Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 45 страниц)

Вагнер затронул в мемуарах характерный эпизод, относящийся к цюрихскому периоду жизни: «В эти зимние вечера я вновь перечитал «Тристана» широкому кругу друзей. Готфриду Келлеру очень нравилась сжатость целого – всего только три развернутые сцены. Но Земпера [архитектора, позднее построившего фестивальный театр в Байрейте. – Авт.] это злило; он упрекал меня в том, что я ко всему подхожу с серьезной стороны, между тем как художественная обработка подобного сюжета тем и хороша, что его серьезность преломлена, отчего даже то, что глубоко волнует, начинает доставлять наслаждение. Ему и в «Дон Жуане» Моцарта нравится то, что там трагические типы как бы лишь выступают в маскараде, где домино еще предпочтительнее характерной маски. Я согласился с тем, что, конечно, было бы куда удобнее, если бы я к жизни относился серьезнее, а к искусству легкомысленнее, но у меня, должно быть, всегда будет наоборот». Земпер не мог тогда знать, что в оригинале, откуда Вагнер почерпнул свой сюжет, то есть в «Тристане» Готфрида Страсбургского, действительно встречаются и веселые, и даже бурлескные сцены. Но надо задуматься над тем, что такой художник, как Земпер, благодаря своей непредвзятости и большей дистанции по отношению к подобным вещам оказался в состоянии преподать урок музыкальному драматургу – заявив о подлинном величии Моцарта.

В Париже Вагнер на собственной шкуре испытал и навсегда запомнил: мало создать произведение, надо еще ухитриться поставить его! Вагнер в Дрездене – это уже большой авторитет, это ведущий художник эпохи. И успех произведений, и прирожденный дирижерский талант Вагнера – все пришлось кстати. И то, и другое наполняло его душу удовлетворением; такого настроения хватило на годы – отсюда и интенсивность творческого процесса, когда Вагнер, поднимаясь от «Тангейзера» к «Лоэнгрину», окончательно сформировал свой индивидуальный стиль и накопил творческие импульсы, разработка которых продолжалась затем всю жизнь. Кроме тех замыслов, которые Вагнер впоследствии осуществил, он в те же годы набросал и «Кузнеца Виланда», и «Иисуса из Назарета», а помимо того, драму на буддийский сюжет «Победители», которой продолжал заниматься и в Мюнхене. Энергичный организатор, неутомимый спорщик, создатель бесконечных проектов, Вагнер стал масштабной личностью: многие склонны были последовать за ним, большинство относилось к нему с недоверием. Постепенно выяснилось и то, что такой беспокойный, безмерно честолюбивый, не терпящий никаких ограничений человек не сможет надолго удержаться в рамках какой бы то ни было организации. Этот взбунтовавшийся подданный саксонского короля взбунтовался бы и в республике; сам Вагнер очень скоро понял это.

Революция не просто отняла у Вагнера прочное положение в обществе. Как уже сказано, ему пришлось ждать пять лет, пока в нем вновь не заговорил музыкант. Эти пять лет – главный период в жизни Вагнера, когда он занимался культурно-политической деятельностью. Это годы, посвященные теории. Подлинной же целью теоретизирования была пропаганда собственного творчества, своих идей, своих планов, организация своей художественной партии. Поначалу друзей, приверженцев Вагнера была лишь горсточка, а всего через несколько лет вагнеровская партия сумела стать могучим фактором в немецкой музыкальной жизни. Душой партии поначалу был Лист – вокруг него в Веймаре собралась группа молодых энтузиастов. Лист неутомимо провозглашал, словом и делом, идеалы «музыки будущего»: недоброжелательный критик позаимствовал эти слова из книги Вагнера «Художественное произведение будущего», а Лист с гордостью воспользовался ими. Борьба вокруг «музыки будущего» принадлежит истории. Основным ее принципом было подчеркивание поэтического, выразительного элемента в музыке в противоположность абстрактной форме, а в связи с этим и склонность к описательным, внемузыкальным моментам формосложения. Знаменосцами этих тенденций были Берлиоз и Лист; Вагнер, с его неисчерпаемой, своеобразной фантазией, с его доведенной до предела интенсивностью выражения, реализовал их полно и совершенно. Несомненно, Вагнер был не просто самым значительным композитором всей группы, но он в своих теоретических сочинениях ясно изложил ее программу, ее философско-эстетическое оправдание. Лист был благороден, он, восторгаясь, восхищаясь Вагнером, признавал его превосходство, он неутомимо выступал в защиту, в поддержку изгнанника и нес при этом ощутимые материальные потери, начиная со времени изгнания и до неприятного эпизода в Венеции. Вагнер же, даже если его и не было на месте, заботился о том, чтобы «партия» получала необходимую информацию. Нередко он даже давал прямые указания Бренделю, издателю (после Роберта Шумана) «Нового музыкального журнала». Брендель стал как бы руководителем пресс-бюро «музыкантов будущего». Письмо Вагнера его дрезденскому другу Улигу, сотруднику журнала, читается как поручение, которое босс дает своему печатному органу: «Исключительно в этом духе и следует в дальнейшем реферировать в музыкальной газете; ты сам видишь, что тут есть что сказать. Следует неукоснительно придерживаться того принципа, который я выставил в письме Бренделю, – «музыку, которая развивается в направлении поэтического, следует всемерно возвышать, поддерживать, укреплять ее позиции; если же она отклоняется от такого курса, то нужно показывать ее ложность и ошибочность и предавать ее осуждению».

