Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"
Автор книги: Ганс Галь
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 38 (всего у книги 45 страниц)
Путь от мечты к свершению, от написания к живому воплощению у сценического произведения гораздо дольше, чем у любой другой формы художественного творчества. Потому-то путь этот так полон разочарований. Не избежал неудач и Верди. Но опыт пятнадцати опер, которые он за двенадцать лет – причем всегда при активнейшем практическом участии – выпустил на сцену, дал ему то, в чем больше всего нуждается оперный композитор: доверие к своей интуиции. Произведения, которыми он в возрасте сорока лет стяжал мировую славу, «Риголетто», «Трубадур» и «Травиата» – отмечены не столько новым стилем, сколько непоколебимой уверенностью, с которой автор брался за интересный для него материал, отвечающий его инстинкту драматурга и дававший новые импульсы его творчеству. Новые проблемы нуждались в новых решениях, которые могли вырасти лишь индивидуально, из самих поставленных задач. Начиная с этого времени, каждое произведение, которое он создавал, было отмечено ярким своеобразием, точно так же, как в каждом из трех названных в центре стоит яркий, необычный характер. Придворный шут Риголетто и цыганка Азучена возвышаются как увлекательные придуманные образы даже на фоне романтической мелодрамы, в то время как Виолетта является первой трагической оперной фигурой, списанной с действительности. «Дама с камелиями», главная героиня драмы Александра Дюма-сына, которой довольно точно следует сделанное Пиаве либретто «Травиаты», была известной личностью в парижском полусвете, а ее похороны стали общественным событием.
То, что три произведения такого масштаба были созданы с кратчайшими интервалами, одно за другим в течение двух лет, является свидетельством чрезвычайно плодотворного периода в жизни Верди. Это было действительно его последнее творческое напряжение подобного рода. Позже он избегал краткосрочных обязательств, и можно предположить, что это было заслугой умной, тонко чувствующей Пеппины, которая знала и понимала его лучше, чем кто-либо другой. Наемную кабалу он выбрал сам. Что касается его личных потребностей, то он всегда был скромен. Но в нем жила жажда возвыситься, добиться независимого существования. Рожденный в бедности, переживший материально стесненную, задавленную юность, он видел перед собой одну непосредственную цель: подняться до независимости. А для этого есть только один путь – успех. И он добивается его. В тридцать пять лет он не только независим, но и зажиточен. У него есть имение в деревне, дворец в Буссето. Но это не освободило его от прежнего влечения. Джузеппина видит опасность. Во время подготовки «Трубадура» она пишет ему (3 января 1853 года): «Иногда мне становится страшно, что в тебе снова пробудится любовь к деньгам и принудит тебя и на дальнейшие годы к наемной кабале. Мой дорогой волшебник [она любила называть его так. —Авт.], это было бы скверно с твоей стороны, ты с этим не согласен?» А две недели спустя она снова возвращается к тому же: «Будь я на твоем месте, я бы себя больше никак не стала связывать. Я бы подыскала себе текст, который мне нравится, стала бы писать на него музыку без каких-либо обязательств и занималась бы этим столько времени, сколько мне надо».
Пеппина называет причину без обиняков: деньги! Никогда они не были столь могущественны, как тогда, когда они, совсем иначе, чем в прежние времена, могли рожденному в бедности обеспечить возвышение в обществе. Вспомним Бальзака. его героев, одержимых жаждой денег! Это было время Верди.
Джузепиина давала мудрый совет, и он прислушался к нему. Если объем создаваемого стал меньше, чем в прежние годы, то вырос его специфический вес. Все, что он отныне писал, осталось жить, хотя и имело переменный успех.
