Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"

Автор книги: Ганс Галь

сообщить о нарушении

Текущая страница: 41 (всего у книги 45 страниц)

Если в чем-то и можно упрекнуть «Дон Карлоса», так это в некоторой внешней выровненности сцен, тяготеющих к напряжению ситуации, в недостаточной дифференцированности пиков высоты в кривой чувств, в том, чего не было в «Силе судьбы» благодаря обильному включению побочных сцен. Уплотнение событий в «Дон Карлосе» не оставляет места для подобных отклонений. Единственным случаем такого рода является испанская песня, с которой в действие вводится принцесса Эболи. Здесь Верди впервые употребил колоритную национальную стилизацию, за пять лет до «Кармен», шедевра Бизе, не упустившего возможности побывать на постановке «Дон Карлоса» в Париже.

То, что Бизе не оценил этого произведения по достоинству, свидетельствует о сложности проявления справедливости по отношению к современнику, темперамент и чувства которого недоступны в силу происхождения и воспитания. «Верди больше не итальянец, – пишет Бизе, – он попал в фарватер Вагнера. От своих старых, хорошо известных недостатков он освободился, ко при этом не сохранил ни одного из своих прежних достоинств. Это сражение он проиграл».

Из панорамы мировой политики и густо сплетенной сети интриг шиллеровского оригинала в оперу благодатным образом перешло только самое необходимое. Даже такие главные фигуры, как герцог Альба и интриган священник Доминго, исчезли. Большая сцена короля Филиппа и маркиза ди Позы осталась вместе с дословно заимствованной кульминацией: «Дайте свободу мысли!» – «Странный мечтатель!». Перевести такое интеллектуальное столкновение в чистую музыку – дело особое. Волшебное средство Верди состоит в том, что он даже в такие моменты дает перевес элементу чувств, а чувство у него всегда идентично мелодии. Тем не менее можно предположить, что, помимо ненужной обстоятельности, рапсодический, дробный принцип построения этой, как и других посвященных драматическому диалогу, сцены впоследствии казался ему проблематичным, ибо в более поздней редакции произведения он многое в них изменял и вычеркивал, всегда к выгоде музыкальной диспозиции и драматического воздействия. Это не во всех случаях означает критическое отношение к самой музыке, которую он вычеркивал: один из вычеркнутых эпизодов – дуэт Дона Карлоса и короля Филиппа после убийства маркиза ди Позы – дал материал для великолепной части «Lacrimosa» в Реквиеме. Верди, очевидно, сознавал, что следование одной за другой двух напряженных по чувству дуэтных сцен, Карлоса и маркиза ди Позы, Карлоса и Филиппа, производит неблагоприятное впечатление.

Попутно заметим, что этим заимствованием из собственной оперы Верди утвердительно отвечает на столь часто задаваемый вопрос об оперности Реквиема. Выводить из этого критерий оценки бессмысленно. Когда Верди писал церковную музыку, ему не было нужды в отречении от своего языка, как и Моцарту или Россини.

Необходимость требуемого оперой упрощения действия – оно остается тем не менее все еще достаточно сложным – повлекла за собой столь же необходимое ограничение пятью главными партиями, которые зато получают самое царственное украшение, как того и требует «большая опера». К ним добавляются две эпизодические фигуры импозантного плана. Некий инок в монастыре Сан-Джусто оказывается низложенным императором Карлом V, который, подобно вагнеровскому Титурелю («В гробу живу я милостью Христа»), ведет таинственное существование в своей гробнице, пока в конце оперы он с удивительной театральностью не умыкает инфанта под свой гробовой свод. Что он там будет с ним делать? Другим фантомом, ужасающим и грандиозным, является слепой девяностолетний Великий инквизитор, единственная большая сцена которого с королем Филиппом едва ли имеет что-либо равное даже у Верди. Кстати, со всеми жрецами всех времен и народов, отличавшимися своей кровожадностью и требовавшими человеческих жертв, в опере происходит удивительная вещь. Калхас в «Ифигении в Авлиде» Глюка, верховный жрец в «Идоменее» Моцарта, верховный жрец Рамфис в «Аиде» Верди – все они достойные коллеги Великого инквизитора.

