Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 30 (всего у книги 45 страниц)

Уравновешивает ли такой мотив-этикетка недостаток спонтанного выражения характера, который придает герою поющая душа? Я склоняюсь к отрицательному ответу на этот вопрос, да и сам Вагнер, кажется, не вполне доверял своему методу, потому что в противном случае ему не пришлось бы прилагать столь отчаянные усилия, дабы придумывать обстоятельную предысторию, без которой преспокойно обошелся бы герой оперы. Когда в первой сцене «Волшебной флейты» появляется Тамино, мы узнаем, что он принц, и это все. О Хосе мы знаем, что он сержант и что у него есть мать; кому интересно что-либо узнать о его весьма любопытном прошлом, тот должен прочитать новеллу Мериме, но оперные зрители редко бывают любознательны. О Радамесе нам известно, что он любит Аиду и что Аида благосклонна к нему, и этого нам достаточно. А в «Тристане» половина действия уходит на предысторию, причем для этого есть свои основания, однако все это весьма утяжеляет произведение. В «Парсифале», прежде чем поднялся занавес, произошло так много всякого, о чем приходится рассказывать, что можно потерять терпение, можно даже позабыть о том, что что-то еще ждет нас впереди. Итак, остается принципиальный вопрос – нужны ли опере те подробности, какие вполне уместны в драме? Впрочем, и в драме нам всегда очень приятно, если Фауст предпочтет ничего не сообщать о себе, а удовольствуется лишь перечислением факультетов, на которых учился, и общим выводом о том, что все было напрасно и ни к чему не привело.

Принципиальное отличие драматического характера от оперного героя в том, что у последнего почти никогда не бывает умственных претензий. Он поступает, как подсказывает ему чувство. А Вагнер-драматург слишком совестлив и не позволяет себе такого; его герои (таков уж оперный инстинкт Вагнера) тоже поступают, как велит им чувство, однако им приходится долго рассуждать об этом и подробно мотивировать каждый поступок. Поэтому у Вагнера очень часто чувствуешь шов – там, где сходятся драма и опера. Его злодеи (об этом уже шла речь) оттого столь омерзительны, что ведут себя как хладнокровные подлецы, нет в них ни крупицы непосредственности. Зато положительные герои очень непосредственны. Таковы Зигмунд и Зиглинда, Тристан и Изольда, Вальтер и Ева. Вотан – иное дело. Смятенный, уступающий темным, неразумным силам персонаж, чистое создание фантазии, Вотан расплачивается за непоследовательность сюжетной конструкции «Кольца». Бесконечные диалоги, в которых он участвует, не могут затушевать это. Когда же он царит на сцене как оперный герой – в третьем действии «Валькирии», – то держится с неподражаемым апломбом.

Вот классически построенный оперный акт! Полет валькирий – драматическая сцена, в которой отчаявшаяся Зиглинда узнает, что станет матерью, и ее душа полнится восторгом; являющийся в буре Вотан – разлетающиеся во все стороны, словно стая напуганных птиц, валькирии, и заключительная сцена, одна из самых прекрасных во всей оперной литературе, – сплошная красота! В этой сцене есть, правда, один затянутый, неподвижный эпизод; зная Вагнера, можно быть уверенным, что у него всегда найдется что опосредовать, что приукрашивать. Поток слов бесконечен, однако все равно ведь не объяснить то, что никак невозможно оправдать, а потому музыкант вынужден прибегнуть в этом мире слов к деталям-заполнителям. Но вот Вотан принял решение. Поток фантазии льется полнее, чем когда-либо, и музыка превращается в парад великолепных музыкальных находок, пока над пылающим костром Брунгильды не опускается занавес.

