Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 45 страниц)

Как уже говорилось, мотив-напоминание, лейтмотив у Верди редок. Если он его использует, то всегда с самым непосредственным драматическим назначением. Идентичность характера выражается не через мотив, а посредством стиля. Наиболее убедительно это удалось партии Яго. В каждом такте, который он поет, слышно его коварство. Ужаснее же всего он тогда, когда спокойно поет. Въедливая мелодия звучит в его предупреждениях об опасностях ревности, в его ночном рассказе, вливающем яд в доверчивого Отелло. Яго – интриган, который поет bel canto. Эта лживость – неотъемлемая черта его характера.

Еще во время работы, как Верди привык делать и раньше, он думал о певцах, на которых мог рассчитывать в Милане. Таманьо, выбранный на роль Отелло, вызывал у него озабоченность. За год до постановки, еще занятый композицией, Верди пишет Джулио Рикорди: «Многое у Таманьо ляжет великолепно, но многое не ляжет вообще. Есть здесь длинные фразы широкого размаха, которые надо петь mezzo voce, они ему совершенно не под силу. И, что еще хуже, он будет таким же и к концу последнего акта. Здесь есть небольшая, но широко разметнувшаяся фраза, а затем, после того, как он вонзает кинжал себе в грудь, еще одна чрезвычайно значимая фраза, которая, что очень важно, обязательно должна fybubmezzo voce, иначе это сделать нельзя. Есть над чем мне подумать. Если бы я все уже закончил! И если бы можно было послушать, как он это поет, прежде чем будет принято решение!»

Проблемы, видимо, удалось решить. По крайней мере роль осталась за Таманьо, с которым маэстро работал без устали, чтобы все было так, как он желал. А каким критичным стал бывший импровизатор в оценке деталей! «Передайте Фаччио [дирижеру. – Авт.], чтобы он не давал пока Таманьо разучивать его последнюю фразу в сцене с Дездемоной в третьем акте… Я эту фразу переписывал двадцать раз и все еще не могу найти правильную ноту… и может быть, я ее никогда не найду…» Возможно, что последнее предположение верно, ибо фраза осталась проблематичной. Она заканчивается в большинстве случаев бессвязным криком. Это действительно единственное место в опере, где над вокальным звучанием нависает угроза. В остальном, даже в самых взволнованных сценах, нет акцентов, которые требовали иных средств, чем чистое звуко-извлечение. Драма и музыка находятся в идеальном, редко достигаемом равновесии. Драматическая структура обеспечивает все возможности музыкальных контрастов, лирические точки успокоения, в которых опера нуждается не меньше, чем симфония. В первом акте такую точку успокоения вносит уже упоминавшийся любовный дуэт. Во втором необходимую разрядку дает поклонение селян Дездемоне, хоровая сцена, полная волшебного изящества и буколической умиротворенности. В третьем акте, который приводит драму к точке кипения, использовано давно оправдавшее себя оперное средство, большой финал, который, исходя из плавной мелодии largo, сводит все имеющиеся силы к монументальной кульминации. И первая половина заключительного акта, перед ужасной сценой убийства, отдана лирическому просветлению Дездемоны, ее песне об ивушке и молитве. Ничего более трогательного никто никогда не писал.

Этот акт начинается короткой прелюдией, которая переносит на инструментальное письмо ту же силу выразительности, которая присуща концентрированной пластике вокального стиля «Отелло». Эти тридцать три такта, накладываясь на восприятие ситуации драмы нашим сознанием, производят необычайно волнующее впечатление. У вокальной фразы песни Дездемоны об ивушке, из которой они исходят, когда ее поет английский рожок, есть что-то трогательно беспомощное. Устрашающей противоположностью ей, тоже своеобразной по своей характеризующей способности, является фраза сурдинированных контрабасов, черная как ночь фраза, с которой Отелло входит в спальные покои, оркестровый стиль «Отелло», его сочетание инструментальной краски с говорящей, заимствованной у вокального голоса артикуляцией заслуживают более подробного анализа.