Как и всегда, мы видим музыканта на вершине его творящей силы тогда, когда драматическая ситуация достигает наивысшего напряжения, – в четвертом акте оригинальной редакции, сцене в покоях короля. Удивительно, как непреложное требование оперы дать главному действующему лицу вокальную рельефность делает из короля Филиппа человечный, обращающийся к нашим чувствам образ. Поэт изобразил слабого по природе человека, отягощенного давящей тяжестью наследия власти, одинокого и недоверчивого, чувствующего себя совершенно изолированным. Этому несчастному музыкальный драматург дал захватывающий язык души: и он является страдающим и потому трагическим человеком. Шиллеровский герой, мы должны признаться в этом, просто бессердечный мерзавец, Шопенгауэр резко формулирует положение дел: «Шиллеровских персонажей в «Дон Карлосе» можно достаточно четко разделить на белых и черных, на ангелов и дьяволов».

Очеловечивание посредством мелодии! Верди всегда совершал это чудо с драматическими фигурами, которые в противном случае едва ли были бы в состоянии вызывать симпатию.

Этот акт является шедевром сам по себе – безупречно выстроенным, несравненно пластичным в характеристиках и совершенным по законченности музыкальных форм: король Филипп один, король и Великий инквизитор, король и Елизавета в резком столкновении, – и, как кульминация, как интенсивное лирическое уплотнение широкого по своему охвату комплекса чувств, возникает квартет такой выразительной силы (Елизавета, Эболи, ди Поза, король), какую только способен извлечь Верди из подобной сцены. А после этой вершины еще один подъем: раскаивающаяся, отчаявшаяся Эболи с арией («О, don fatale»), в которой кокетливая интриганка становится трагической, готовой к самопожертвованию женщиной. Мы, видимо, неверно поняли ее интриги. Чувство отчаяния настолько искренне, что оно убеждает и увлекает нас. Здесь Верди всюду твердо стоит на своей почве, несмотря на чуждость языка, к которому он сочиняет свою музыку. Его мелодия остается итальянской. И у этой мелодии королевская осанка, когда королева жалуется о своих страданиях в тиши.

Полностью изгнать из «большой оперы» то, что составляет специфику ее рода, иначе говоря мейерберовское, конечно же, не удалось. Но отчетливо заметно это только в одной-единственной сцене – в большом втором финале, аутодафе. Когда речь заходила о торжественной церемонии, о пышном выходе, без любезного жеста в адрес «Пророка», в сторону «Гугенотов» было не обойтись. Здесь, где все построено на внешних эффектах, остаешься холодным, как король Филипп, когда фламандские протестанты просят его о пощаде. Это единственная сцена оперы, где имеешь дело с помпезной пустотой, общими штампами. И все-таки – какой великолепный поток творческой мысли! Никогда еще не создавалось более красивой музыки для показной пышности, а для такого ужасающего повода, как сожжение еретиков, – музыки с такой богобоязненной торжественностью. То, что эта сцена скользит лишь по поверхности чувства, было, конечно, запрограммировано, ибо – скажем еще раз – Верди не умел лгать. Это тоже одна из тех черт, что ставят его искусство вне времени.

Некоторое смятение вызывает, видимо, и союз Карлоса и ди Позы, приобретающий как опорная точка действия значение лейтмотива. Может быть, дело просто в том, что ситуация вызывает множество стесняющих аналогий. В «Силе судьбы» другой Карлос, кровожадный брат, клянется в вечной дружбе ненавистному Альваро, которого он не узнает, в весьма сходной форме, теми же терциями братского союза. Эрнани точно так же заключает свой сомнительный пакт с де Сильвой. В «Бал-маскараде» Ренато объединяется с заговорщиками в весьма мрачном песнопении солидарности. Отелло и Яго клянутся отомстить двум невиновным. Гунтер и Зигфрид пьют за союз кровного братства.

Если мужчины поют в унисон, это уже скверно. Но если они поют в терцию, быть беде.

По одному столь маленькому отрывку, как этот, можно проследить, насколько типичны определенные мотивы, которые повторяются всюду. Это, конечно, характерно для драмы всех времен. Что бы делала опера без конфликтов женщины и двух мужчин, от «Трубадура» до «Воццека»[276]276
  «Воццек» – опера австрийского композитора, представителя экспрессионизма в музыке, А. Берга (1921).


