Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 23 (всего у книги 45 страниц)

Пусть читатель сам судит, где правда…

Вагнер в Трибшене, в полном уединении, работал над «Зигфридом», а в это самое время в Мюнхене готовилась постановка «Золота Рейна». Через полгода после нее должна была состояться премьера «Валькирии». Этот договор между Вагнером и королем был перечеркнут бракоразводным процессом и уходом Бюлова. Теперь Вагнеру не хотелось иметь дел с Мюнхеном – этим центром травли, где не щадили ни его, ни Козиму, не хотелось иметь дела и с придворным театром, руководство которого неохотно шло на то, чтобы предоставить Вагнеру всю полноту власти. Прежний дорогой его сердцу план построить в Мюнхене особый театр для осуществления своих художественных намерений – цюрихский друг Готфрид Земпер уже представил проект такого театра – перекочевал в небытие, и в Мюнхене уже не было Бюлова. Первоначально у Вагнера отнюдь не было принципиальных возражений против исполнения «Кольца» по частям. После ухода Бюлова он поручил «Золото Рейна» Гансу Рихтеру, как бы своему ассистенту. Однако все сложилось иначе. Создается впечатление, что Вагнер стремился всеми силами не допустить постановки, а молодой, неопытный и беззаветно преданный учителю Ганс Рихтер был его орудием. Вагнер потребовал телеграммой, чтобы премьера была отменена, так как на генеральной репетиции плохо действовали механизмы сцены. Ганс Рихтер отказался выслушивать указания театрального интендантства – он, мол, несет ответственность лишь перед учителем – и был немедленно уволен по приказу короля. Однако Людвиг ни при каких обстоятельствах не желал отказываться от спектакля, и спустя несколько недель, 22 сентября 1869 года, премьера состоялась под управлением Франца Вюлльнера[165]165
  Вюлльнер Франц (1832–1902) – дирижер в Мюнхене, Дрездене, Кёльне.


[Закрыть] – этот концертмейстер придворного театра был единственным, кто решился действовать вопреки воле самого Вагнера. «Валькирия» был исполнена 26 июня 1870 года, за несколько недель до начала франко-прусской войны; дирижировал Франц Вюлльнер, торжественно проклятый Вагнером. Король одержал верх.

Вагнер отвечал ему – Байрейтом.

Однажды Вагнер написал Луи Шиндельмейссеру, другу юности: «Я никому не предлагаю уюта и удовольствия, но распространяю ужас и волную сердца; иначе на нынешнее человечество и нельзя воздействовать… Кто имеет дело со мною, должен уметь и хотеть играть ва-банк, потому что мои произведения – это создания человека, которому не нужна никакая иная игра, но только та, в которой либо срывают банк, либо губят самих себя; мне не нужно «уютное существование» знаменитости с хорошим доходом».

Никоим образом нельзя было бы сказать, что Вагнер не сознавал всего риска своего положения. Как часто в жизни он играл ва-банк и проигрывал!.. Он решительно, хотя и безуспешно, выступал против мюнхенских постановок. Людвиг не соглашался на его настойчивые просьбы о личной встрече. Король по опыту знал, сколь опасен «хорошо подвешенный язык» Вагнера, он понимал, что не сможет противостоять его искусству убеждения, его подавляющей воле. Маэстро сердился и давал почувствовать королю всю меру своего гнева. Он не соглашался представить партитуру законченного «Зигфрида», хотя к этому обязывало его заключенное в 1864 году соглашение, согласно которому король – в возмещение выплат из его личной шкатулки – становился собственником всех произведений, создаваемых Вагнером. Но доводы Вагнера были неопровержимы: он утверждал, что продолжает шлифовать музыку «Зигфрида». На худой конец он мог пригрозить вернуться к бедному существованию одинокого человека, а подобная угроза всегда производила впечатление на великодушного мецената.