Теперь уместно хотя бы кратко познакомить читателя с теоретическими идеями Вагнера. Его теоретические статьи – нелегкое чтение, не просто потому, что Вагнер пишет чрезвычайно пространно, приводя разнообразные исторические, философские, эстетические аргументы, но и потому, что его стиль, обычно ясный и образный, сейчас же становится невообразимо путаным и выспренним, как только Вагнер начинает теоретизировать. Читателя нужно убеждать, и аргументы Вагнера сыплются на него как град. Чем сомнительнее утверждение, тем больше риторики – Вагнеру все равно хочется добиться требуемого результата. Как только Вагнер начинает крутить, мы вправе подозревать, что дело нечисто.

Вот основная мысль Вагнера, к которой он возвращается снова и снова: современное искусство потерпело полный крах. Вагнер пишет Августу Рёкелю, соратнику-революционеру: «Только теперь, когда оно отбросило последний стыд, видно, насколько подло и, говоря откровенно, ничтожно все наше сегодняшнее искусство…» Идеал искусства для Вагнера – античная трагедия; будучи совершенным выражением народной души, она объединяет весь народ под знаком художественной религии. А современное искусство – это предмет купли и продажи, современный театр – место развлечения. Нужно, чтобы все искусства вновь объединились в создании универсального художественного творения – «художественного произведения будущего», вот тогда человечество будет спасено и обретет подлинную культуру. В новое время театр развивался по двум направлениям: он дал чисто литературную драму, с одной стороны, оперу – с другой. И драма, и опера – одинаково ложные жанры, драме недостает души, которую может дать ей лишь музыка, необходимая ей стихия эмоционального, опера же – это сплошное извращение сценического искусства, самая низменная, презренная форма его проявления. Первородный грех оперы – в том, что цель театрального искусства, то есть драма, становится в ней средством, а средство, то есть музыка, – целью. Не меняют существа дела и драгоценные создания этого ложносинтетического жанра – произведения Глюка, Моцарта, Бетховена, Вебера. Ложна ведь самая главная предпосылка этого жанра, а кроме того – Вагнер неустанно подчеркивает это обстоятельство, – опера – это незаконный отпрыск итальянско-французского искусства, она враждебна немецкому духу, это вредоносная и в моральном, и в художественном отношениях статья импорта; заниматься оперой – позор для немецкой нации. «Волшебная флейта» Моцарта, «Фиделио» Бетховена, «Волшебный стрелок» и «Эврианта» Вебера – знаменательные попытки создания немецкой оперы. Попытки эти были заранее обречены на неудачу – недоставало истинной, бескомпромиссной драмы, недоставало подлинно немецкого стиля вокальной декламации и сценической игры.

Вот простейшая формула вагнеровской теории, его основной тезис. У нее есть и позитивная, и негативная стороны. Вагнер – пусть и не слишком определенно – видит свою цель: подлинную музыкальную драму. Он полемизирует со всем, что создано ранее, – оно должно быть преодолено и отброшено. Вот что писал Вагнер веймарскому интенданту фон Цигезару: «Чтобы явить идеал в осязаемой чистоте, нужно освободить его от любого воздействия существующего, это существующее необходимо отрицать, представить в его полнейшем ничтожестве, только тогда мною будет завоевана почва, на которой может быть понят мой идеал, причем понят так, чтобы вся убедительность его умножала мои силу и мужество, так, чтобы уже сейчас я мог предпринять ближайшие шаги к достижению этого моего идеала, то есть к созданию нового».