Кроме Гайдна, едва ли был еще хоть один музыкант, стиль которого развивался бы с такой спокойной уверенностью, без видимых разрывов, в соответствии с естественным течением внешних обстоятельств. Если не учитывать длительной паузы в творчестве, которая отделяет «Аиду» и Реквием от «Отелло», то при постоянном органическом прогрессировании в его музыке никогда не наблюдается заметного изменения стиля. Но то, что созревало на протяжении довольно длительного раннего периода – изменения в использовании певческого голоса, – заслуживает определенного внимания. Принцип вокальности, которым он руководствовался с самого начала, неизменно оставался основой его творчества и почти символом веры. Сегодняшний певец так же, как и сегодняшний слушатель готовы признать вердиевский почерк идеалом вокального стиля. Но то, что рассказывает нам в критической статье о вердиевском Реквиеме, на премьере которого он присутствовал в Милане в 1874 году, такой опытный и знающий дело музыкант, как Ганс фон Бюлов, дает нам понять, что мнения об этом были тогда весьма противоположными. Он называет Верди «всемогущим развратителем итальянского художественного вкуса». Он пишет далее: «Над тем, чтобы стало невозможно исполнять такие россиниевские оперы, как «Телль», «Цирюльник», «Семирамида», «Моисей», в Италии с полнейшим успехом уже более четверти века усердно старается Аттила гортаней». Как видим, у Бюлова были причины приносить потом извинения. Джордж Бернард Шоу, в восьмидесятые годы музыкальный критик в Лондоне, пишет после одного из спектаклей «Трубадура»: «Наши современные певцы выросли на Вагнере, который разделяет с Генделем то достоинство, что среди величайших мастеров вокальной музыки занимает самое высокое место. Поэтому они могут справиться и с Верди, при условии, что это им придется делать не слишком часто».
Столь эксцентричный взгляд объясняется тем, что Бернард Шоу, бывший восторженным вагнерианцем, не упускал ни одной возможности выступить с пропагандой своих убеждений. Та же тенденция побудила его к утверждению, что «Тристан изгнал Манрико со сцены, Ковент-Гарден», которое и поныне все еще не сбылось. Определение Бюлова – «Аттила гортаней» – куда больше наводит на размышления, ибо оно порождено определенной точкой зрения, которая была тогда очень распространена и имела под собой реальные основания. То, что Верди требовал от своих певцов, действительно до основания изменило итальянский стиль пения. В этом убеждает сравнение ведущих сопрановых партий у кого-нибудь из его предшественников, например Семирамиды Россини, Лючии де Лам-мермур Доницетти, Нормы Беллини, с такими вердиевскими партиями, как леди Макбет, Амелия, Аида. Куда девалась свободная легкость звукоизвлечения, тонкая сдержанность акцентирования, блестящий фейерверк колоратуры, без которой вообще немыслим стиль ни Россини, ни Доницетти, ни Беллини? Верди требует от своих певцов бесчисленного множества акцентов, вибрирующего пафоса мелодии, энергии звучания, что предполагает куда больший объем голосовых возможностей. То есть того, что может быть осуществлено лишь за счет легкости и беглости. Эти два идеала трудно совместить друг с другом. Будучи новичком, Верди приходилось учитывать требования господствовавшего вокального стиля, как бы мало они ни соответствовали его страстному драматическому инстинкту. С ростом уверенности и сознания своего идеала выражения он нашел собственный вид драматического исполнения, и по мере все большего распространения его опер стало само собой разумеющимся, что певцам необходимо развивать новый, соответствующий его требованиям тип исполнения. Конечно, это была не единственная причина, приведшая к тому, что так много произведений его предшественников с середины столетия исчезли из репертуара. Они вышли из моды. Но верно и то, что стиль Россини, Доницетти и Беллини становился все более чуждым для певцов. То, что они сегодня снова уделяют ему заслуженное внимание, является следствием нового оживления, которое с самыми обнадеживающими результатами началось в последние десятилетия.