Между тем сочинение «Гибели богов», заключительной части тетралогии, продвигалось вперед, и вагнеровские проекты постановки всего произведения вступили в начальную фазу своего осуществления. То, что задумал Вагнер, было не просто ударом для Мюнхена, но и тем начинанием, которое раз и навсегда должно было освободить Вагнера от ненавистной зависимости, превратив его тоже в короля – в своей сфере. Выбор места действия произошел случайно: в одном из томов энциклопедии Брокгауза Вагнер нашел указание на то, что в Байрейте, бывшей столице маркграфства, существует театр, построенный в стиле рококо. В апреле 1871 года Вагнер и Козима посетили этот городок. Театр оказался мифом, поскольку его здание было непригодно для современных целей, но местность произвела самое благоприятное впечатление. Вагнер быстро решился и предпринял нужные шаги на пути к осуществлению замысла, дерзость которого превосходила все мыслимое. Как мечтал Вагнер в цюрихские годы, «Союз покровителей» должен был собрать средства для постройки театра и устройства фестивалей. Байрейтский бургомистр Мункер и банкир Фейстель с восторгом подхватили идею Вагнера. Было решено выпустить тысячу патронатных билетов по три сотни талеров каждый. Их покупатели получали право доступа на первый фестиваль, который был назначен на лето 1873 года.

22 мая 1872 года состоялась торжественная закладка здания фестивального театра. Это событие было отпраздновано исполнением Девятой симфонии Бетховена под управлением Вагнера, сразу после чего приступили к строительству.

В финансовом отношении вагнеровский план повел к столь же плачевным последствиям, как и любое его начинание. По всей Германии основывались вагнеровские союзы, они пропагандировали идею Байрейта, и в «вагнерианцах» не было недостатка. Однако патронатные билеты никак не удавалось пристроить, и работы, начатые в кредит, пришлось приостановить. После победного шествия «Нюрнбергских мейстерзингеров» по театрам Германии Вагнер представлялся гигантом. Он словом и делом пропагандировал свою идею, он дирижировал концертами в пользу байрейтского фонда, он мобилизовал своих друзей. Но в конце концов остался один выход – обратиться к королю Людвигу. Тот взял на себя всю недостающую сумму, и, благодаря этому, можно было продолжать строительство.

Среди всех забот и треволнений партитура «Гибели богов» была завершена – 21 ноября 1874 года. Договорились о том, что необходимые репетиции будут проведены летом следующего года, а первый фестиваль состоится в августе 1876 года. Одновременно с театром в Байрейте строился дом для самого Вагнера – вилла «Ванфрид», куда он въехал в апреле 1874 года. Теперь он был сам себе господин, никому не обязанный отчетом, – ни один художник не достигал еще таких высот. Однако эта последняя, величайшая победа далась ему нелегко: труды и заботы долгих лет, сизифов труд подготовки фестиваля, бесконечная утомительная борьба после его окончания, потому что и фестиваль принес дефицит, – все это подорвало здоровье Вагнера и, надо думать, стоило ему нескольких лет жизни.

Первый байрейтский фестиваль 13–30 августа 1876 года стал вехой в истории оперы. Наивные слова, обращенные к Вагнеру самым вельможным посетителем фестиваля, первым немецким кайзером Вильгельмом I: «Я не думал, что вам удастся довести все это до конца», должно быть, совпадали с общим впечатлением. Людвиг, которого Вагнер увидел впервые после знаменательной мюнхенской постановки «Нюрнбергских мейстерзингеров», присутствовал уже на генеральных репетициях. На репетиции «Золота Рейна» Вагнер пошел на уступки своему покровителю, и король был единственным ее слушателем и зрителем. К этому времени Людвиг давно уже сделался затворником: он не терпел любопытства к своей особе, не выносил направленных на него взглядов и по его приказу спектакли ставили для него одного. После всего случившегося он сдержанно относился к Вагнеру, произведения которого по-прежнему приводили его в восхищение.

И еще раз пришлось взывать к великодушию монарха: как сказано, фестивали привели к значительному дефициту, и Вагнер безуспешно ломал голову над тем, как покрыть его. Бюлов тоже продемонстрировал великодушие, предоставив в распоряжение байрейтского фонда 40 000 марок – всю прибыль от концертного турне. Но что значила эта сумма, да и все то, что мог собрать концертами сам Вагнер, по сравнению со 150 000 марок дефицита и тем капиталом, который необходим был для обеспечения планов последующих фестивалей. Германское правительство так и не удалось заинтересовать байрейтской идеей. Прошло шесть лет, пока двери фестивального театра не открылись вновь.

