугоухий мог заметить то, что удалось обоим независимо друг от друга: их оперный акт благодаря неубывающему напряжению действия производил впечатление единого целого, большого и неделимого. Слушая зрелого Верди, как и Вагнера, мы забываем, что существуют арии, дуэты, финалы. Акт как таковой стал музыкально-драматическим событием, дающим эстетическое наслаждение. Аплодисменты во время действия нам мешают сегодня у Верди точно так же, как они мешали бы у Вагнера.

Конечно, средства, которыми достигается такое единство акта со сквозным музыкальным развитием, у Вагнера и Верди в корне различны. Мы в достаточной мере подчеркнули уже, насколько вокальная мелодия охватывает все, чем Верди добивается своего эстетического воздействия. Объяснить положение дел у Вагнера значительно труднее, тем более что в своих теоретических работах он скорее затуманивал, чем прояснял его. Он говорит о «бесконечной мелодии» симфонически организованного оркестра, который наподобие хора античной драмы сопровождает, комментирует и связывает события на сцене. То, что и у него в самые существенные моменты, когда музыка концентрируется на лирическом, прочувствованном выражении, ведущим становится вокальный голос, не может не заметить ни один слушатель. Правда, и в подобных эпизодах в событиях участвует симфонически сформированный оркестр, не говоря уже о том, что вокальный стиль почти всегда выстроен как декламация. Но то, что мелодия является ядром высказывания, Вагнер как истинный музыкант понимал всегда. «Прежде всего примем к сведению, – пишет он в статье «Музыка будущего» (1860), – что единственной формой музыки является мелодия, что без мелодии музыка совершенно немыслима, и музыка и мелодия совершенно нерасторжимы» Под этими словами, не колеблясь, подписался бы и Верди.

То обстоятельство, что полифонические волны вагнеровского оркестра столь часто загоняют певца в неприятное положение, когда он должен защищаться от них, конечно же, отличает Вагнера от Верди, у которого подобные вещи могут случаться только при чрезвычайной неуклюжести дирижера. Еще более существенное различие показывает вокальный стиль, который в высшей степени связан с языком, с тенденцией немецкой артикуляции к расстановке акцентов и затенению звучащих гласных согласными. Многие хорошие исполнители доказали, что можно петь и по-другому. Но весомость вагнеровского оркестра постоянно вводит исполнителя в искушение форсировать звук. То, что Вагнер сознавал эту опасность, показывают, как уже упоминалось, арочные линии legato, которыми он тщательно обозначает лирические вокальные фразы и которые, к сожалению, обычно игнорируются вагнеровскими певцами, тем более что опыт показывает: крепкий консонант гораздо лучше доносится сквозь бушующий оркестр, чем самый красивый вокальный звук. Но решающими являются не эти тонкости деталей, а принципиальные расхождения. Мир богов и героев у одного и мелодраматическая, но всегда стоящая на почве фактов действительность у другого с трудом поддаются определению одним понятием, а тем более утопическое вагнеровское «совокупное произведение всех искусств», его театрально-ритуальный фестиваль – и откровенно реалистический музыкальный театр Верди. Здесь по одну сторону стоит идеалист и фантаст, а по другую – реалист, и это соответствует их характерам и в жизни, и в искусстве. У Вагнера и Верди нет ничего общего, кроме парадокса оперы, который они разрешали всю жизнь, каждый по-своему.

Опера превратилась в развлекательный товар, часто слишком тривиальное удовольствие. Против этого выступал Вагнер. Но то, что он хотел поставить на ее место, художественное богослужение народа, представляло собой просто фантом. Деяние Верди состояло в том, что он смог из наличных условий извлечь самое лучшее, художественно самое совершенное. Один писал для воображаемой, другой – для реальной публики.