Несколько иначе обстоит дело с грубым клеймом Бюлова, назвавшего Верди «всемогущим развратителем итальянского художественного у вкуса». Оценка Верди критиками – это особая тема, но ее нельзя не коснуться здесь. Ситуация, когда Великий оказывался неузнанным, поскольку создавал то, что не было непосредственно доступно его современникам, повторялась много раз. Но случай, когда бессмертным стал тот, чью славу серьезные ценители всего мира считали себя вправе отвергать как дешевую популярность создателя модных однодневок, – единствен в своем роде. Ганс фон Бюлов просто облек почти в форму эпиграммы то, что десятилетиями утверждалось со всех сторон, и особенно в Германии, где со времени выпадов Вебера против Россини жалобы на итальянский импорт никогда не умолкали. Шуман пишет, что поток доницеттиевских и беллиниевских опер заставляет с тоской вспоминать о старых добрых временах Россини и что, может быть, нагрянет время, когда при виде еще более худшего придется с тоской вспоминать Беллини и Доницетти. Когда появился Верди, Шуман уже больше не занимался критикой. Эдуард Ганслик, который во всех своих многочисленных выпадах против Вагнера никогда не забывал высказать тому подчеркнутое уважение, по отношению к Верди был совершенно беспардонен. О «Жанне д’Арк» мы читаем: «За исключением двух-трех модных уличных мелодий, которые бьют по нашему слуху словно удары дубины (хор демонов в первом акте, коронационный марш в третьем и т. п.), над всем, что должно волновать, господствует элемент скуки». По поводу «Риголетто»: «Изысканность и легкость отсутствуют у Верди полностью. У него нет даже грации фривольности». В чем же он его прежде всего упрекает? «Он опускается не столько из слабости, как это часто бывает у Беллини, сколько ради преднамеренного, злостного отыскивания и выдумывания тривиального. Я бы назвал это эстетическим злым умыслом… За пределы своей натуры выйти никто не может, в особенности если она тривиальна – в «Риголетто», «Травиате» и «Трубадуре» по крайней мере понимаешь, что здесь присутствует «натура». И наконец, общий вывод: «Верди – горькая пилюля для музыкальной критики, которая еще больше усугубляет зло, когда она игнорирует или выставляет совершенно плохим и ничего не говорящим композитора, пользующегося таким успехом. Она вынуждена все-таки признать, что «Трубадур», «Риголетто», «Травиата» и «Бал-маскарад» Верди являются лучшим, что дала итальянская опера за четверть века, и что эти оперы аттестуют их создателя как единственного современного маэстро, имеющего свой стиль – хороший или плохой». Как видим, он почти извиняется за то, что то тут, то там обнаруживает в произведениях презираемого композитора нечто добротное.
В чем Верди всегда упрекали, и упрекали не без основания, так это в тривиальности. Ганслик был человеком не без опыта и не без благожелательности. Он видел, что здесь было что-то сильное, витальное, в чем ему было трудно дать себе отчет, потому что оно противоречило всему, что для него было свидетельством хорошего вкуса. При всем скепсисе к такому загадочному феномену, как популярность, беспримерное воздействие Верди на публику всех стран должно было бы ему подсказать, что налицо предстало что-то иное, нежели «эстетический злой умысел».
Этот пример показывает, как трудно судить о художественном феномене без должной дистанции. У Ганслика не было необходимых предпосылок, чтобы понять, что перед ним оригинал, первозданность восприятия и сочинения, которые способны преодолеть все ограничения хорошего вкуса. Верди делает великим то, что он сочетает в себе импульсивно-необузданный инстинкт драматурга с не менее первозданным даром творца мелодий. Это чувствовал каждый непосредственно реагирующий слушатель. Холодный критик, всегда сознающий свое достоинство судьи, вел себя здесь наподобие австрийского императора Фердинанда, который, когда ему доложили о начавшейся в марте 1848 года революции в Вене, о том, что толпа людей повесила на фонарном столбе военного министра Латура, спросил: «А разве они имели на это право?»