Чтобы позабыть о волнениях, Вагнер погрузился в новую работу, которая впитала в себя все лучшие его силы. «Парсифаль» стал его последним произведением, но самый первый замысел его тоже относился к творчески неисчерпаемой дрезденской эпохе. К весне 1879 года был готов эскиз, партитура – в начале 1882 года. Наконец байрейтские проблемы были решены – и вновь королем Людвигом, который принял на себя бремя дефицита и предоставил в распоряжение летнего фестиваля 1882 года хор и оркестр придворного театра. Узел был распутан, и король, уступая настоятельной просьбе Вагнера, не стал настаивать на постановке «Парсифаля» в Мюнхене, поскольку автор, ввиду особенного характера произведения, предназначал его лишь для Байрейта. 12 ноября 1880 года Вагнер исполнил для короля вступление к «Парсифалю» с мюнхенским оркестром. Это была их последняя встреча. Вагнер не был царедворцем, что весьма простительно, но при этой встрече он без нужды обидел короля-благодетеля: тот попросил Вагнера повторить вступление и Вагнер с видимым раздражением сыграл его во второй раз, однако Людвиг пожелал услышать вступление к «Лоэнгрину», которым бредил, и тут Вагнер передал дирижерскую палочку придворному капельмейстеру Герману Леви, а сам отошел в сторону. Ему доставило удовольствие сыграть перед королем свое новое произведение, но он не был расположен выполнять его прихоти.

Вагнер разделял ложное мнение, что, распродав патронат-ные билеты, он будет исполнять свое произведение не перед ненавистной оперной публикой, но перед энтузиастами, перед любителями его искусства. Эта затея потерпела неудачу, и оставалось только пустить в свободную продажу билеты на второй фестиваль – 16 спектаклей «Парсифаля». Фестиваль был отдан на откуп публике. Вагнер не сумел разрешить дилемму – зависеть от оперных театров и в то же время считать их вредными, достойными осуждения учреждениями. Он считал позором то, что был вынужден отдать театрам свои ранние вещи, включая «Лоэнгрина». Когда материальное положение Вагнера стало прочным, он начал чинить театрам всяческие препятствия. Но все равно отдавал свои произведения в театр, потому что его потребности в денежных средствах были безграничны. Он писал Генриху Лаубе: «Я столь дурного мнения о результатах деятельности постоянных театров, какие существуют в Германии, что определенно полагаю: как бы ни управляли этими театрами, они способны лишь умножать хаос и испорченность художественного вкуса немцев; поэтому я и решил лично не вмешиваться в их деятельность и лишь в конкретных случаях, если это возможно, забочусь о том, чтобы, когда какая-то моя вещь может быть поставлена хорошо, иметь дело с менее тупым и несколько более деловым человеком, нежели тот, что назначен ныне руководителем мюнхенского театра». Другой раз Вагнер пишет: «Отныне я не буду ни продавать, ни передавать своих произведений оперным театрам; «Мейстерзингеры» – последний случай, когда я вошел с ними в контакт».

Нужно ли говорить, что Вагнер не сдержал слова? Ведь нельзя выполнить абсурдное обещание. Сильнее любого каприза был денежный голод – никаких королевских милостей тут не хватало. После первого байрейтского фестиваля Вагнер стал разрешать всем театрам не только исполнять полный цикл «Кольца», но даже соглашался на исполнение отдельных частей. Он пошел даже на то, чтобы передать права исполнения «Кольца» человеку театра, предприимчивому директору Лейпцигской оперы Анджело Нейману. Тот составил труппу и объездил с ней всю Германию, а потом и Европу. От этого турне Вагнер имел немалый доход.