Доказательству того, что существующие художественные жанры должны быть преодолены и отброшены, посвящена большая часть вагнеровских рассуждений. Утверждая, что все предшествующее художественное развитие шло по ложному пути, Вагнер позволяет себе поразительные откровения. Так, коль скоро Гёте потребовалась в «Фаусте» музыка, чтобы выразить все, что не скажешь словами, то, следовательно, литературная драма после Гёте – вещь совершенно излишняя. Бетховен в своей последней (Девятой) симфонии вынужден был прибегнуть к хору и солистам, потому что дошел до самых пределов того, что можно выразить с помощью инструментов, следовательно, симфония после Бетховена бессмысленна и излишня. Живопись, скульптура, а также и малые, интимные музыкальные жанры – все это чисто буржуазные развлекательные формы; посвящать себя им – значит распылять силы, тратить их попусту, тогда как они должны служить благородным, вечным целям, целям создания универсального произведения искусства, должны реализовать идеал подлинного немецкого искусства, выражающего существо немецкой нации. Надо сказать, Вагнер специально подчеркивает, что самому ему отнюдь не удалось еще осуществить свой идеал в собственных, созданных до той поры произведениях. Он осознавал фактическое положение дел. Но это лишь первый шаг к достижению цели.

Самое удивительное, что Вагнер пылко и искренне верит во все это. Его необычайно развитый ум обнимает все области знания, но сам Вагнер по своей натуре столь эмоционален, что неспособен мыслить аналитически, объективно оценивая положение дел. Он исходит из предвзятого мнения, и исследование вопроса должно лишь с логической непременностыо подтвердить его. Вся теория с ее историческими и эстетическими выводами служит лишь тому, чтобы укрепить фундамент искусства Вагнера; сам же он – первый подлинный музыкальный драматург в истории, создатель творений, поднимающихся над низостью жалкой эпохи, устремленных к идеалу истинного искусства. Эта вера, эта мания величия были необходимы Вагнеру для реального создания того, что он создал. Лишь твердо веруя в свое историческое призвание, можно было написать «Кольцо нибелунга», «Мейстерзингеров». Когда Вагнер был молод, его еще мог манить успех, успех оперы, теперь же он оставил далеко позади столь банальные цели, теперь он может творить, лишь будучи уверен в том, что никто до него не создавал ничего подобного, что никому до него ничто подобное даже и не снилось!

Но, дабы исполнить свое призвание, найти подлинное понимание своих целей, своего пути, создать материальные условия для этого, необходимо одно – упразднение оперного театра, этого пошлого, фривольного развлечения, привлекающего пошлую и фривольную публику. Оперный театр пожирает те общественные средства, которые должны служить благородным целям – именно целям его, Вагнера. Читателю известен ход мысли Вагнера – по послесловию к первому изданию текста «Кольца», оно цитировалось выше. И эта idee fixe Вагнера, его ненависть к опере, вырастает на эмоциональной почве. В театре ставят пошлости, тогда как Вагнер в свое время не мог добиться того, чтобы в Париже были поставлены его произведения. Живя в Париже, Вагнер должен был калечить пальцы, аранжируя пакостную музыку Галеви[167]167
  Галеви Жак Франсуа Фроманталь (1799–1862) – французский композитор, педагог и музыкальный деятель, один из ведущих представителей «большой оперы».


[Закрыть] и Доницетти. В Дрездене Вагнеру приходилось терпеть в репертуаре мерзости Флотова[168]168
  Флотов Фридрих фон (1812–1883) – немецкий оперный композитор. Наиболее известны его оперы «Алессандро Страделла» (1844) и «Марта» (1847).


[Закрыть], Герольда, Доницетти, Беллини, приходилось даже самому дирижировать ими. Желание увидеть свои создания на сцене буквально сжигало молодого музыканта – отсюда и безусловное намерение быть единственным жрецом в том храме искусства, где публика, ищущая развлечения, доныне готова день за днем восторгаться гадкими произведениями Мейербера, Верди, Гуно; конкурировать с такой дрянью – значит снова и снова унижаться. Отсюда постоянный вывод: «Я страдал от этих опер – значит, опера должна исчезнуть».