Спекулятивные эстетические рассуждения всегда проблематичны. Невозможно охватить аналитически однозначными понятиями даже такую очевидную для воспитанного художественного вкуса вещь, как различие между народным и вульгарным. Приходится довольствоваться фактом, что для самого существенного в музыке, для качества первозданного сочинения не существует объективного критерия. Непосредственная доходчивость и популярность вердиевских мелодий привели, во всяком случае, к тому, что будущую критику более полувека трудно было побудить к серьезной оценке композитора.
Из всех критических суждений самое большое влияние имеют те, что содержатся в профессиональных справочниках, так как они наделены авторитетом и долго служат источником информации. То, что написал о Верди Хуто Риман в первом издании своего превосходного и незаменимого для каждого музыканта «Музыкального словаря» (1882), можно считать типичным для взглядов его немецких современников: «Верди в «Аиде» начал было писать по-вагнеровски, но дальше внешнего подражания приемам не пошел. И в «Аиде» так же, как и в Реквиеме, его музыка остается чисто итальянской оперной музыкой в том смысле, в каком ее понимал боровшийся с ней Вагнер, хотя инструментовка становится более пышной, гармония более богатой диссонансами. Своеобразие композиции Верди проявляется в склонности к эффектному. Он любит динамические контрасты, страстные взрывы чувства в их первозданной силе. В этом особенно ярко отличается от Россини, для которого первейшей была мелодия, бельканто, и имеет определенное родство с Мейербером, с которым он, правда, не может равняться, по крайней мере в своих старых произведениях, в искусстве музыкального письма». Удивительно, что эта оценка почти без изменений повторяется и в издании 1916 года. Английский коллега Римана[261]261
Риман Карл Вильгельм Юлиус Хуго (1849–1919) – немецкий музыковед, историк и теоретик.
[Закрыть] Джордж Гров[262]262
Гров Джордж (1820–1900) – английский музыковед и музыкальный деятель. Его большой энциклопедический «Словарь музыки и музыкантов» вышел в свет в 1879–1889 гг.
[Закрыть], который за три года до него выпустил первый том своего большого, многотомного музыкального словаря, дозволил себе в статье о Чимарозе, пользовавшемся самым большим успехом итальянском современнике Моцарта, еще более примечательную вольность, и эта статья пережила больше чем полстолетия, ибо она без изменений стоит в издании 1940 года: «Чимароза является вершиной подлинной итальянской оперы. Его манера письма проста, всегда естественна, и при всей своей итальянской любви к мелодии он никогда не становится однообразным, а всегда находит форму и выражение, которые соответствуют ситуации. В этом отношении итальянская опера заметно отодвинулась назад».
И этот достойный сожаления упадок итальянской оперы произошел в век Россини, Доницетти, Беллини и Верди! Видимо, считалось грехом находить удовольствие в подобном искусстве. Таким поучениям любители музыки подвергались на протяжении многих десятилетий. Как видим, нужна осторожность и осторожность, когда затрагиваются убеждения уважаемых судей искусства.
С какой бы стороны ни рассматривалось творчество Верди, выявляются три компонента, взаимодействие которых определяет его сущность: первозданное ощущение драмы, вокальность и мелодия как квинтэссенция всего, что должен дать музыкант. Драматург обращается к нашим человеческим чувствам, поющаяся мелодия затрагивает нашу способность воспринимать самую непосредственную, неотразимую форму общения. К этому добавляется четвертый компонент, определить который не так-то легко: таинственное «нечто» в гениальном произведении, проявление которого состоит в том, что целое всегда больше суммы составных частей. Видимо, этим и объясняются промахи критики, которая никогда не видит большего, чем достойные анафемы детали. Ганслик грешил этим всю свою жизнь как по отношению к Верди, так и по отношению к Вагнеру.