Как же провел нас в очередной раз этот оперный драматург, самый утонченный из всех когда-либо живших на свете! Эта погруженная в сон дева, которую пробудит герой, эта спящая красавица, ждущая принца, – ведь это персонаж сказания, сказки, одна из самых привлекательных героинь, а огонь – это конечная цель всего действия, центральный момент всего «Кольца», в котором разнородные, заимствованные в разных циклах сказаний мотивы насильно сводятся в одну драматическую конструкцию. А этого можно достичь лишь средствами оперы – вот тебе и «действие без причины»! Раскаяние, гнев, примирение, всепоглощающая любовь и, наконец, языки пламени на подмостках – вот все, что понятно нам в этой сцене, но этого нам достаточно. Фокусник заставил нас совершенно позабыть все, что, собственно говоря, происходило; вагнеровский бог-марионетка – он за один-единственный день коварно убил своего любимого сына Зигмунда, прогнал любимую дочь Зиглинду, бросив беззащитную женщину в дремучем лесу, и окружил стеной огня свое любимейшее дитя – Брунгильду. А потом он гордо потрясает своим копьем и удаляется с полным сознанием своего божественного достоинства и мудро исполненного дневного труда.

Мы же позволяем сыграть с нами такую шутку, и нам даже не приходит в голову возмущаться! Совсем напротив, мы потрясены и тронуты до глубины души, мы очищены страхом и состраданием, как определял воздействие драмы Аристотель.

Так это драма?

Нет! Это опера, одно из тех неисповедимых художественных созданий, перед которыми бессильно наше умение различать добро и зло, смысл и бессмыслицу, истинную и ложную мораль.

ДЖУЗЕППЕ ВЕРДИ
<sub>И
ОПЕРНАЯ ДРАМАТУРГИЯ[190]190
  Монография о Верди написана Г. Галем к собственному 85-летию. В книге «Три мастера – три мира», Франкфурт-на-Майне, 1975, опубликована впервые.


[Закрыть]</sub>

Предварительные замечания

Судьба художника и его произведения становится понятной лишь на большом удалении, когда можно отвлечься от всего случайного и обусловленного временем. И только тогда оказываются видимыми основы, проясняются связи, о существовании которых редко подозревают современники. Для понимания их необходимо вновь обозреть не только все, созданное мастером, но и, насколько это возможно, эстетические, материальные, исторические и социальные условия того времени. Этой необходимостью и объясняется то обстоятельство, что суждения современного художнику окружения часто являются ошибочными, ведь даже его потомкам необходима значительная временная дистанция для воссоздания объективной картины. Эта истина уже давно и надлежащим образом усвоена по отношению к великим отшельникам, богоискателям, которые держались в отдалении от внешнего мира. Но будничная популярность, как и сложность непосредственного общения, тоже способна исказить представление, которое складывается о художнике. Потребовалось много времени для того, чтобы Верди стал для мира тем, кем он является сегодня: величайшим среди великих. Однако мне известны взыскательные знатоки искусства, которые до сих пор не могут с этим примириться.

Жизненный путь Джузеппе Верди пришелся на поворотный момент в итальянской истории. А его беспримерные по популярности мелодии сделали композитора в ту решающую эпоху борьбы Италии за свободу символом нации. У популярности – голова двуликого Януса: она является драгоценным достоянием художника и угрозой его морали, а для наблюдателя она легко может превратиться в кривое зеркало. Популярность Верди ни в коем случае не ограничивалась пределами его родины, но за это он и поплатился. Когда дело дошло до серьезной оценки его произведений, то еще пол столетия редко произносилось другое определение, нежели «мелодии шарманщика».

«Мелодии шарманщика» презирали; это было взглядом ограниченным и высокомерным. Сегодня, по прошествии целого столетия, мы склонны воспринимать их как нечто само собой разумеющееся; такое отсутствие критического отношения не менее сомнительно. Весь этот комплекс вопросов не может рассматриваться в отрыве от истоков итальянского оперного искусства. Эстетика опер Верди – это лабиринт, где мало кто пытался найти верный путь осознанно и критически.

Сделать это – вот цель, которую мы ставим перед собой.

Жизненный путь

Детство и юность

Джузеппе Верди родился 10 октября 1813 года в Ронколе – маленькой деревушке неподалеку от провинциального города Буссето в герцогстве Парма. В то время Италия находилась под властью Франции, и в свидетельство о рождении он был вписан как Жозеф Фортунино Франсуа. Италия, бывшая с момента крушения Римской империи разменной картой европейских держав и полем боя для солдат всех народов, вновь обрела центральное правительство[191]191
  Разбив австрийские войска, Наполеон I по условиям мира, подписанного в Кампа Формио, фактически аннексировал всю Италию. В 1805 г. он добился коронования на итальянский престол и назначил вице-королем своего генерала Евгения Богарне.