Вагнер притязает на единовластие, чем в большой мере и объясняется враждебность к нему критики и многих музыкантов. Наивная публика не противилась – она позволяла ему увлечь себя. Вена была резиденцией главного противника Вагнера из числа музыкальных критиков – Эдуарда Ганслика; однако один театр в предместье Вены поставил «Тангейзера», добился сенсационного успеха и собирал полный зал – придворная сцена тогда еще и не прикасалась к сочинениям «человека с баррикад». А когда был поставлен «Лоэнгрин», на спектакли оказалось невозможно достать билеты. Такие факты недвусмысленно показывают, что критика оставалась совершенно бессильной перед искусством Вагнера; сам же он переоценивал ее влияние. Он преувеличивал и злонамеренность критиков! Критики, с музыкально образованным Гансликом во главе, были в большинстве своем тупы, глупы, но читать-то они все же умели! И если уж они с самого начала не решали для себя, что пойдут за Вагнером сквозь огонь, воду и медные трубы, то, читая его теоретические сочинения, наверное, легко склонялись к тому, чтобы отвергнуть их. Сам же Вагнер приписывал враждебность печати иному обстоятельству – именно публикации памфлета «Еврейство в музыке» (в 1850 году). Но, должно быть, совесть Вагнера была нечиста – ведь именно это и помешало ему опубликовать статью под своим именем. Вагнер яростно нападает в ней на двух самых знаменитых и самых влиятельных композиторов своего времени: Мейербера и Мендельсона. Вагнер придумал способ привести к единому знаменателю двух музыкантов, между которыми нет ничего общего, что, собственно, признавал и сам Вагнер. А ведь если принять во внимание, что Вагнер никогда и ни при каких обстоятельствах не желал признавать ни одного здравствующего композитора, ни одного здравствующего поэта – он равным образом выступал против Шумана и Брамса, против Геббеля[169]169
  Геббель Кристиан Фридрих (1813–1863) – немецкий драматург, лирик, автор драм на библейские сюжеты «Мария Магдалина» (1844), «Ирод и Мариамна» (1850). Вершиной его творчества была трилогия о нибелунгах (1861, «Роговой Зигфрид», «Смерть Зигфрида», «Месть Кримгильды»).


[Закрыть] и Грильпарцера, – вполне вероятно предположение, что Вагнер по крайней мере подсознательно следовал намерению единым махом выбить из седла двух столь значительных конкурентов. Задолго до Трейчке[170]170
  Трейчке Генрих (1834–1896) – немецкий историк националистического направления. Сторонник объединения Германии под гегемонией Пруссии.


[Закрыть] Вагнер выступил как представитель историко-культурного антисемитизма. И здесь, как и в своей эстетике оперы, он пользуется мнимыми доводами, которые должны подтвердить его предвзятые мнения, ведь, по мнению Вагнера, еврей совершенно не способен усвоить европейскую, а тем более немецкую культуру. Он признает дарование Мендельсона, и по Вагнеру получается, что Мендельсон в своих интересных и технически безукоризненных сочинениях передает совершенно ничтожное содержание. А оперы Мейербера – это чистая коммерция, утонченный расчет на эффект, стремление к нему любой ценой – к «действию без причины». Создается, кстати говоря, впечатление, что вагнеровский антисемитизм, все более резкий с годами, подхлестывался шумной реакцией, которую вызвал его памфлет. Таким образом, действие и противодействие приводили в данном случае к тому, что взгляды Вагнера получали все более заостренное выражение. Вагнер любил объявлять своих критиков евреями – например, Ганслика, который не был евреем, – а каждого еврея, например Мейербера, он подозревал в том, что тот поддерживает травлю его, Вагнера, в газетах. Жена Козима вторила Вагнеру как попугай.

Как только Вагнер вступил на арену полемики и публицистики, его имя оказалось в центре художественной дискуссии и, мало того, сам он сделался предметом споров и оставался таковым в течение всей жизни. Потребность публично высказываться обо всем на свете, что как-то волновало его, была в Вагнере непреодолимой, он постоянно нападал и сам был предметом нападок, всю жизнь он ссорился с людьми. В письме Корнелиусу из Трибщена Вагнер не без видимого удовольствия расписывает свою судьбу: «О себе много не скажу – ведь и без того только и говорят что обо мне. Если бы какой-нибудь человек целый день только и думал, как бы сделать так, чтобы о нем как можно больше шумели, так этот человек едва ли бы достиг большего, – я думаю, многие завидуют такому моему умению. Вот, например, Брамсу это совсем не удается». Видно, Вагнер плохо знал Брамса, если он подозревал в нем желание рисоваться на публике. Ганслик – филистер в музыке, но остроумный человек – относит к Вагнеру то, что писал Геббель о Шиллере: «Вот святой! Судьба вечно клянет, а он непрестанно благословляет!» И Ганслик продолжает: «И создателя «Лоэнгрина» судьба тоже вечно кляла – но только он отругивался еще громче!» Заметим, что критические статьи Ганслика все же объективнее вагнеровских. Ганслик прежде всего отметал вагнеровские притязания на единовластие. Он никогда не отрицал его величия. В статье о «Парсифале» Ганслик писал: «Мы все хорошо знаем, что Вагнер – величайший из ныне здравствующих оперных композиторов, что в Германии он – единственный, о ком можно вести серьезный разговор в историческом смысле». И с печальной интонацией замечает: «Кто в наши дни пишет не по-вагнеровски, дела того плохи, а кто пишет по-вагнеровски, дела того еще хуже».