В 1882 фестиваль прошел с тем же блеском, что и в 1876 году. На этот раз доходы даже превысили расходы, ввиду значительно меньших затрат, – тем самым был материально обеспечен фестиваль 1883 года. Однако здоровье Вагнера серьезно ухудшилось, уже несколько лет его все больше беспокоило сердце. Когда на последнем спектакле «Парсифаля» Герману Леви стало нехорошо, Вагнер в третьем действии сам взял в руки дирижерскую палочку. Оркестр в байрейтском театре глубоко опущен, и никто этого не заметил. Он продирижировал своим произведением до конца и этим, в сущности, простился с миром.

Вагнера покоробило то, что на этот раз Людвиг не прибыл на фестиваль. Однако король был болен, страдал от невозможности преодолеть свой страх появляться на людях, к тому же едва ли он забыл, как повел себя Вагнер при их последней встрече в Мюнхене. Отношения Людвига с королевской семьей были в это время весьма натянутыми; король приводил в отчаяние министров своим нежеланием заниматься государственными делами. Трагическая судьба короля общеизвестна: в 1886 году медицинская экспертиза объявила его невменяемым, и король был лишен свободы. Сегодня многие сомневаются в том, что он был безумен: ведь ни один из четырех врачей, поставивших диагноз – паранойя, никогда не видел короля. Они вынесли свое заключение на основании расспросов придворных и слуг. Через несколько дней после этого король утонул в Штарнбергском озере – во время прогулки на лодке с надзиравшим за ним врачом, которого он увлек за собой в воду. Поведение отчаявшегося неотличимо от поступка безумца.

Но и Вагнера уже не было в живых. Нуждаясь в отдыхе, он провел в Венеции зиму после второго фестиваля. Здесь он вместе с семьей занимал роскошный дворец Вендрамин. Вагнер был по-прежнему активен и работал над несколькими статьями. Среди работ этой последней зимы отчет «О мистерии «Парсифаль» в Байрейте», эссе под названием «О женском начале в человеке», статья «Исполнение забытого юношеского произведения», написанные для одного еженедельника. «Юношеское произведение» – это симфония, которую Вагнер написал и исполнил в Лейпциге, когда ему было 19 лет. Вагнер считал, что произведение это давно потеряно, но совершенно случайно оно выплыло наружу. В первый день рождества, в день рождения Козимы, Вагнер исполнил эту симфонию с учениками лицея «Бенедетто Марчелло» в кругу семьи и друзей, в числе которых находился и Лист, навестивший своего друга. Вагнер не переставал интересоваться всем, что затрагивало его; в хорошие дни он даже чувствовал себя физически бодро. Но время его истекло. Сердечные спазмы стали повторяться все чаще и вызывали все большую тревогу – врачи не находили средств против них. Сердечный приступ 13 февраля 1883 года положил всему конец.

Человек и его творчество

Две души в одном теле

Все небывалое, фантастичное, что присуще жизненному пути Вагнера, характерно тем, что в нем предельно деятельны задатки двух совершенно различных, редкостных человеческих натур. Это свойственная великим государственным мужам, политикам, реформаторам, направленная вовне неодолимая энергия и способность бессмертных художников предаваться своему труду – с предельной отдачей, сосредоточенно, забывая обо всем на свете. Вагнер – то и другое сразу. Он – Цезарь, Магомет, Наполеон, Бисмарк, когда нужно навязать миру свою волю, и он – Микеланджело, Гёте, Бетховен, когда нужно творить и когда художественный образ целиком захватил его воображение. В определенные периоды жизни Вагнер служил одной из этих задач. Само собой разумеется, что в определенном отношении Вагнер как политик от искусства проложил дорогу Вагнеру-художнику. Ведь отрешенный от мира мечтатель не смог бы одержать такие победы. А с другой стороны, Вагнер-художник всегда страдал от враждебности, которую возбуждал в людях Вагнер-политик и которую можно понять: кто же сражается с миром, не вызывая самой ожесточенной реакции?