Крепкое, временами жестокое звучание tutti оркестра в «Отелло», конечно, в какой-то степени следует приписать необычайной полнозвучности труб и тромбонов, которые входят в состав немецких оркестров, вместо требуемых Верди корнетов. Насколько решающим образом его манера инструментовки и его метод динамических обозначений способствуют естественной, выразительной фразировке исполнителей, знает каждый дирижер. Понадобилось пятьдесят лет непосредственного общения со всеми тайнами оркестровой ямы, чтобы достичь такого совершенства.

Можно понять, как противился Верди неприемлемому с точки зрения его принципов настойчивому пожеланию включить во французскую редакцию «Отелло», предназначенную для «Гранд Опера» (перевод сделал сам Бойто вместе с дю Локлем), балет перед большим финалом в третьем акте. «Это уступка, – пишет он издателю Рикорди – lachete[288]288
  Малодушие (франц).


[Закрыть], которую авторы, к сожалению, делают по отношению к «Опера». В самый разгар страстей перебить действие балетом?!!» Но, как часто бывало и раньше, он дал себя уговорить, написал балетную музыку и даже хореографические указания к ней. Но в напечатанную партитуру балетную музыку он включить отказа лея, и был прав, настояв на этом. Она совершенно выпадает из рамок оперы и по праву почти забыта. В противоположность беззаботным замашкам молодых лет Верди давно уже осознал ответственность, которую несет публикация произведения.

Мы не знаем, кто первым подал мысль о следующей работе, Бойто или Верди. После триумфального успеха «Отелло» они сохранили тесные контакты. Бойто был частым гостем в «Сайт-Агата». Почти пятьдесят лет назад Верди потерпел с комической оперой самую большую неудачу своей жизни. Он дал понять, что у него всегда было желание вытравить это клеймо. В июле 1889 года, более чем два года спустя после премьеры «Отелло», Бойто предложил ему набросок сцен к «Фальстафу». Верди восхищен, но, как всегда, находит отговорки. Бойто приводит убедительный аргумент: «Есть единственная возможность найти еще более прекрасное завершение пути, чем «Отелло». Это победоносный «Фальстаф». После того как отзвучали все плачи и вопли от боли человеческого сердца, распрощаться могучим взрывом веселья! Вот это было бы достойно удивления!

Обдумайте же, дорогой маэстро, предмет, который я набросал для Вас. Поищите, не чувствуете ли Вы в своем сердце зародыша нового шедевра. Если этот зародыш есть, чудо свершилось. А пока что пообещаем друг другу нерушимое молчание…»

Зародыш шедевра! Бойто говорит, понимая природу инстинкта. Воодушевлению предшествует готовность фантазии к зачатию. Художник знает ее симптомы и знает, что час его пробил.

Верди отвечает: «Аминь. Пусть будет так. Сделаем «Фальстафа»! Не будем думать ни о препятствиях, ни о возрасте, ни о болезнях. И у меня есть желание хранить глубочайшую тайну. Обещание, которое я подписываю трижды, чтобы подтвердить, что никто не должен знать ни единого слова.

Но стоп: Пеппина, думается мне, уже знала об этом раньше, чем мы…

Не сомневайтесь, она умеет хранить тайну. Если женщины обладают этой способностью, то они умеют это делать лучше нас».