[Закрыть], которое, разумеется, относилось к стране как к колонии и по мере возможности эксплуатировало ее. Драгоценные произведения искусства, увезенные в Париж, должны были, согласно заключенному на Венском конгрессе мирному договору[192]192
  Венский конгресс европейских государств завершил войны коалиции европейских держав против наполеоновской империи. Состоялся с сентября 1814 по июнь 1815 г. и привел к заключению системы договоров, направленных на восстановление феодальных порядков в Европе. По решению Венского конгресса Северная Италия вновь была передана под власть Австрии.


[Закрыть], вернуться на родину, а лишенные тронов князья вновь заняли свои прежние места. Мария-Луиза, супруга Наполеона, принадлежавшая к роду Габсбургов[193]193
  Династия Габсбургов правила в Австрии с 1282 г.


[Закрыть], получила в качестве компенсации за потерю трона герцогства Парма и Гуасталла, и это австрийское вассальное государство, бывшее родиной Верди, сохраняло свой суверенитет до тех пор, пока в 1859 году господство Австрии в северной Италии не было уничтожено. Понятно, что в такой ситуации чувство лояльности любого итальянца сводилось к стремлению единения с нацией, которая уже на протяжении тысячелетия была разорвана на мелкие части и чья целостность заключалась только в неразрушимой культурной общности.

Французы под предводительством Наполеона принесли с собой революционный лозунг «свобода, равенство, братство», и, несмотря на то что сами они мало придерживались его в завоеванных странах и что существование наполеоновского «королевства Италия» было непродолжительным, искра разгорелась. Одна мысль, одна идея запала в головы людей, которые до тех пор привычно и терпеливо сносили любой деспотизм. С той поры в Италии нерушимо слились мысль о национальном возрождении и идея социальной свободы. Политическая позиция Верди на протяжении всей его жизни была определена именно этим обстоятельством: он был и остался национальным демократом, как и подавляющее большинство мыслящих итальянцев его поколения.

Через неделю после рождения Верди произошла «Битва народов» при Лейпциге, в которой Наполеону было нанесено решающее поражение. Французы оставили захваченные районы. В феврале 1814 года по стране проходили казаки, преследовавшие отступающие французские войска. Они окружили Ронколе и Луиджиа. Мать Верди вместе со своим младенцем спряталась от них на колокольне местной церквушки.

Карло Верди, ее муж, содержал скромный трактир-остерию и небольшую лавку. Музыка проникала в такие деревни, как Ронколе, только благодаря церковному органу, поющим служанкам да бродячим музыкантам. Однако мальчик, должно быть, показал свое дарование, так как отец купил семи летнему Верди видавший виды спинет – первый музыкальный инструмент в его жизни. Сегодня он находится в музее Верди в Милане. Его первым учителем был деревенский органист Байстрокки, и, когда несколько лет спустя он умер, двенадцатилетний подросток взял на себя его обязанности. На протяжении нескольких лет эта служба была для него источником скромных карманных денег.

Любая судьба зависит от случая; если исходить из характера и дарования как изначально данных факторов, то остаются еще и непредсказуемые обстоятельства, соединение которых может решительным образом повлиять на ход всей жизни. Юный Верди нашел своего ангела-хранителя. Его звали Антонио Барецци, это был зажиточный торговец из Буссето и меломан. Он обратил внимание на серьезного, одаренного ребенка. И когда родители решили послать мальчика в гимназию в Буссето, тот обрел в семье Барецци свой второй дом.