У этих различных проявлений вагнеровской натуры, хотя они и кажутся совершенно несовместимыми, общий корень: необычно сильная, инстинктивная потребность в самоутверждении. Как бы парадоксально это ни звучало, возвышенная мораль художника и полная «бессовестность» человека выступают у Вагнера как побеги от одного корня, от вложенного в его душу глубочайшего влечения. Это, с одной стороны, влечение к художественному совершенству, к достижению наивысшего результата, какой только мыслим для его дарования, а с другой стороны, влечение к непременному, безоговорочному использованию любого преимущества в борьбе за существование. Что за нелепость – отделять человека от художника! Как будто человек и художник – это не один и тот же мыслящий, чувствующий, деятельный индивид. Но Вагнер – особый и, быть может, неповторимый случай: у него проявления «человека» и проявления «художника» становятся диаметрально противоположными крайностями – как если бы у них был не один и тот же хозяин. Вагнер – самовлюбленный человек. Это видно по каждому его высказыванию, по всему его поведению, по его размашистому, вдохновенному, красивому почерку, по самоотверженному служению своему творчеству, по его мысли. Всякое письмо, которое он пишет, создается с тщательностью, с явным расчетом на внешний эффект. Точно так же он в состоянии затрачивать неограниченное время и беспредельный труд на создание беловой партитуры. Работа над поздними произведениями – «Зигфридом», «Гибелью богов», «Парсифалем» – проходила три стадии: эскиз карандашом, партитура в черновике, беловая партитура, и каждая такая беловая партитура – это каллиграфический, притом отмеченный своеобразием, шедевр. Самовлюбленность перешла в любовь к собственному творению – к каждому отдельному такту, к каждому отдельному слову, относящимся к целому. Ему и для себя самого ничего не жалко – все должно быть самым лучшим и драгоценным, и над каждой деталью партитуры он трудится словно ювелир, словно Бенвенуто Челлини; и сама мысль, и почерк, выражающий мысль, – все определено чувством совершенной, законченной красоты. В конце партитуры «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнер пишет: «Трибшен, четверг, 24 октября 1867 года, 8 часов вечера», прекрасно сознавая всю космическую значительность события. А на эскизе «Золота Рейна», подаренном королю Людвигу, Вагнер написал: «Завершено вечное творение!» (цитата из «Золота Рейна»). Все, что касается Вагнера и его творчества, несказанно значительно. Вот чем определялось величие созданного, и сам он сложился таким, каким только и может быть человек, одержимый самим собою.

Не бывает людей, которые не испытывали бы потребности в самоутверждении. Самосохранение немыслимо без такого свойства, однако оно уравновешивается в параллелограмме душевных сил, оно всегда подконтрольно. А у Вагнера самоутверждение беспредельно переоценивается, так что, можно сказать, оно способно становиться опасным для общества. Его художественная гениальность предотвратила худшее: в нем жило колоссальное давление сил, однако в критический момент открывался нужный клапан. Как бывает почти всегда, когда необычайная духовная одаренность находит для себя соответствующее поле деятельности. У великих творцов благодаря этому инстинкт самоутверждения иной раз нейтрализуется почти без остатка и для борьбы за существование остается лишь самый минимум энергии. Примеры из области музыки: Бах, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт. Конечно, и внешние обстоятельства оказывают свое воздействие, а театр и всегда был местом борьбы. Прирожденные оперные композиторы, как-то: Гендель, Глюк, Верди, – принуждены были биться изо всех сил, как и Вагнер.