Попытка аналитически приблизиться к миру, созданному художником, должна обязательно доходить до элементов, которые не лежат непосредственно на поверхности. То, что такой анализ по необходимости принужден ограничиваться определенным выбором и что для этого привлекаются прежде всего произведения, знание которых можно предполагать, не нуждается в обосновании.
«Риголетто», первая из трех опер, открывающих период зрелого вердиевского мастерства, вероятно, во всех отношениях намного превосходит две другие. Об этом два года спустя писал сам Верди в одном из писем, которое затрагивает и ряд других интересных моментов. «Хотя я в начале своей карьеры выражал их довольно неуверенно, мой долголетний опыт подтвердил позже правильность моих взглядов па сценическое воздействие. Десять лет назад я нс отважился бы, например, написать «Риголетто». Я считаю, что наша национальная опера страдает лишком большим однообразием. Сегодня я не стал бы работать над таким оперным материалом, как, например, «Набукко» или «Двое Фоскари». Они дают чрезвычайно интересные ситуации, но им недостает необходимой многогранности. Все время одна и та же струна, на высокой ноте, если хотите, но однообразно по звучанию. Выражусь еще более ясно: Тассо как поэт, может быть, более велик, но я с моим вкусом предпочитаю Ариосто. По той же причине я ставлю Шекспира выше всех драматургов, в том числе и греков. Мне кажется, что по своей сценической действенности «Риголетто» является лучшим из текстов, на которые я до сих пор писал музыку (при этом я совершенно не касаюсь его литературных и поэтических качеств). Он дает грандиозные ситуации, разносторонность, огонь, юмор. Все переплетения возникают благодаря легкомысленному, безудержному характеру Герцога». И Верди со спокойным, совершенно деловым сознанием отмечает квартет в последнем акте, «который, если говорить о воздействии, всегда будет принадлежать к лучшему, чем может гордиться наш театр».
Идеальное равновесие, с каким «Риголетто» держится на сцене, является настолько редким феноменом в опере, что невольно испытываешь потребность задуматься над этим. То, что возникло здесь из взаимодействия драмы и музыки, означает нс только усиление первоначального воздействия, а являет нечто новое по своему существу, отличное от него. При этом создается впечатление, что здесь гораздо большую роль играет инстинкт композитора, даже почти не поддающиеся учету обстоятельства, чем любое сознательное намерение. В этом особом случае невольную службу композитору, может быть, сослужил даже цензор. Безымянный герцог Мантуанский, владетель карликового государства, может обладать «легкомысленным, безудержным характером» и при этом оставаться приятно любезным. Король Франции, когда он так ведет себя и когда придворные всячески поддерживают его в этом, ибо, как говорит устами персонажей поэт Виктор Гюго: «Веселых королей мы обожаем все… Скучающий король – что может быть тяжеле? Девчонка в трауре, интрига без дуэли»[263]263
Гюго В. Собрание сочинений в 15 т. Т. 3. М., ГИХЛ, 1953.С. 345. Пер. П. Антокольского.
[Закрыть], – такой король отталкивающе отвратителен. В противоположность ситуации «Бал-маскарада», возвращать «Риголетто» в его первоначальную среду, в обстановку двора королей Франции, нет оснований. Это только повредило бы опере, и, насколько мне известно, таких попыток никто не предпринимал до сих пор. В характеристике герцога Мантуанского у Верди решающую роль играет своеобразие оперных условностей. Лирический тенор не может быть иным, кроме как любезно милым и неотразимым. В этом преимущество герцога Мантуанского перед королем Франциском Виктора Гюго. Вместе с этим исчезает и всякий след первоначальной тенденции. При своем первом появлении герцог поет очаровательную ариэтту («Та иль эта, я не разбираю»), а в последнем акте он удаляется с песенкой «Сердце красавицы». Оба этих номера образуют рамку, в которую заключен его характер. Кто может злиться на него? Для этого самого порхающего из всех любовников характерно то, что свою неверность он оправдывает еще большей склонностью женщин к измене. Остроумная находка содержится, кстати сказать, уже в самом оригинале, в драме «Король забавляется», и можно лишь восхищаться той ловкостью, с какой Пиаве использовал эти стихи:
Его антагонист и антипод Риголетто, отвратительный, горбатый придворный шут, скрытен и злобен. Он навлекает на себя проклятие, и это проклятие становится его погибелью. Вспомним, что опера первоначально должна была называться «La Maledizione»[265]265
«Проклятие» (итал.).