О детстве Верди известно немногое. Сам он почти ничего не говорил о нем. Известно, однако, что поначалу он поселился в Буссето у сапожника, пока совсем не перебрался к Барецци, которому помогал работать в лавке. Он посещал школу и брал уроки музыки у церковного органиста Фердинандо Провези, главного музыканта в Буссето. Что касается теории, то полученные им знания были, по всей вероятности, самыми элементарными, и в игре на фортепьяно он, вероятно, не продвинулся дальше того уровня, который определялся потребностями практикующего музыканта. Каждое воскресенье он уезжал в Ронколе для того, чтобы выполнять свои обязанности церковного органиста. Но в Буссето жила музыка! Барецци был основателем и председателем «Сочета филармоника», репетиции и выступления которого проходили у него в доме. Для «банда» – оркестра, состоявшего преимущественно из медных инструментов, – и для церкви начинающий музыкант написал свои первые произведения. Это было радостью, поскольку такая работа приносила удовлетворение непосредственной потребности в сочинении, а написанное можно было сразу же услышать, накапливая опыт. В шестнадцать лет он иногда замещал своего учителя Провези за органом или за пультом музыкального собрания. Верди оркестровал музыку для «банда», сам расписывал голоса, проводил репетиции, давал уроки игры на фортепьяно. Одна из его учениц была младше его менее чем на год – Маргерита, дочь его благодетеля Барецци, которая впоследствии стала его женой.

Будучи уверенным в таланте своего протеже, Барецци был достаточно прозорлив и настаивал на необходимости для него более фундаментального образования. Местное благотворительное общество посулило стипендию, сам Барецци также был готов оказать юноше поддержку, и в июне 1831 года, семнадцати лет от роду, Джузеппе Верди направился в Милан для того, чтобы поступить там в консерваторию. Подданному герцогини пармской нужен был паспорт для въезда в соседнюю Ломбардию, где он считался иностранцем.

Попытка не удалась. Кандидат сдал вступительный экзамен, но его не приняли без объяснения причин. Ранние биографы Верди сообщают, что ему было отказано по причине недостаточного дарования. Позднее этот аргумент был подвергнут сомнению: миланская консерватория не захотела мириться с позором столь ошибочной оценки. Однако изящное объяснение отказа, по которому причина крылась в уставе консерватории (в нее принимались юноши не старше четырнадцати лет, и Верди не мог стать студентом из-за своего возраста), не может считаться обоснованным. Почему его тогда допустили до вступительного экзамена? Факт остается фактом: экзамен состоялся, но решение комиссии было отрицательным. Вероятно, теоретические знания Верди и его игра на фортепьяно не отвечали требованиям, которые были там приняты.

Об отношении Верди к этому инциденту убедительно свидетельствует письмо, которое он в возрасте восьмидесяти четырех лет направил своему издателю Джулио Рикорди (13 августа 1898 года), когда миланская консерватория собиралась наименовать себя консерваторией Джузеппе Верди: «Консерватория Джузеппе Верди – это диссонанс; это консерватория, которая, без преувеличения, совершила покушение на мою жизнь!.. Было бы вполне естественно, если бы этот святой человек, мой тесть, в ответ на решение пророков консерватории в июне 1831 года сказал мне: «Мне ясно, что музыка не твое дело. Бесполезно тратить на это время и деньги. Возвращайся в свою родную деревню, становись органистом или хлебопашцем, чтобы потом почить там в мире…»

Верди обладал хорошей памятью: он не мог ни забыть, ни простить несправедливость.

Барецци не пал духом. Он любил своего протеже и верил в его будущее. Он повез его к известному маэстро Винченцо Лавинье, у которого Верди стал брать частные уроки и которому он обязан всеми своими знаниями теории и композиции. Лавинья был человеком практическим. Он принадлежал к школе известного мастера Паизиелло, был опытным капельмейстером, маэстро аль чембало в «Ла Скала» и с успехом поставил несколько опер. Заметим мимоходом, что в то время итальянские музыканты не отличались высокими профессиональными навыками, и сомнительно, чтобы то образование, которое Верди мог получить в миланской консерватории, имело бы большую ценность, нежели те знания, что преподал ему за относительно короткий срок Лавинья[194]194
  Лавинья Винченцо (1777–1836) – итальянский композитор и педагог, репетитор-концертмейстер театра «Ла Скала».


[Закрыть]. По большому счету ни один художник не овладел своим ремеслом в школьных стенах.