Так работа приходит в движение. Не видя еще ни одного готового акта либретто, он рассказывает об удивительной идее. «Я надеюсь, Вы работаете? Как ни странно, я тоже работаю…

Я развлекаюсь писанием фуги. Да, сударь мой, фуги. Причем комической фуги, которая наверняка подойдет для Фальстафа. Но как это – «комическая фуга», почему комическая, спросите Вы меня? Я не знаю как и почему, но это комическая фуга!» А Бойто отвечает: «Если то, что Вы хотите написать, это бурлескная фуга, то недостатка в возможностях найти ей место не будет. Художественные шутки созданы для веселого искусства». И продолжает: «В первые дни я был в отчаянии. Очертить несколькими штрихами характеры, привести в движение интригу, выжать весь сок из этого гигантского шекспировского апельсина так, чтобы ни одно бесполезное зернышко не попало в небольшой сосуд, писать красочно, прозрачно и кратко, так построить разбивку сцен, чтобы возникало органическое единство, которое без нажима может превратиться в музыку, сделать смешную комедию, живую от фундамента до самой верхушки крыши, наполнить ее стихийной, заразительной веселостью трудно, очень, очень трудно. Но нужно, чтобы это казалось легко, совсем, совсем легко.

Мужаюсь, и вперед! Я все еще вожусь с первым актом. В сентябре второй, в октябре третий. Таков план, а теперь – вперед!»

Забавно узнать, что заключительная фуга Фальстафа была первой идеей, зародившейся у композитора. Постоянно получаешь подтверждение тому факту, что у настоящего художественного произведения целое как некая туманность существует еще до того, как ищущий дух осознает наличные реалии.

Либретто продвигалось не так быстро, как надеялся Бойто. Он смог сдать последний акт лишь в марте следующего года. Но Верди в это время не сидел без дела. Получив последние сцены, он сообщает в ответ, что закончил первый акт. «Без каких-либо изменений, так, как Вы его передали мне, – уведомляет он друга. – Я думаю, что так же пойдет дело и со вторым актом, хотя с маленьким сокращением в ансамбле, как Вы предложили сами. Давайте пока не будем говорить о третьем, но я думаю, что и там остается теперь не так уж много дел».

Были срывы. Смерть Муцио, который, являясь признанным оперным дирижером в Брюсселе, Нью-Йорке, Париже всегда был верным апостолом своего мастера, смерть высокоодаренного Франке Фаччио, который дирижировал премьерой «Отелло», глубоко удручили Верди. Следствием этого были периоды усталости и нежелания работать. Он пишет Рикорди в ответ на его деликатный намек: «Жирный толстяк? Уже более четырех месяцев я ничего не слышу о нем. Этот насквозь пропитанный вином пропойца, наверное, дрыхнет. Ну и пусть его! Зачем будить? Он мог бы натворить каких-нибудь грубых глупостей и вызвать недовольство всего мира. И что тогда?» Намечающаяся новая постановка «Отелло» в Милане вызывает у него лишь новый прилив скверного настроения: «Эта постановка наверняка опять превратится в своего рода концерт, с дуэтами и сольными партиями Отелло и Яго, к удовольствию Ваших критиков, которые снова поднимут крик, что надо ехать в Германию и во Францию, если хочешь увидеть музыкальную драму, настоящую драму, высокую драму… Если уж так нужен «Отелло», выдайте его как можно скорее, сверните себе шею, и не будем больше говорить об этом».

Тем не менее работа продвигалась, и в начале 1892 года Верди знает, что завершит ее. Он начинает думать о составе исполнителей, об эскизах сцен и костюмов. Бойто, которого дружески подталкивает Верди, работает или по крайней мере пытается работать над своим «Нероном». «Я думаю, – пишет он Верди (23 августа), – что партитура «Фальстафа» если еще не завершена, то во всяком случае подошла к последней капле чернил». И с печалью добавляет: «Какой Вы счастливый!»

Ему было дано помогать другим. Чтобы помочь себе, у него не хватало сил.

Бойто, как никто другой, понял сущность нового произведения, когда писал о первом спектакле своему парижскому другу Камиллу Беллегу: «…Что сказать? С чего начинать?.. Вы не можете себе представить, какой рог изобилия духовных наслаждений вызывает своим волшебством эта латинская музыкальная комедия. Это настоящее извержение радости, силы и капризов настроения. Сверкающий фарс Шекспира благодаря чудесам музыки возвращен к своему прозрачному тосканийскому источнику, к Джиованни Фиорентино[289]289
  Фиорентино Джиованни – итальянский новеллист раннего Ренессанса, последователь Боккаччо.