[Закрыть], или же мужчины и двух женщин, от «Медеи»[277]277
  «Медея» – опера Л. Керубини (1797).


[Закрыть] до «Кавалера роз»[278]278
  «Кавалер роз» – опера Р. Штрауса (1911).


[Закрыть]? Невероятные различия подобных случаев показывают вариационные способности одного и того же мотива.

Мотив мужчины и двух женщин повторяется в одном из самых значительных творений Верди. Более простую конструкцию, чем в «Аиде», трудно представить. Если задуматься над тем, что конкретно привлекло музыканта в материале, то надо вспомнить о волшебстве сказочного, почти доисторического мира, фоне пирамид, элементарной непосредственности характеров и чувств в этом окружении. Если же взять в руки текст, не думая о музыке, то охватывает впечатление плакатности стиля. Характеры являются типами, ситуации крайне просты. Но больше, чем в любом другом произведении Верди, здесь создается ощущение, что искра зажгла пламя, что уже первый шаг воображения содержал в себе концепцию всего целого. Эта музыка как извержение большого вулкана. У нее свой стиль, своя динамика. Можно узнать много удивительного об оперной композиции, если почитать, что пишет об этом материале другой оперный композитор, Чайковский: «Собственно, что такое эффекты? Если их можно найти, например, в «Аиде», то смею вас уверить, что я ни за какие богатства мира не стал бы писать оперу с таким сюжетом, ибо мне нужны живые люди, а не куклы. Я всегда с охотой буду писать оперу, в которой нет никаких эффектов, но имеются подобные мне существа, с теми же чувствами и мыслями, которые разделяю и понимаю я. Чувства египетской принцессы, фараона или сумасшедшего нубийца мне незнакомы, непонятны…». То что Чайковский с его нерешительностью, болезненным темпераментом реагировал на иной материал, нежели Верди, едва ли удивительно. Можно, по-видимому, считать правилом, что то, что вдохновляет одного, оставляет холодным другого. История с «Набукко», которого Николаи отверг и благодаря которому Верди стал знаменит, типична.

Редко появлялось на свет значительное произведение, обязанное своему рождению такому стечению внешних обстоятельств, как в случае с «египетской историей». Здесь соединились Суэцкий канал, странный каприз некоего властелина или его советника и импровизированная идея ученого. Все, что мы знаем об этом, стало известным из переписки Верди с дю Локлем и Гисланцони. Дю Локль, один из либреттистов «Дон Карлоса», по-видимому, создал первый набросок сцен, разработав его согласно общей идее французского египтолога Мариэтта. Может быть, это происходило уже под влиянием Верди, который позже критически оценивал каждую деталь поэтического текста Антонио Гисланцони, выбранного им для этого замысла. Верди всегда сопровождал свои рассуждения новыми предложениями и прозаическими намеками для диалогов. Со слов Шуберта, Брамса, Вольфа мы знаем, сколь решающим образом творение поэта может способствовать вдохновению музыканта. В «Аиде» стих, слово часто должны были следовать за творческой мыслью музыканта, который выдвигал свои требования с несомненным ощущением того, что ему видится, критически проверял работу поэта и не принимал ее до тех пор, пока не получал то, что соответствовало его представлениям. Каким бы случайным ни был первый замысел, композитор на всех последующих стадиях совершенно целеосознанно сохранял в своих руках контроль над рождением произведения и его осуществлением.

Письмо дю Локлю, взявшему на себя посредническую миссию в Каире, показывает, какие условия мог диктовать тогда Верди: целое состояние за «скриттуру», полная свобода в воплощении замысла произведения и право самому назначить время премьеры: «Дорогой дю Локль, итак, я занялся египетской историей. Для этого прежде всего нужно, чтобы Вы дали мне время написать оперу, ибо речь идет о работе огромнейшего объема – такого же, как если бы это было для «Большой модной лавки»…

Мои условия следующие:

1. Я заказываю либретто за свой счет.

2. Я посылаю за свой счет в Каир того, кто будет руководить музыкальными репетициями и дирижировать оперой.

3. Я посылаю Вам копию партитуры и передаю тем самым право собственности на либретто и композицию, но только для Египта. Я сохраняю, однако, за собой правообладание либретто и музыкой по отношению ко всем другим странам.