А у Вагнера ссора – в самой его натуре. С ранней юности борьба за самоутверждение происходит одновременно с творчеством, случалось, лучшие свои силы он отдавал борьбе. Иногда творческий родник как бы иссякал – тогда он превращался в теоретика и пропагандиста. Однако обычно то и другое совершалось одновременно и параллельно: молодой Вагнер неустанно пропагандировал свое собственное творчество. Он всегда писал блестяще, умея утверждать свою точку зрения так, что логика рассуждения кажется непреложной. Ему же принадлежат самые длинные письма, какие когда-либо писал музыкант. Уже послание, написанное двадцатилетним Вагнером Францу Хаузеру, режиссеру лейпцигского театра, являет собой классический образец вагнеровского красноречия. Оно заняло восемь печатных страниц, но, надо признать, успеха не имело. Адресат отверг оперу Вагнера «Феи», автор же выступал ее адвокатом. Спустя два года Вагнер направляет Роберту Шуману, издателю очень авторитетного у музыкантов «Нового музыкального журнала», информацию о состоянии музыки в Магдебурге – главный предмет статьи составляет опера Вагнера «Запрет любви», которую он там поставил. Вагнер пишет об этом: «При всем желании я не могу не сказать хотя бы нескольких слов о самом себе. Во-первых, будучи здешним музикдиректором, я не могу не упомянуть себя в статье о музыке в Магдебурге, во-вторых, было бы нелепо ниспровергать самого себя, если я не заслужил этого, и, в-третьих, есть еще особая причина писать о моей опере: никто другой о ней не пишет, а мне все же хочется, чтобы о ней было сказано хоть слово». И Вагнер осторожно прибавляет: «Несмотря на это, Вы, верно, сочтете правильным не называть мое имя никому, иначе горе мне!» Вагнер и впоследствии часто пользовался этим приемом – издавать статьи анонимно, причем всякий раз это свидетельствует о том, что совесть его не вполне спокойна. В первые годы он все силы тратил на то, чтобы достичь успеха. Он писал лейпцигскому другу Теодору Апелю об опере «Запрет любви»: «Я обязан пробиться с этой оперой и обрести славу и деньги; если мне удастся это, я, забрав то и другое и тебя в придачу, отправлюсь в Италию – это будет весною 1836 года. В Италии я сочиню итальянскую оперу – если получится, то не одну; а когда мы поджаримся на солнце и наберемся сил, то отправимся во Францию, в Париже я сочиню французскую оперу – бог весть, где я окажусь тогда!» Заметно, что фантазия Вагнера скачет галопом! В Риге Вагнер принялся за «Риенци», считая, что если произведение такого размаха, с такими сценическими требованиями может быть осуществлено лишь средствами парижской Оперы, то именно поэтому, по этой самой причине – тут вагнеровский оптимизм ставит подножку его логике – парижская Опера, конечно же, не преминет поставить произведение, предъявляющее театру подобные требования.

Вагнер рано усвоил тайну красноречия, он откровенно горд своей способностью убеждать. Обычно его воля подавляет собеседника, а потому он нередко достигает целей, которые поставил перед собой. Разве мало – довести своими речами фабриканта роялей до того, что он задаром отдаст тебе инструмент?! А Вагнеру это удавалось, как он рассказывает в письме Матильде Везендонк: «У моего инструмента многозначительная история. Ты ведь знаешь, как давно я мечтал о таком инструменте, и все напрасно. Но когда я теперь отправился в Париж, мне странным образом почему-то пришло на ум, что надо как-то прицениться к нему. Я ничему не придавал серьезного значения, все стало мне безразличным, я ничем усердно не занимался – но совсем иначе обстояло дело, когда я нанес визит госпоже Эрар. Люди жалкие, серенькие, но я в их присутствии вдруг вдохновился и, как узнал позднее, вызвал в них самих настоящий прилив энтузиазма. И как бы на лету я получил такой инструмент – словно шутя! Вот удивительный инстинкт природы – он проявляется в каждом индивиде сообразно с его характером, но всегда, собственно, как инстинкт сохранения жизни».