[Закрыть]. Приезжайте, дорогой друг, чтобы послушать этот шедевр, приезжайте, чтобы провести пару часов в садах Декамерона!»

То, что Бойто был художником, мыслителем и знатоком театра, видно по любому его высказыванию. В «Фальстафе», так же, как перед тем в «Отелло», он смог прежде всего сконцентрировать пышно разветвленную драматургию Шекспира в нужных для оперы главных пунктах. Драматический театр может позволить себе выстроить мозаику сцен, взаимосвязанность которых всегда остается понятной благодаря слову. Опера не может разрешить себе этого, ибо музыке, чтобы развернуться, нужно пространство, и ей нечего делать с цепочкой коротких сцен. Бойто почти наполовину сократил состав действующих лиц. В одной фигуре второго плана, докторе Кайюсе, объединены четыре персонажа оригинала. Из двадцати перемен места действия он оставил только шесть, по две в каждом акте. Шекспировская комедия, написанная по случаю, представляет собой веселую, свободную импровизацию, изображение трех приключений героя. Одно из них Бойто убрал – историю того, как сэр Джон, спасаясь, переоделся в платье толстой служанки и был избит Фордом, не терпевшим толстых служанок.

И тем не менее осталось много ситуационного комизма. То, что герою вместо трех приключений приходилось переносить лишь два, улучшало положение вещей, и тем не менее основной порок формы сохранялся: необходимость после бурлескного завершения первого приключения – сэра Джона в корзине для грязного белья швыряют в Темзу – снова начинать с обстоятельной экспозиции, чтобы можно было продолжить историю. От этого страдает вся первая половина заключительного акта, которая вообще не имеет иной функции, кроме как подготовить вторую. Результатом является безусловное снижение напряжения. Эта половина акта, несмотря на всевозможные привлекательные детали, стоит на мертвой точке. Здесь всегда чувствуется определенная усталость, налет скуки, и магической заключительной сцене в Виндзорском парке требуется какое-то время, чтобы снова оживить интерес зрителей. Эта заключительная сцена – мастерское достижение Бойто, который, выходя за пределы шекспировского оригинала, наполнил ее содержательностью и напряжением. Шекспировский сэр Джон – шут и балагур, способный развеселить скучающего принца Гарри так, что тот терпит при себе этого бездельника вместе с его прихлебателями Бардольфом и Пистолем. То, что он, став королем, избавляется от этих проходимцев, вполне понятно. Тот сэр Джон, с которым мы встречаемся в первом акте «Фальстафа», является пройдохой высшей марки. На него невозможно злиться. Его превосходство над шекспировским прообразом становится совершенно очевидным, когда он в последней сцене оперы с чувством самосознания берет бразды правления в свои руки. Тот, кто обладает юмором, всегда выигрывает.

Неисчерпаемый юмор и проявляющаяся в нем первозданная жизненная сила сделали «Фальстафа» бессмертным. Эта опера не только выдающаяся вершина в творчестве Верди. Не существует ничего подобного ей и ничего, с чем бы ее можно было сравнить. У нее нет никаких предшественников. Opera buffa лежит так далеко в прошлом, что едва ли можно заметить стилевые связи с ней. Есть достижения, которые кажутся стоящими вне времени, на обочине основной линии развития, по которой не шел и не мог идти больше никто. Верди нашел ее, он, который начинал свой творческий путь на большой главной магистрали. Серьезность и самодисциплина долгой жизни в интенсивнейшем творческом труде воплотились в этом произведении, которое будет жить, пока существует опера. Такие достижения редки в двуедином царстве между драмой и музыкой, притягательная сила которого издавна была столь неотразимой и в котором совершенство почти всегда поневоле остается лишь несбыточной мечтой.