В том, что нам известно об ученических годах Верди и периоде, непосредственно последовавшем за ними, много пробелов Вернувшись в Буссето, он безуспешно пытался стать преемником Провези, умершего в 1833 году. Молодой человек должен был позаботиться о средствах для приемлемого существования, так как был влюблен в Маргериту Барецци. Когда молодые люди поженились в 1836 году, Верди был дирижером «Сочета филармоника», однако место церковного органиста перешло к другому. Цепочка благоприятных обстоятельств решила тогда его судьбу в пользу оперы. Много лет спустя (1879) он продиктовал другу и издателю Джулио Рикорди[195]195
  Рикорди Джулио (1840–1912) – сын Тито Рикорди (1811–1888), активно участвовавший в делах музыкального издательства «Рикорди» еще при жизни отца и возг: авивший фирму после его смерти.


[Закрыть] беглый очерк начала своей творческой деятельности, который бесценен не только как источник фактов, но и как единственное автобиографическое высказывание гордого и замкнутого человека, сделанное простыми и точными словами, хотя в хронологическом отношении не все даты являются бесспорными. То, что рассказывает Верди, и то, как он это рассказывает, захватывает так же, как и любая из его наиболее потрясающих оперных сцен.

«В 1833 или в 1834 году в Милане существовало филармоническое общество, которое состояло из весьма неплохих музыкантов. Руководителя этого общества звали Массини. Он не имел глубоких музыкальных знаний, зато обладал терпением и упорством, то есть теми качествами, которые более важны, когда речь идет об объединении дилетантов. Тогда в «Театро филодрамматико»[196]196
  «Театро филодрамматико» – Патриотический театр, переименованный в годы реакции австрийским правительством.


[Закрыть] готовили к исполнению «Сотворение мира» Гайдна. Мой учитель Лавинья посоветовал мне побывать на репетициях для того, чтобы немного поучиться. С превеликой радостью я последовал этому совету.

Никто не обратил внимания на молодого человека, скромно сидевшего в темном углу зала. Репетициями руководили Перелли, Бонольди и Альмазио. Но в один прекрасный день по какой-то причине никто из них не явился. Исполнители стали было волноваться, тогда Массини, у которого не хватило мужества самому сесть за фортепьяно и руководить хором, попросил меня взять на себя эту задачу.

«Достаточно будет, если вы будете аккомпанировать только партией баса», – сказал он, так как вряд ли был уверен в умении молодого и неизвестного музыканта читать партитуру. Но я к тому времени уже закончил свое обучение, и партитура не вызывала во мне никакого страха. Так что я быстро сел за фортепьяно и начал репетицию. До сих пор помню ту ироническую усмешку, которой меня встретили эти дилетанты. Мое молодое лицо, моя худая фигура и бедная одежда вызывали в них мало почтения.

Но как бы там ни было, репетиция шла своим чередом, и я постепенно освоился. Я не ограничился только сопровождением, но начал также дирижировать правой рукой, продолжая играть левой. Это был настоящий успех, и он был столь же большим, сколь и неожиданным. Когда репетиция была окончена, на меня посыпались со всех сторон самые громкие комплименты, а граф Бельойозо и граф Борромео, председатели общества, были со мной исключительно милы.

То ли потому, что трое ранее упомянутых маэстро были слишком заняты, чтобы взять на себя выполнение этого задания, то ли по какой-то другой причине, но мне было поручено в результате этого случайного происшествия руководство концертом из произведений Гайдна. Первое публичное исполнение имело такой успех, что потребовалось повторить концерт в большом зале дворянского казино, где присутствовали эрцгерцог Райнер и все высшее общество Милана. Некоторое время спустя Борромео попросил меня написать кантату для голоса и оркестра к какому-то, если я не ошибаюсь, свадебному торжеству в его семье. Попутно замечу, что от этой работы я не получил никакой материальной выгоды, так как выступал бесплатно.