У Вагнера этот инстинкт выглядит как тяга к успеху. И весьма естественно, что одно из проявлений такового – это стремление иметь успех у женщин. С полнейшей невозмутимостью Вагнер рассказывает в своих воспоминаниях об эпизоде, относящемся к годам юности. В нем нет ничего, чем можно было бы похвастаться, если только не остротой наблюдения над самим собой. Когда Вагнеру было двадцать лет и он работал в вюрцбургском театре, он познакомился на танцевальном вечере с невестой одного из оркестрантов и стал ухаживать за ней, «пока не получилось наконец так, что все слишком разгорячились, позабыли о личных соображениях – официальный жених играл танцы, а мы с ней вдруг невольно начали обниматься и целоваться. Жених заметил эти знаки нежных чувств со стороны Фридерики, но печально, без малейшей попытки воспрепятствовать происходящему, смирился с своей участью. Вот что впервые пробудило во мне очень лестное для меня чувство собственного достоинства. Прежде у меня не было повода тщеславно полагать, что я способен произвести выгодное впечатление на девушек. Напротив, я выработал определенную самоуверенность в общении со сверстниками. Моя живость, возбудимость, готовность на все реагировать позволила мне осознать со временем известную силу, с помощью которой я мог вдохновлять или подавлять своих более инертных коллег. А наблюдая, насколько пассивно повел себя несчастный гобоист, заметив, что его нареченная слишком уж страстно льнет ко мне, я впервые ощутил, что могу что-то значить не только для мужчин, но и для женщин». Вагнер был маленького роста, обладал невыразительной фигурой. Позднее его облик впечатлял – главным образом благодаря импозантности головы. У молодого человека невидная фигура, он чувствует это, и этим объясняется стремление привлечь внимание к своей особе. В процитированном рассказе примечательно то, что спустя более тридцати лет после описанного события – а этого достаточно, чтобы взглянуть на ситуацию объективно, – рассказчик нимало не сокрушается по поводу того, что причинил боль жертве флирта, знакомому музыканту. Совсем напротив, это обстоятельство как раз и доставляет ему удовольствие. Нельзя не заметить, что это невинное происшествие может служить моделью вагнеровского поведения вообще, потому что и позднее, в куда более серьезных любовных конфликтах, он поступал именно так: с Джесси Лоссо, Матильдой Везендонк, Козимой фон Бюлов. Страдающий муж, у которого уводят жену, – вот фигура, коей всегда крепко достается в воспоминаниях Вагнера. Даже в адрес великодушного Отто Везендонка, деликатность которого повернула события в нужную колею, Вагнер отпускает лишь высокомерно-презрительные замечания.

Можно принципиально возражать против естественного стремления морально осуждать поведение Вагнера во многих ситуациях. Нравственные понятия теряют смысл перед лицом такого человеческого феномена, которому они вовсе неведомы. Его чувства – это стихия инстинкта, они интенсивны, а его мышление совершенно эгоцентрично, так что ему доступны лишь те чувства и соображения, которые касаются его самого. У него недостает нравственных тормозов, причем в такой степени, что в этом даже есть какое-то величие. Нужно же понять, что не что иное, как необузданность инстинктов, сказывается и в этом и, главное, в языке его музыки, которой придана небывалая интенсивность – она-то и составляет тайну воздействия этой музыки на слушателей.

Некоторые люди любят животных, но сердятся на лису, укравшую петуха, на кошку, поймавшую птичку. Столь же наивно было бы упрекать Вагнера в таких поступках, какие принято называть подлыми. Он невинен, как хищник.

Нельзя сомневаться в том, что проведенные в Париже годы, когда Вагнер испытал крайнюю нужду, оказали решающее воздействие на его душевную жизнь. Он узнал, что значит для человека, уверенного в своем таланте, в своих возможностях, быть смертельно оскорбленным, когда с тобой обращаются как с назойливым попрошайкой и в лучшем случае подают тебе милостыню. Вагнер никогда не простил этому городу причиненных ему обид, и вместе с тем тот никогда не переставал притягивать его к себе. Ненависть к Парижу, к французской «распущенности» концентрируется для него в Мейербере, который тождествен в его глазах французскому духу. Некогда Вагнер восхищался Мейербером, и, как показывает пример «Риенци» и отдельные отголоски в «Летучем голландце», отнюдь не из дипломатических соображений. Однако спустя два года Вагнера начинает очень раздражать, когда кто-либо замечает это – особенно если это Шуман, о котором Вагнеру было прекрасно известно, что он решительно отвергает искусство Мейербера. Вагнер писал Шуману по поводу его критической статьи о «Летучем голландце»: «Во всем, что вы пишете о моей опере, я согласен с вами – в той мере, в какой вы знаете ее теперь; лишь одно сильно встревожило меня и – признаюсь – даже рассердило – это то, что вы совершенно спокойно говорите мне, будто многое звучит у меня по-мейерберовски. Прежде всего я совсем не знаю, что такое «мейерберовское» – быть может, утонченное стремление к пошлой популярности… Но вы так говорите, и это ясно показывает мне, что вы еще не смотрите на меня непредвзято; быть может, что-то можно вывести из знания внешних обстоятельств моей жизни, а в силу таких обстоятельств я действительно вступил с Мейербером в отношения, за которые обязан его благодарить».