Крупное произведение – вещь неповторимая, единственная в своем роде. В определенном смысле каждая из них вызывает новое преображение. То последнее, чрезвычайное преображение музыкального драматурга, о котором мы говорили, было вызвано импульсами новой задачи, которая требовала новых средств. Скрытые возможности, для которых трагик не мог найти применения, получили выход в жизнелюбивом взрыве творческой радости. Кривая движения чувств долгого, богатого переживаниями бытия, пройдя через все бури и страсти, достигла точки отдохновенного, веселого созерцания жизни. В развитии драматического искусства комедия шла после трагедии, комедийная опера после серьезной, героической. Трагик видит страсти, конфликты, смерть, отчаяние. Комедиограф, которого жизнь сделала философом, видит глупость, стоящую за человеческими заблуждениями. Аристофан появился после Софокла, Мольер после Корнеля. Верди познал это развитие на самом себе. Оно подарило ему новую великолепную фазу жизни.

Вызывает восхищение виртуозность формы, подобной неудержимому потоку самой свежей творческой фантазии. Это мог сделать только тот, кто всю жизнь писал оперы, кто настолько ясно представлял себе в воображении сценическое явление и его отражение в музыке, что каждый его штрих безупречно точен. Может быть, последнее еще более важно, поскольку на это способен только музыкальный драматург, который безусловно верен музыке, изображению в осознанной форме. То, как гибко она следует каждой реплике, как повсюду поддается игривой, соответствующей любому моменту импровизации и при этом постоянно сохраняет большую линию непрерывного, обусловленного контрастами и возвращениями строения формы, является чудом рождаемого ситуацией вдохновения, ведомого самым ясным пониманием искусства. Содержание высказывания всегда концентрируется в вокальной фразе. Самая сухая реплика: «Между двумя и тремя» – превращается в небольшой остроумный мотив, которого не сможет забыть никто и который ведет к самым смешным последствиям. Мистрис Квикли, играющая роль курьера и мнимой сводни, уже до этой реплики двумя тактами привлекла на свою сторону любителей посмеяться.

Свое представление о характере пения Верди совершенно точно отмечает в нотах однозначными указаниями динамических оттенков, акцентов, резонаторов, знаком дыхания, лиг. А часто даже, в диалогах, лиг от одного голоса к другому.

Любовная заботливость, проявляемая Верди по отношению к голосу, зафиксирована самыми ясными знаками, которыми когда-либо пользовался композитор. И его называли «Аттилой гортаней»! Как часто певцы, дирижеры и музыкальные руководители пренебрегают такими мелочами, которые бесконечно важны для живого, вдохновенного исполнения, это уже другой вопрос, о котором я лучше не стану писать.

Льющееся через край изобилие деталей в этом произведении может привести к тому, что забудется, насколько простой была его конструкция. Мужчины грубы. Женщины хитры и одерживают верх. Вся лукавая пьеса вращается вокруг этих старых-престарых фактов. Мужчины, ругаясь и споря, задают основной тон первой сцены. Центром ее является Фальстаф, в котором мы с первого момента обнаруживаем оригинала. То, что он рассказывает Бардольфу – это, как и следующие дальше рассуждения о чести, взято из «Генриха IV» Шекспира, – рисует картину хогартовской жесткости, сопровождаемую мелодией, блаженство которой выдает спокойную совесть и отменный аппетит.