Массини, который, казалось, возлагал определенные надежды на молодого музыканта, сделал мне вскоре предложение написать для «Театро филодрамматико», которым он руководил, оперу. Я получил от него либретто, которое впоследствии, после его переработки Солерой[197]197
  Солера Теместокль (1817–1878) – поэт-романтик, сын карбонария, один из последователей Мандзони. Пробовал силы и на музыкальном поприще.


[Закрыть], было озаглавлено «Оберто, граф Сан-Бонифачо».

Радостно принял я это предложение и вернулся в Буссето, где получил к тому времени место органиста. Три года я провел на родине. Когда партитура была закончена, я вновь, уже с партитурой в чемодане, приехал в Милан. Я сам расписал и переписал весь голосовой материал.

Но тогда-то и начались трудности. Массини уже не был директором. Поэтому он не мог поставить мою оперу. Но, возможно, он действительно верил в меня, возможно, ему хотелось выразить свою благодарность (после «Сотворения мира» я помогал и в работе над другими вещами, в том числе и над «La Cenerentola», и все это бесплатно), короче, он не испугался никаких препятствий и пообещал мне, что сделает все возможное для того, чтобы моя опера была исполнена во время праздничного представления «Пио институте» в «Да Скала». Граф Борромео и инженер Пазетти пообещали Массини поддержать его план; если придерживаться истины, то надо сказать, что эта поддержка свелась к ничего не значащим советам. Но Массини искренне заботился об этом деле и обрел хорошего союзника в лице верившего в мой талант виолончелиста Мериги из оркестра «Театро филодрамматико».

Наконец весной 1839 года все было в порядке. Я испытывал величайшую радость, да еще вдвойне: мое произведение было принято в «Да Скала», а партии были поручены наилучшим исполнителям: Стреппони[198]198
  Стреппони Клелия Мария Жозефа (Джузеппина) (1815–1897) – итальянская оперная певица (сопрано) с блестящей, но кратковременной карьерой. В 1845 г. она потеряла голос. Впоследствии жена Дж. Верди.


[Закрыть], тенору Мориани, баритону Ронкони и басу Марини.

Роли были распределены, начались репетиции, но вдруг тяжело заболел Мориани. Времени не оставалось, и никто больше не думал о том, чтобы поставить мою оперу. Ужасно разочарованный, я начал было готовиться к отъезду в Буссето, когда в один прекрасный день ни свет ни заря ко мне в комнату вошел посыльный из «Да Скала». «Если вы и есть тот самый маэстро из Пармы, чья опера принята для «Пио институте», – грубо бросил он, глядя сверху вниз, – то идите в театр. Импресарио ждет вас».

«Как? Разве это возможно?» – вскричал я.

«Мне поручено только привести того маэстро из Пармы, чью оперу должны были ставить. Если вы и есть тот самый, то тогда пойдемте», – повторил этот любезный малый. В то время импресарио в «Да Скала» был Бартоломео Мерелли. Однажды вечером он подслушал за кулисами разговор между синьориной Стреппони и Джорджио Ронкони. Стреппони с большой симпатией высказывалась тогда о моей музыке к «Оберто», которая, оказывается, полностью отвечала и вкусам Ронкони.

Я явился к Мерелли, и тот без всяких обиняков заявил, что, учитывая благосклонные отзывы, он хочет поставить мою оперу в следующем сезоне. Я должен буду только согласиться с определенными изменениями, поскольку, кроме тех, кто был определен с самого начала, роли хотели получить и другие певцы.

Это предложение, учитывая мою ситуацию, можно было считать блестящим. Будучи молодым, совершенно неизвестным музыкантом, я обрел театрального директора, у которого хватило мужества без залога, который я был бы совершенно не в состоянии внести, поставить на сцене мою новую работу. Мерелли взял все расходы на себя и откровенно сказал мне, что ему должна будет принадлежать половина доходов, если я в случае успеха смогу продать партитуру. Мне и на ум не приходило, что эта сделка была для меня невыгодной. Ведь речь шла о самом первом произведении!

Успех оперы был тем не менее достаточно большим, и издатель Джиованни Рикорди[199]199
  Рикорди Джиованни (1785–1853) – основатель всемирно известного миланского музыкального издательства «Рикорди».


[Закрыть] приобрел авторское право за тысячу семьсот пятьдесят франков.