В качестве возмещения я получаю сумму в сто пятьдесят тысяч франков, выплачиваемую в Париже через банк Ротшильда, сразу же после того, как я передам партитуру…»

Незадолго до этого предполагалось, что человеком, который должен был бы по поручению Верди руководить делами в Каире, станет Мориани. Однако когда Мориани предложил в этой связи свои дружеские услуги, он получил резкий отказ: «Ты уже однажды предлагал мне свои услуги в качестве провожатого в Каир. Я ответил, что не поеду туда. Если бы я считал нужным послать тебя туда вместо себя, я бы сам попросил тебя об этом. То, что я этого не сделал, показывает, что я не считал это правильным. Я дал это поручение другому».

Жестокая суровость по отношению к другу, который разочаровал его, показывает нам еще одну сторону характера Верди. Это составная его категоричности.

Работа с Гисланцони, автором текста, шла тем же порядком, что и работа с Пиаве и другими либреттистами. Верди заботился не только о развитии сцен, но часто и о самом тексте. Насколько глубоко вникал он в детали, можно судить по письму, предметом которого является сцена посвящения в храме, и суждению о готовой сцене, которая была выполнена точно в соответствии с этими требованиями. «Я кое-что уже нашел для сцены посвящения. Если это покажется Вам неподходящим, будем искать дальше. Но из того, что есть, можно было бы сделать впечатляющую сцену с музыкой. Этот номер можно начать с литании жрецов и респонсория жрецов. Затем последовал бы танец жертвоприношения с медленной, элегической музыкой. Короткий речитатив, сильный, торжественный, как библейский псалом. Затем молитва из двух строф, запеваемая жрецом и повторяемая всеми. В ней, особенно в первой строфе, должен царить спокойный пафос, чтобы она как можно сильнее отличалась от хоров в финале первого и второго актов, где хотелось бы слышать отзвук чего-то вроде «Марсельезы»…

Я думаю, что литании должны бы (в тысячный раз прошу Вас простить мне мою смелость) состоять из небольших строф, каждая из одного длинного стиха и одного пентаметра, или (может быть, это было бы лучше, чтобы дать все необходимое) из двух восьмистопных стихов. Пятистопный соответствовал бы «Ora pro nobis». Таким образом получились бы небольшие строфы, каждая из трех стихов, а всего их было бы шесть, и этою более чем достаточно для всей сцены.

Не беспокойтесь, я вовсе не боюсь кабалетт, но для этого всегда должны быть подходящая ситуация и повод…»

Последняя фраза, очевидно, относится к замечанию или вопросу поэта. В «Аиде» действительно есть две кабалетты, одна в дуэте Аиды и Радамеса в сцене у Нила, другая в его дуэте с Амнерис перед сценой суда. Увлекающий порыв этого традиционного финала большой вокальной сцены сочетается в кабалеттах с таким благородством мелодии, что это делает их отличными от всех предшественниц.

Произведения такого калибра всегда создают впечатление, будто они созданы вдохновением, силой единого непрерывного потока, изливавшегося из неиссякаемого источника. То, что этот источник вообще начинает что-то изливать и как он начинает изливать свой поток, является одной из тайн творческого процесса. Побуждением – повторим еще раз – всегда была, видимо, реакция чувств, которая у драматурга, естественно, неотделима от предмета, вызвавшего ее.

В «Аиде», как и всегда, мастера великолепных портретов волновали люди и их судьбы. На этот раз ему удалось создать то, что вечно было проклятием «большой оперы». Он создал композицию, в которой трагедия постоянно остается в центре событий, не затеняясь побочными и декоративными моментами. По сравнению с «Дон Карлосом», композиция которого соответствует обстоятельности «большой оперы», «Аида» при той же монументальности скроена с образцовой лаконичностью. Нет таких обстоятельств, из которых гений не мог бы извлечь для себя преимущества. Гигантские размеры, к которым Верди был принужден в «Дон Карлосе» из-за традиционных обычаев «Гранд-Опера», привели к увеличению широты его мелодии и тем самым богатства и интенсивности высказывания, подняв их над всем, что было достигнуто до тех пор. С «Дон Карлосом» творческое мышление Верди шагнуло на новую ступень развития. Этот достигший высших возможностей мелодический стиль – еще богаче, еще завершенней – безошибочно узнается и в «Аиде», только здесь он сочетается еще и с прозрачнейшей неразрывной последовательностью развития сцен. Даже самые помпезные добавки, неизбежные в театральном явлении этого особого рода, вводятся здесь непосредственно в действие, в трагическое сплетение обстоятельств. Сцена посвящения в храме должна придать необходимый вес элементу таинства, который как фон действия имеет решающее значение. Большой финал второго акта, торжественная встреча Радамеса с войском и военнопленными, является одновременно триумфом героя и началом его гибели. Награда, которую он принимает, – рука царской дочери Амнерис и наследство фараона – бросает его чувства в конфликт, из которого нет выхода.