Четырем лукавым женщинам принадлежит следующая половина акта, в которой царствуют грация и веселье, а пять мужчин появляются эпизодически, как бурлескный контрапункт к легкому как перышко женскому квартету. Один из мужчин, молодой Фентон, все время куда-то скрывается. У него есть более интересные дела. Молодость вносит лирику в бурлеск. Из всех драгоценностей «Фальстафа» эта – самая дорогая. «Любовь Нанетты и Фентона, – писал Бойто в качестве примечания к своему первому эскизу сцен, – должна постоянно проявляться в виде моментальных картин. Как только они оказываются на сцене, они тайком воркуют друг с другом по углам, плутоватые и милые, не дающие себя поймать, со сказанными в спешке словами любви и короткими разговорами украдкой, от начала до конца комедии». И Верди подтверждает: «Эта любовь должна оживлять все, причем так, чтобы каким-то образом избежать собственно дуэта влюбленных. В каждую ансамблевую сцену эта любовная игра проникает по-своему. Поэтому нет необходимости делать из нее настоящий дуэт. Ее роль и без дуэта будет производить впечатление, которое без дуэта может даже стать еще более впечатляющим. Я не знаю, как выразиться. Наподобие того, как поливают сахарной помадой торт, мне бы хотелось разлить эту жизнерадостную любовь по всей комедии, не сводя ее в одну-единственную точку».

Как и всегда, инстинкт вел Верди по верному пути. Нежные, свежие как роса интермеццо юных влюбленных, рожденные этой идеей, обладают неописуемым очарованием. Они, в панораме общей композиции, представляют собой необходимые точки покоя в терпкой гробианской истории. Такими тихо счастливыми их делает очарование юной любви, которая вся – чувство, вся – поэзия, еще не тронутая тенью страсти. Нанетта и Фентон являются единственными образами в оперной литературе всех времен, кого не может затронуть никакая судьба, никакой конфликт, хотя это кажется неизбежным даже в комедии. Этот могучий бог трагедии чудесным образом создал здесь идиллию.

Верди едва ли писал когда-либо с такой нежностью, с какой написаны мелодии молодых людей, ведущих любовную игру. Здесь скрыта маленькая тайна, которую легко разгадать, если взглянуть на один из прекрасных, выразительных портретов восьмидесятилетнего Верди и вспомнить музыку этих сцен. Старец спокойно созерцает, что делает молодежь, и с тихой улыбкой думает: «Эти дети! Они еще не знают…»

Все остальное – терпкая комедия, человеческие слабости, увиденные глазом сатирика. Мещанин Форд, которого одолевает страх, что ему наставят рога, поступил бы так же, как Отелло, если бы его жена не была умнее бедняжки Дездемоны и гораздо умнее своего супруга. Большой монолог ревнивца представляет одну из тех великолепных сольных сцен, которыми Верди придал арии новый драматический смысл. Опасения Форда, что он может стать рогатым, доходят до пароксизма. Рога прямо-таки зримо надвигаются на него из оркестра. Отдаленным родственником его является моцартовский ревнивый Фигаро последнего акта. И ему подают рога-валторны недвусмысленные знаки из оркестра. Его вспышки, правда, куда более цивилизованны. Он разумный человек, а не ревнивый мещанин наподобие Форда, который, несмотря ни на что, язычески преклоняется перед большим господином. Характеристика Форда нигде не впадает в гротеск – преувеличение здесь недопустимо ни при каких обстоятельствах, – но мы тем не менее со смехом убеждаемся, какой он все-таки дурак. И когда наконец появляется Фальстаф, напомадившийся по случаю свидания, с мелодией неотразимой грации и элегантности, возникает один из тех великих моментов, которыми так богата эта опера. Здесь сэр Джон с чувством самого высокого достоинства демонстрирует свою светскость. Исполнитель, который оставляет незамеченной эту черту и изображает его как наглеца, не понимает образа и наполовину лишает его сценической силы. То же самое относится и к истории с «буйволом из долины жаворонков», ведущим свое происхождение по прямой линии от Фальстафа.