Хотя «Оберто» и не произвел фурора, приняли его хорошо. Мерелли смог даже дать несколько представлений помимо абонементных. Исполнителями теперь были Марини (меццо-сопрано), Сальви (тенор), Марини (бас). Я должен был, как уже упоминал, несколько изменить музыку для того, чтобы приспособить ее к голосам нового состава. Я включил новый квартет, драматическая ситуация которого была находкой Мерелли. Стихи к нему написал Солера. Этот квартет оказался самым счастливым номером моей партитуры.

Затем Мерелли сделал мне совершенно для того времени необычное и выгодное предложение. Он готов был подписать со мной договор, на основании которого я обязан был сочинить три оперы, уложившись с каждой в восемь месяцев, которые должны быть поставлены либо в «Ла Скала», либо в придворном оперном театре его императорского и королевского величества «Ам Кернтнертор» в Вене (последний также находился под его руководством).

Я без всяких сомнений принял предложение, и Мерелли, вскоре после этого уехавший в Вену, заказал там у поэта Росси либретто. Это был позднее положенный Николаи[200]200
  Николаи Отто Карл Эренфрид (1810–1849) – немецкий композитор, органист и дирижер, один из основателей венского филармонического оркестра.


[Закрыть] на музыку текст к «Изгнаннику». Стихи мне мало нравились. Я еще не начинал работать, как вдруг Мерелли, вернувшийся к началу 1840 года домой, заявил, что по репертуарным соображениям ему необходимо к осени непременно получить комическую оперу. Он обещал немедленно раздобыть либретто, а «Изгнанника» посоветовал пока оставить. Я, разумеется, не мог сказать «нет», и Мерелли принес мне целую кипу текстов, написанных Романи[201]201
  Романи Феличе (1788–1865) – итальянский оперный либреттист, сотрудничал с Беллини и Доницетти. Перу Романи принадлежит также ряд драматических произведений и критических статей.


[Закрыть], которые либо потому, что не получили признания, либо Бог весть по каким-то иным причинам ушли в забвение. Но сколько ни перечитывал я их самым добросовестным образом, ни один текст мне не нравился. Однако нужно было торопиться, и я не долго думая выбрал либретто, показавшееся мне наименее убогим. Его название «Мнимый Станислав» было позднее заменено на «Король на час».

К этому времени я со своей семьей – моей молодой женой госпожой Маргеритой Барецци и двумя нашими малышами – проживал в небольшой скромной квартире неподалеку от Пор-та-Тичинезе. Едва я принялся за работу, как заболел столь тяжелой формой ларингита, что не мог вставать с постели. Начав уже поправляться, я вдруг вспомнил, что через три дня нужно заплатить пятьдесят скудо за аренду квартиры. Хотя для меня в то время это была большая сумма, дело не вызвало бы серьезных опасений, не помешай мне болезнь принять соответствующие меры предосторожности. К тому же и плохая связь с Буссето (почта отправлялась тогда только два раза в неделю) не позволила мне обратиться за помощью к тестю вовремя. Однако я хотел во что бы то ни стало к концу срока заплатить деньги. Поэтому, как это ни было для меня мучительно, я обратился к третьему лицу и, поборов себя, попросил инженера Пазетти получить для меня у Мерелли пятьдесят скудо то ли в качестве задатка, то ли как ссуду сроком на восемь-десять дней.

Я не хочу распространяться здесь о том, из каких соображений Мерелли отказался выплатить мне аванс. Его вины в этом не было. Но меня стало одолевать беспокойство. Я не мог примириться с тем, чтобы просрочить платеж даже на несколько дней. Жена, видевшая мое волнение, взяла часть своих драгоценностей и не ведаю как, но добыла эти деньги. Я был глубоко тронут этим доказательством ее любви и поклялся сторицей отплатить ей за это. Слава Богу, у меня была возможность сделать это благодаря моему договору.