[Закрыть]. Небольшая фраза в речитативе, выдержанная на одной ноте («На мне проклятье старика!»), открывает короткий пролог, который разрастается и поднимается до захватывающих дух высот. Такими прологами-прелюдиями Верди уже не раз заменял в своих прежних операх более обстоятельную увертюру, как это делал до него и Беллини. В «Эрнани», «Двое Фоскари», «Макбете», «Разбойниках», «Аттиле» это короткие пьесы, функция которых состоит в том, чтобы ввести сцену экспозиции. В «Риголетто» задача вступления иная. Оно представляет резкий контраст праздничной сцене бала, которой начинается опера. Когда мы слушаем этот пролог, мы знаем, что произойдет нечто ужасное, а веселая суета придворного общества, над которой поднимается занавес, отмечена истинной меткой, что все это – ложь и интриги. Прелюдия из тридцати четырех тактов, которая как неудержимый рок вырастает из сжатой речитативной фразы, является первым шедевром среди инструментальных композиций Верди, пьесой, которая по концентрации взрывной силы едва ли имеет себе равных.
Об оперном акте раннего и среднего периода творчества Верди не всегда можно судить на основе принципов абсолютной музыки. Лишь когда драма приходит в движение, когда его герои затронуты до самых глубин своего чувства, музыкант реагирует всей полнотой творческой фантазии, и тогда он – неотразим. Временами воздействие таких моментов как бы вырастает из негатива общего фона, который их порождает. Интродукция, экспозиционная сцена «Риголетто», является мастерским достижением музыкального драматурга. Чтобы оценить ее, надо освободиться от всех узких эстетических понятий. В изобилии разбросанные над этим эпизодом и исполняемые на сцене оркестромбанда танцевальные номера являются всего лишь фоном быстро проходящего диалога, выдержанного в легком, подвижном стиле речитатива secco и несколькими штрихами очерчивающего самое существенное в экспозиции. Нанесенная грубыми мазками шпателя танцевальная музыка не претендует на оригинальность. Она такой же сценический реквизит, как и намалеванные кулисы. Но как только музыка концентрируется на существенном высказывании – в легкомысленной ли песенке герцога, великолепном взрыве чувств оскорбленного Монтероне или следующем за ним ансамбле, где он еле подавляет свое возмущение, – музыка именно потому производит впечатление такой значительности, что эти эпизоды пластично выделяются из общего окружения.
Проклятие как центральный пункт действия – здесь напрашивается сравнение с «Силой судьбы». Там роковая неизбежность возникает в результате нелепого случая, и очень трудно примириться с чудовищностью того, что этот случай становится неотвратимой судьбой для всех. Риголетто навлек на себя проклятие жестоким издевательством над беззащитным и гибнет под этим проклятием. В том, что происходит с ним, он виновен сам из-за своих злодеяний. Его злобность порождается уродством, растлевающей человека профессией придворного шута. Это делает его фигурой трагического величия. Психологические проблемы подобного рода, люди, заклейменные, отверженные обществом, всегда привлекали Виктора Гюго. Риголетто родствен Квазимодо, звонарю собора Парижской богоматери, Жану Вальжану, герою «Отверженных», Гуинплену, человеку с лицом, изуродованным в смеющуюся маску.