Вершиной комедии является уже упоминавшийся второй финал. Фальстаф, накрытый грязным бельем, старается не задохнуться от вони. Женщины веселятся от души. А жаждущие мести мужчины после осторожной подготовки опрокидывают ширму, где вместо предполагаемого преступника обнаруживаются Нанетта и Фентон, которые, не обращая внимания на общую суматоху, предаются своим невинным любовным ласкам. Эта сцена содержит одну примечательную черту, о которой стоит упомянуть, ибо она демонстрирует тот стоицизм, с каким Верди готов был идти на жертвы, когда ему казалось, что этого требуют интересы драматического воздействия, а также потому, что речь идет здесь о вечной проблеме оперы, о весьма неустойчивом равновесии музыки и сцены. Первое издание клавира, опубликованное еще до премьеры оперы, отклоняется в нескольких местах от более поздней, окончательной редакции музыкального текста. Во время репетиций композитор внес целый ряд изменений, которые были учтены в последующем издании клавира, а также в напечатанной уже после премьеры партитуре. За исключением единственного случая все они являются очевидными улучшениями. Но в этом единственном случае изменения, если критически взглянуть на скорректированное место, являются в музыкальном отношении не только ослаблением первоначально написанного, но и – да простит нам милостиво Верди наши слова – просто оскоплением. Это место находится именно в упомянутом большом финале. Нанетта и Фентон, спрятавшись за ширмой, забыв обо всем на свете, поют блаженную мелодию любви. Приведенные Фордом мужчины подбадривают друг друга перед решительным броском. Нельзя не заметить остановки действия и определенного противоречия. С одной стороны, широко размахнувшаяся мелодия, лирический оазис, которому нужно пространство, чтобы излиться в пении Требовать этого пространства – священное право, которое дано в опере лирической ситуации. Но с другой стороны, наблюдается нарастание нетерпения, требующего действия. Здесь все зависит от режиссуры, от умения справляться с подобными проблемами, и постановщики действительно часто с успехом решали подобные задачи.

Когда я более тридцати лет назад анализировал эту проблему в одной из своих статей[290]290
  The Music Review. Cambridge, Vol. 11/4, 1941.


[Закрыть], то высказал предположение, что, видимо, композитор во время репетиций вследствие каких-то неловкостей режиссуры почувствовал неприятную затянутость этого эпизода и потому решился пойти на сокращения. За прошедшее с тех пор время стало известно письмо Верди своему издателю – оно опубликовано в биографии Верди, написанной Аббиати (1959), – которое самым точнейшим образом подтверждает это предположение. Верди пишет из Генуи издателю (7 марта 1893 года) через несколько недель после премьеры: «…Во время одной из репетиций под оркестр, которую я слушал, сидя в партере, я был настолько недоволен финальным ансамблем, что сказал собравшимся после этого исполнителям: «Это место невозможно исполнять таким образом. Либо вы будете петь его медленнее и действительно sotto voce, разбившись по группам и раздельно, либо номер должен быть купирован, либо придется его переделать!..»

На следующий вечер все было лучше, и об этом больше не говорили. Но во время спектакля мне стало ясно, что все это на сцене слишком уж длинно и что все это слишком напоминает концертный номер. Я собирался в Милане внести сюда изменения, но у меня никогда не было хотя часа полного покоя.

Я говорю об изменении, ибо я противник сокращений. Произведение, подвергнутое сокращениям, похоже на тело, у которого отрезали руку, живот, ноги и т. д. и т. д. В тех местах, которые оказались слишком широкими по размаху, может быть, и необходимы сокращения, но это всегда уродство. Результатом всегда оказывается тело либо без головы, либо без ног. В ансамбле из «Фальстафа» было бы легко сделать сокращение и сразу же перейти к «dolci richiami d'amor»[291]291
  «Сладки мне речи любви» (итал.).


[Закрыть]. Но то, что после этого останется, уже не будет законченным музыкальным целым. У него не будет нутра. Я написал шесть тактов заново и тем самым сократил номер на десять тактов. Я пошлю их Вам завтра. Было бы желательно внести изменения еще до того, как будут закончены спектакли в «Скала». Что же касается Вас – то можно ли учесть их при подготовке второго издания?