Творчество Вагнера развивалось под влиянием эстетических, исторических, философских спекуляций. Для Верди не было ничего более чуждого и непонятного, чем подобные соображения. Вагнеровский фантом обрел плоть, ибо его оперный инстинкт был сильнее его теорий. А терпкая мелодрама Верди вызрела до изысканного художественного совершенства, ибо присущий композитору идеал выражения и непоколебимое критическое осознание собственных достижений постоянно вели его к все более высоким целям. Вагнер с уважением говорит о Россини, с небрежностью о Беллини, с презрением о Доницетти. Имя Верди, оперы которого занимали первые места в репертуаре театров Германии, Вагнер никогда даже не упоминал. И Верди тоже находил своего знаменитого современника, о котором непрерывно спорили и что-то доказывали в газетах и профессиональной прессе, каким-то устрашающим и непонятным. Два таких противоположных характера могли воплощать лишь несоединимые принципы. Они ни разу не встречались в жизни. Их личная встреча могла бы привести в лучшем случае лишь к вежливому недоразумению.

И в практических делах их поведение было прямо противоположным. Верди ни разу в жизни не прибегал к слову ради объяснений, самозащиты или встречной критики. Он предоставлял говорить за себя своим творениям. Вагнер на протяжении долгих лет вновь и вновь обращал лучшие свои силы на то, чтобы пропагандировать свои идеи и вербовать сторонников своих произведений. И самое большое его пропагандистское деяние, Байрейт, смололо его самого. В кризисное время 1848–1849 годов он окунулся в Дрездене с головой в революцию и поплатился за это двенадцатилетним изгнанием. Но и здесь бросается в глаза разница между фантастом и реалистом. Верди, идол своей нации, стал благодаря своей музыке вдохновителем революционных масс, его имя превратилось в национальный пароль. Но он счел бы бессмысленным и бесцельным активно вмешиваться в вещи, динамика которых была ему чужда. А представьте себе Вагнера в роли депутата, сенатора! Его поджигательные речи!!

Вагнеру нужен был король, чтобы завершить свое художественное творение.

Верди сам мог помочь королю выполнять его долг.

Ясно осознать такие противоположности – значит продвинуться к пониманию своеобразия человеческого характера и достижений художника. То, что отличает Верди, можно выразить одним словом: его латинизм. Это свойство отличает людей, живущих южнее Альп, от тех, кто живет севернее. Моцарт обрел его благодаря впечатлениям юности, Гёте – как ценный дар образованности. Для Верди оно было естественным наследием, самые продуктивные силы которого жили в Данте и Петрарке, в живописи и музыке Ренессанса, в Тассо, в Гольдони, в Мандзони. Латинскими были его деловитость, его ясное мышление, его безошибочное понимание самого существенного, его неукротимая гордость.

С этим характером великолепно сочетается то, что трагик нашел в конце концов путь к комедии, к освобождающему смеху:

«Все на земле только шутка» – мы дурачим других, а нас дурачат другие. Это мудрость, приходящая с возрастом, мудрость человека, который достаточно долго жил и размышлял, чтобы понять, сколь многое не стоит принимать всерьез, если серьезно хочешь понять, что скрыто за внешностью вещей.

Современников, определяющих свою эпоху, редко связывают узы братства.

Брамс, например, относился к Вагнеру с уважением, но его доктрину считал абсурдной, а как человек он был ему просто антипатичен. О Верди он отзывался доброжелательно, но в его представлении этот композитор был чем-то вроде жителя другой планеты. Вагнер не терпел рядом с собой ни композиторов, ни поэтов. Верди он вообще не принимал в расчет, а о Брамсе в период его восхождения к славе говорил с почти нескрываемым презрением. Верди, скорее всего, никогда не слышал ни одной йоты, написанной Брамсом, а в Вагнере с 70-х годов, то есть с момента, когда его произведения начали свое победоносное вторжение в Италию, видел угрозу, более того, непосредственную опасность для себя. И доведись им, всем троим, встретиться в раю, Брамс, скорее всего, приветливо поздоровался бы с Верди, Верди вежливо снял шляпу, а Вагнер повернулся бы к обоим спиной.