Образом Риголетто мелодрама достигла таких высот, на какие она никогда до этого не поднималась. Злобный придворный шут (отвратительная сцена с Монтероне) – истязаемый человек (сцена перед его домом) – нежный отец – мститель за смертельно поруганную честь – кровавое деяние, которое обращается против него самого. И все это в сфере величайшего эмоционального напряжения. Вот что такое вердиевская опера, которая захватывает и больше не отпускает нас.
Риголетто, а не молодой любовник стал центром оперы. Он постоянно на сцене, он думает, что управляет событиями, в то время как его самого водят за нос. В третьем акте, где сначала он появляется со своим «трал-ла-ла-ла», затаив смерть в душе, и унижается перед презираемыми придворными, под конец, в дуэте со своей дочерью Джильдой, он дорастает до героической величественности клятвы мести. А как продумывал композитор с самого начала вокальную структуру! «Прекрасная пьеса с великолепными ситуациями, – пишет он, прочтя драму «Король забавляется», – и в ней есть две чудесные партии для Фреццолини[266]266
Фреццолини Эрминия (1818–1884) – итальянская певица-сопрано, выдающаяся исполнительница женских партий в операх Верди, певица ярко романтического плана.
[Закрыть] и для Де Бассини[267]267
Бассини Ахилл Де (1819–1881) – итальянский певец-баритон. Несколько сезонов пел в России.
[Закрыть]…» При столь благоприятных предпосылках самого материала и при такой творческой предрасположенности художника реализм, включающий в художественную концепцию и певца, приводил к положительным результатам. В своих поэтических мечтаниях о выдуманном имени возлюбленного (Саго поте) певица выполняет все требования большой колоратуры. Сцена Риголетто с придворными требует предельных возможностей и от певца, и от актера, но и щедро возмещает это. А завершающий акт дуэт с Джильдой выливается в кабалетту такой силы и великолепия, каких Верди больше никогда не писал.
Чего десять лет назад Верди не отважился бы, да и не сумел бы сделать, так это написать две такие важные фигуры драмы, как бандит Спарафучиле и его сестра Маддалена, которые очень скупо учтены в вокальной диспозиции и тем не менее получают необходимое развитие, чтобы стать настоящими характерами. Маддалена ограничена последним актом, но там она является одним из главных действующих лиц и участницей одной из кульминаций оперы – квартета. А Спарафучиле производит впечатление, можно сказать, отсутствием певучести, которая, учитывая род его занятий, ему бы совершенно и не подходила. Сцена второго акта, где он появляется, обозначена как дуэт. Удивительный дуэт, в котором голоса не сходятся ни в одном месте. Он предлагает Риголетто свои услуги убийцы и описывает с трезвой деловитостью собственный метод работы. Пение идет в стиле речитатива, и при правильном исполнении должен быть понятен каждый слог. Все это сопровождается игрой засурдиненной виолончели и засурдиненного контрабаса в октаву с аккомпанементом низких инструментов нежной, приятной мелодии, проходящей через весь номер.
Воздействие основано здесь на контрасте между нежной мелодией и ужасными вещами, о которых идет речь, – прием, создающий неописуемой силы впечатление. В сцене убийства из последнего акта так же нова и так же устрашающе таинственна в музыке грозы мелодия ветра, исполняемая с закрытым ртом хоровыми голосами, хроматически скользящими вверх и вниз, – символ человеческой дьявольщины, смешивающейся с буйством первозданной природы.
Квартет, предшествующий этой сцене, всегда и по праву рассматривался как идеальный пример ансамблевого звучания. Верди сам с нескрываемой гордостью отмечал эту пьесу. Здесь вовсе нет остановки действия, как это обычно бывает в ансамблях, а прямо-таки нагнетается кульминация драмы. Нити между четырьмя действующими лицами напряжены так, что готовы порваться. В центре – и это символизирует его мелодия, ядро всей композиции – стоит герцог, напротив него легковерная, кокетливо-привлекательная и сопротивляющаяся Маддалена. А по другую сторону облупленной стены этой подозрительной хижины мы видим Джильду в безмерном отчаянии и Риголетто, который тщетно старается уговорить ее. В этом противопоставлении четырех ярко выраженных личностей заключено ужасное решение, предопределяющее катастрофу, неудержимое приближение которой видно каждому. Все, что нужно драматургу для того, чтобы обратиться к нам, это мелодия, удивительно совершенный по форме, с предельной экономией разработанный кусочек музыки. Это опять-таки практический вклад в эстетику оперы.