Быть может, никто не характеризовал двойственность вагнеровской натуры столь живо, как эльзасский писатель Эдуард Шюре, познакомившийся с Вагнером в дни премьеры «Тристана» в Мюнхене и навещавший его в Трибшене и Байрейте: «Посмотришь на него – с лица Фауст, в профиль Мефистофель. Вот Протей, чье богатство слепило, – пылкий, своевольный, безмерный во всем, и притом все находилось в нем в удивительном равновесии благодаря всеобъемлющему интеллекту… Он открыто выступал перед всеми, не таил ни достоинств, ни ошибок, одних магически притягивал к себе, других отталкивал».

Одним из самых знаменитых и значительных друзей Вагнера был Фридрих Ницше. Он изведал и то, и другое – и приятие, и отторжение. После фестиваля 1876 года Ницше сделался из Павла Савлом, из пылкого сторонника – непримиримым противником Вагнера. Он проницательно распознал слабости Вагнера, хотя оскорбленное тщеславие тоже сыграло свою роль. В высокоодаренном юном друге Вагнер видел лишь полезного для него пропагандиста. А Ницше претендовал еще на что-то свое, и это было непонятно Вагнеру. Прослушав доклад Ницше «Сократ и греческая трагедия», Вагнер отреагировал на него так: «Вот и покажите теперь, на что способна филология, и помогите мне утвердить эпоху великого возрождения, где бы Платон обнимал Гомера, а Гомер, преисполненный идеями Платона, стал пренаивеличайшим Гомером». Здесь видно, как оценивал себя Вагнер! Однако самолюбие Ницше не уступало вагнеровскому. Ницше представлял молодое поколение с его антиромантизмом: он первым отклонил весь романтический хаос и романтическое упоение чувством – этим и был предопределен разрыв с Вагнером. Позднейшие высказывания Ницше о Вагнере пышут ненавистью, а всего через несколько лет Ницше постигла духовная катастрофа, и, быть может, неумеренная раздраженность его слов отчасти объясняется его состоянием.

Вагнер – дух беспокойный; теоретические рассуждения помогали ему заглушить душевную пустоту в периоды, когда творческие силы ослабевали. Когда же энергия возвращалась, то Вагнер рад был забыть и о размышлениях, и о писанине, и о проповеди своего учения. Когда замысел «Нибелунгов» начал вырисовываться, Вагнер признавался Рёкелю: «Мои сочинения свидетельствовали о том, что как человек искусства я утратил свободу: я писал их как бы по принуждению, вовсе не намереваясь сочинять «книги»… Теперь же все это писательство позади: если бы я продолжал, то непременно погиб бы…» Позднее, во время работы над «Мейстерзингерами», когда после довольно длительной творческой паузы Вагнер почувствовал прилив свежих сил, он все же не удержался и уступил соблазну заняться политикой – хотя в свое время и пострадал от этого. Правда, кризис 1866 года предоставил Вагнеру немало поводов высказывать свое мнение и королю, и политикам, и журналистам. Не удержался Вагнер и от того, чтобы в знак протеста послать баварскому премьер-министру принцу Гогенлоэ конфискованную по требованию короля заключительную главу своего трактата «Немецкое искусство и немецкая политика». После этого Вагнер все же одумался и с тех пор уже не встревал в баварскую политику.

Тем более занимали его поистине колоссальные проблемы, связанные с реализацией идеи Байрейта. На счастье, к этому времени «Гибель богов» была уже готова, хотя бы в черновике. В тот момент, с переездом Вагнера в Байрейт, строительство вступило в решающую фазу и ко всем заботам о финансировании предприятия прибавился еще и сизифов труд в должности директора театра. Вагнер все это испытал на себе. Байрейт был последним и самым значительным трудом Вагнера – человека дела. Кстати, заметим, что благодаря этому предприятию Вагнер, хотя и очень поверхностно, познакомился с другим человеком дела; однажды, в период, когда Вагнер предпринимал самые первые шаги к подготовке фестиваля, его принял в Берлине Бисмарк. То была единственная их встреча. На письмо композитора, приложенное к его сочинению о байрейтском театре, имперский канцлер вообще не ответил. Очевидно, ему пришлась не по душе вагнеровская идея возрождения немецкой нации средствами театра. И Вагнер начал дурно отзываться о Бисмарке.