С годами Вагнер все сильнее подчеркивал свой немецкий национализм. Несомненно, это объясняется всем пережитым им в Париже. Происшедший спустя двадцать лет скандал с «Тангейзером» подлил масла в огонь, укрепив Вагнера в его настроениях. Его отношение к французам и ко всему французскому продиктовано чувством мести – это доказывает прискорбное литературное изделие, самое жалкое, какое только Вагнер взял на свою душу, так называемая юмористическая драматическая пародия под названием «Капитуляция», в которой он в 1871 году издевался над поражением французов в войне. Он даже делал попытки – не выдавая, разумеется, своего авторства – пристроить эту пошлость в берлинских театрах, но, к счастью, ни один театр не пожелал ставить пьесу. Непостижимым образом Вагнер позднее включил ее в собрание сочинений. Этот факт вполне ясно показывает нам, что жизнь его души развивалась стихийно, инстинктивно, интенсивно, ненависть ослепляла его настолько, что он абсолютно некритично относился к своим поступкам. Еще одним представителем ненавистной французской культуры был для Вагнера Оффенбах. Вообще говоря, для человека его склада Вагнер был хорошим критиком, он хорошо чувствовал свежее в музыке и, к примеру, всегда отдавал должное Россини и даже Оберу. Но при имени Оффенбаха волосы встают у него дыбом: уступив просьбе молодого Вейссхеймера, Вагнер побывал в Майнце на представлении «Орфея в аду», которым дирижировал этот его приятель. «Я был в ужасе, – пишет Вагнер. – Приняв участие в молодом человеке, я опустился настолько, что присутствовал на представлении подобной мерзости; долгое время я дулся на Вейссхеймера и не мог не давать ему почувствовать, насколько я расстроен». А Глазенап сочувственно передает высказывание Вагнера, относящееся к последнему году его жизни; в то время много говорили о пожаре оперного театра в Вене, когда погибло 900 человек, пришедших на спектакль «Сказки Гофмана». Вагнер же сказал: «Люди на таком спектакле – самый пустой народ. Когда погибают рабочие в угольной шахте, это волнует и возмущает меня: вызывает ужас общество, которое таким способом добывает топливо. Но если столько-то светских людей гибнет во время представления оперетты Оффенбаха, в которой нет и малейшего намека на нравственное величие, – тут я совершенно равнодушен, меня это почти не трогает». В вагнеровском отношении к Оффенбаху сказывается, помимо всего прочего, еще и характерный для того времени недостаток культуры чувств – не попробовать ли назвать его тягой к ужасному? – и свойственное развитому романтизму специфическое понимание драмы. Кажется, публике было в те времена не по себе, если в драме не происходило несколько убийств. В юности Вагнер написал драму «Лейбольд и Аделаида», в которой успели вымереть целые семейства, так что в последнем действии оставалось только вывести на сцену нескольких призраков – иначе некому было играть. Это ребячество, но оно вполне соответствует духу эпохи, моде, которая удерживалась необычайно долго. Еще полвека тому назад в театрах венских предместий можно было практически познакомиться с тем, что такое «страх», посетив спектакль «Мельник и его дитя» по пьесе Раупаха[166]166
  Раупах Эрнст Беньямин Соломон (1784–1852) – немецкий драматург, пьесы которого господствовали на сцене берлинского придворного театра в середине XIX в.


[Закрыть]. А Вагнер и вообще не понимал, кажется, что драма может служить поводом для душевной разрядки. Вагнер однажды назвал «Зигфрида» комедией – что ж, тут всего два мертвеца, Фафнер и Миме во втором акте, а их не жалко. В «Тристане», чтобы оплакивать мертвых, остается всего двое действующих лиц – король Марк и Брангена. А в конце «Гибели богов» из всех богов, людей, карликов и великанов в живых, помимо несчастной Гутруны, остаются лишь Альберих с тремя дочерьми Рейна, с жеманной болтовни которых в первой сцене «Золота Рейна» и начались все несчастья. Ни один драматург не расправлялся со своими героями так, как Вагнер.