Но здесь меня постигли чудовищные удары судьбы. В апреле заболел мой малыш. Никто из докторов не мог определить причину его болезни, и, медленно угасая, ребенок умер на руках почти безумной от горя матери. Спустя несколько дней заболела дочурка, и этот ребенок тоже ушел от нас! Однако и это было еще не все. В первых числах июня тяжелой формой менингита заболела жена, и 19 июня 1840 года из моей квартиры вынесли третий гроб.

Я остался один, совершенно один!! За два месяца я потерял три любимых создания. Моя семья перестала существовать!

И в таком мучительном душевном состоянии я должен был писать комическую оперу…

«Король на час» провалился. Виной тому стала, конечно, музыка. Но и постановка также была плоха. Сломленный несчастьем, ожесточенный неудачей, я внушил себе, что искусство не приносит мне утешения, и принял решение не сочинять больше ни строчки. Я даже написал инженеру Пазетти, который после провала «Короля на час» никак не давал о себе знать, и попросил его, чтобы он получил от Мерелли согласие на расторжение нашего договора. Мерелли позвал меня и обращался со мной как с капризным ребенком… Он не мог поверить, что один-единственный провал может внушить отвращение к театру… Но я настаивал на своем до тех пор, пока он наконец не вернул мне договор. Затем он сказал мне: «Послушай, Верди, я не могу силой заставить тебя сочинять музыку. Но моя вера в тебя крепка, как никогда. Кто знает, может быть, в один прекрасный день ты снова возьмешься за перо. Тогда ты должен только известить меня об этом за два месяца до начала сезона. Даю слово – опера, которую ты принесешь, будет поставлена».

Я поблагодарил его. Но даже и эти слова никак не повлияли на мое решение. Я остался в Милане и снял комнату неподалеку от Корсиа-дей-Серви. Мужество покинуло меня, я не думал больше о музыке. Но однажды вечером в конце галереи Кристофори я столкнулся с Мерелли, который направлялся как раз в театр. Крупными хлопьями падал с неба снег. Мерелли, взяв меня под руку, принудил меня проводить его до «Ла Скала». По дороге туда он болтал обо всем на свете и признался, что он находится в затруднительном положении из-за новой оперы, которую должен поставить. Николаи, получивший заказ, недоволен либретто.

«Ты только представь себе, – вскрикнул Мерелли, – либретто Солеры, чудесное! Изумительное! Совершенно необычное! А этот упрямый немецкий маэстро остается совершенно глух к голосу разума и заявляет, что либретто никуда не годится!.. У меня просто голова идет кругом, я не знаю, где я смогу так быстро получить новое либретто».

«В этом я могу помочь, – утешил его я. – Разве ты не заказывал для меня текст «Изгнанника». Для этой оперы я еще не сочинил ни одной ноты. Либретто в твоем распоряжении».

«Браво! Вот это удача!»

Так, беседуя, мы дошли до театра. Мерелли приказал позвать Басси, который был одновременно поэтом, режиссером, служащим канцелярии, библиотекарем и кем-то еще, и тотчас велел ему справиться, есть ли в архиве второй экземпляр рукописи «Изгнанника». Он там оказался. Но одновременно Мерелли вытащил и другую рукопись и показал ее мне.

«Вот! Это и есть либретто Солеры! Отвергнуть такой чудесный сюжет!.. Возьми его, прочти!»

«Зачем он мне? Нет, нет, нет. Я не настроен сейчас читать либретто».

«Но это либретто не принесет тебе никаких забот. Прочти его. При случае вернешь назад». И он всучил мне рукопись. Это была толстая тетрадь, исписанная по моде того времени крупными буквами. Я свернул эту штуку, пожал Мерелли руку и пошел домой.

На улице я почувствовал какое-то необъяснимое недомогание, на меня нашла глубочайшая тоска, разрывавшая сердце… Придя домой, я с силой бросил тетрадь на стол. Падая, рукопись раскрылась, и совершенно безотчетно мой взгляд упал на страницу, где одна строчка приковала мое внимание:

 
«Va, pensiero, sul’ ale dorate…»
(«Лети, мысль, на золотых крыльях»)
 

Я перелистал следующие и был сильно поражен ими, тем более что это был парафраз библейского сюжета, то есть книги, которую я любил больше всего на свете.