А вкладом в понимание ее связи с традицией является тот факт, что даже такое высшее достижение, как это, указывает на предшественника, без которого невозможно представить становление стиля Верди. В заключительном акте оперы Беллини «Пуритане» есть финальный ансамбль, форма и способы выражения которого несомненно послужили ориентиром для автора «Риголетто». То, что он выбирает ту же самую тональность, ре-бемоль мажор, можно считать, как это часто бывает, симптомом внутренней связи. И у Беллини начало и главную субстанцию композиции представляет теноровая мелодия, за которой следует контрастирующий эпизод, где один за другим вступают остальные голоса. И здесь вершиной является реприза теноровой мелодии как cantus firmus богатого ансамблевого звучания. Беллиниевская мелодия, как и вердиевская, имеет простую, симметричную форму шестнадцатитактового периода с субдоминантой соль-бемоль как решающей кадансовой ступенью и в качестве вершины ля-бемоль тенорового голоса, одной из красивейших, не требующих усилия нот высокого регистра. Это ничего не отнимает у красоты и своеобразия мелодии Верди, которая по впечатляющей пластике столь же превосходит беллиниевскую, как и все следующее дальше, а особенно несравненное заключение. Это просто показывает, какой жизненный простор всегда была в состоянии найти итальянская мелодия между тоникой и доминантой. Внутреннее сродство обеих композиций яснее всего проявляется в заключительной каденции.
То, что беллиниевский ансамбль останавливает действие, которое стремится к разрешению, а квартет в «Риголетто», о чем уже говорилось, представляет решающий поворотный пункт драмы, является, видимо, еще более существенным различием, симптомом владеющего всем ходом действия инстинкта драматурга.
Редко бывает, что воздействия столь особого, трудно предсказуемого рода, каких много в «Риголетто», удаются с таким совершенством. В «Трубадуре» ввиду отсутствия драматической основы, достаточно способной вынести нагрузку, предпосылки совершенно иные. Здесь композитора привлекали, видимо, прежде всего определенные ситуации и колоритная фигура цыганки Азучены. Все остальное, отсутствующее, достигается несравненно целенаправленной вокальной диспозицией. «Трубадур» – это урок для эстетиков и теоретиков, доказывающий, что в театре не правомочны никакие правила. Четыре голоса, которые, правда, должны обладать соответствующими качествами, распределены здесь с таким превосходным пониманием искусства, так умело высвечены и скомбинированы, что действие их безошибочно достигает цели. Сопрано, альт, тенор и баритон, соединяясь вместе, устраивают настоящий праздник пения, настоящее пиршество звучания, какое не так часто встретишь даже у Верди. При этом драматическая структура благодаря первым трем актам настолько запутана, что далеко не всегда можно понять происходящее, не говоря уже о сказочной абсурдности всей истории и ее перегруженности массивной экспозицией, которая нуждается в весьма обстоятельном пересказе. Иное дело – четвертый акт. Он ведет к катастрофе. Тут одна потрясающая сцена следует за другой, музыка концентрируется, доходя до наивыразительной красоты. Здесь приемлешь даже кабалетту Леоноры, являющуюся рецидивом, казалось бы, уже преодоленной сомнительности. А когда в последней сцене голоса двух несчастных любящих сливаются в терцете с дремотным пением Азучены, наступает такая прекрасная кульминация вдохновенной мелодии, с какой мало что может сравниться.