Реализация не доставит трудностей. Небольшая ансамблевая репетиция на полчаса (вместо прогулки), а когда присоединится оркестр, потребуется еще не более пяти минут репетиции…»

На следующий день он шлет музыку и пишет в качестве сопровождения: «Вот та часть финала, о которой я писал вчера: не купюра, а новая фраза, которая гладко сходится с «dolci richiami d’amor». Мы экономим десять длинных тактов, а это много! Со сценической точки зрения это лучше, лучше ли с музыкальной – не знаю…»

Необходимо взглянуть на музыку, чтобы понять, о чем идет речь. В первоначальном варианте царит раздольная, удивительно равномерно выстроенная мелодия, являющаяся бесценным даром вдохновения, вдвойне дорогим потому, что она представляет единственный эпизод такой мелодической широты, содержащийся в весьма бурлескном акте. Она венчается проникновенным заключением «dolci richiami d’amor», которое Верди упоминает в своем письме. От этих последних четырех тактов он не хотел отказываться ни при каких обстоятельствах. Сохранить их было целью всех тех трудов, которые он взвалил на себя, взявшись за переделку этой части финала. Посмотрим же. На место вычеркнутых десяти тактов пришла убогая замена: четырехтактная фраза, пытающаяся набрать силу, и два такта ответного предложения, которое безвольно сникает на наших глазах. Пользуясь образом самого Верди, скажем: некрасиво, когда обрубаются части тела, но когда под красивую голову подставляется тощее, непропорциональное тело, это тоже не то, что нужно. Лирическая вершина финала оказывается разрушенной.

Я бы не обратил внимания на такое удивительное положение вещей, если бы этот недостаток не бросался мне в глаза при каждой новой постановке «Фальстафа», ибо эта сцена везде исполняется так с тех пор, как через несколько недель после премьеры Верди произвел вышеупомянутые изменения. Его очень чуткая театральная совесть не позволяла оставить нетронутым то, что вызывало у него ощущение затянутости. Он, видимо, сознавал и сам, что произведенная корректура не была безупречной в музыкальном отношении, о чем свидетельствует удивительное окончание его письма. Музыкальный драматург никогда, однако, не останавливался перед жертвами, если речь заходила о концентрации сценического воздействия. Несмотря на спокойную самоуверенность, и он не был свободен от определенных стеснений, которые вырастали из непрерывных эстетических споров его эпохи. Нечто похожее слышится и в его сомнениях по поводу pezzo conceriato, так же как и в замечании «Я не боюсь кабалетт» еще времен «Аиды». На оперной сцене господствовали другие представления о равновесии, чем в реализме драматического театра. Уединенное блаженство двух юных влюбленных среди царящего вокруг замешательства и сутолоки нуждается в пространстве, чтобы стать пластичным явлением, и для этого нужно было именно pezzo concertato, что прекрасно ощущал Верди, когда писал эту часть оперы Он не обладал вагнеровской способностью смотреть на себя с точки зрения вечности. Он не мог рассматривать свое произведение иначе как глазами зрителя собственной эпохи. Поэтому он и пошел на сокращения, так же, как когда-то вычеркнул великолепный первый акт «Дон Карлоса», хотя впоследствии все-таки счел нужным снова восстановить его.

Сегодня мы имеем право поставить целостность произведения выше, чем те обусловленности, которые выдвигала сцена, которые для современников могли быть вопросом успеха или неуспеха, но для нас давно потеряли свое значение. Восстановить оригинальную редакцию по клавиру первого издания не такая уж сложная проблема, хотя соответствующие места партитуры и считаются утраченными. Инициативный и находчивый дирижер или же музыкальный руководитель театра мог бы таким экспериментом обрести немалые заслуги.