«Аида» является праздничным действом и драмой одновременно, до нынешних дней последним произведением непреходящего значения, которое родилось на свет с предначертанием стать художественным символом государственного события. То, что Верди оказался в состоянии решить такую задачу с полной самоотдачей и не изменяя своим художественным принципам, в немалой степени обеспечивалось, помимо прочего, великолепным знанием композитором всех возможностей сцены, накопленным за тридцать лет работы в театре. Тот самый большой финал, который является одновременно кульминацией и началом перипетии драмы, вполне подходил для подобающего случаю прославления египетского монарха.

Только волшебство музыки в состоянии сделать правдой благороднейший из всех мифов, увековечить печатью смерти романтическую любовь, которая нерушима и как судьба неотвратима. Вагнер символизировал ее любовным напитком. Верди воздвиг ей непреходящий памятник. Три главных персонажа драмы, одинаково страстные, движимые единственным всеохватывающим чувством люди, с первых сцен ярко очерчены перед нами: Радамес с самой совершенной по форме, тончайше отточенной теноровой арией («Милая Аида…»), красивая, гордая Амнерис с ее возбужденным мотивом ревности, и Аида с нежной мелодией любви, экспонированной уже в прелюдии, с опорой на один-единственный контрапунктирующий подголосок – характерный пример употребления Верди хроматики как обогащения тональности, полностью связанной единым центром.

Этот экспозиционный акт венчается сольной сценой Аиды, мелодия которой очень проста и самыми скромными средствами представляет идеальный образ героини. Для полной реализации этого эпизода нужен, однако, богато одаренный голос, способный выражать нежнейшие оттенки звучания. Тот, кто мог написать такую музыку, всю свою жизнь не знал ничего, что было бы в состоянии осчастливить больше нежели красивый голос.

Для стиля «Аиды» характерна экспансивная мелодика, гордая простота, подвижная, красочная гармония. Эта красочность гармонии создает (например, сцена в храме, сцена у Нила) своеобразный экзотический аромат, кажется источаемый пейзажем и культовым фоном. К ней часто добавляются архаизирующие мелизмы и кадансовые формы. Находки вроде этих были уже не так и новы. Французский композитор Фелисьен Давид[279]279
  Давид Фелисьен Сезар (1810–1876) – французский композитор-романтик. Заложил основы ориентализма во французской музыке XIX в.


[Закрыть] привез нечто подобное из своего путешествия по Востоку, опубликовал в виде сборника и со вкусом использовал в симфонической оде «Пустыня», которая пользовалась большим успехом в Париже. Верди добавляет к этому живительную силу своей мелодии.

Что нас опять-таки прежде всего интересует в одном из самых совершенных шедевров, так это условия, при которых музыка и драма благодаря взаимопроникновению приходят к своему свершению. Построение, которое с самого начала рисовалось Верди, великодушнейшим образом ориентировалось на разрастание музыки. Вопрос о том, в какой мере можно было уступать экспансивному давлению музыки и какой объем могла занять обусловленная особым поводом панорама, решался глазомером драматурга. Насколько эта панорама оплодотворяла фантазию музыканта, можно судить по двум большим сценам, где она доминирует: по сцене посвящения в храме и большому шествию, ибо они выполнены в стиле фресок широкими мазками кисти. Шествие является самым монументальным эпизодом такого рода из всех, что имеются у Верди. Содержание в обеих сценах характеристик, важных для понимания образа и судьбы героя, делает эти эпизоды необходимыми в общем построении оперы. Но какими бы великолепными и сияющими красочностью ни были эти эпизоды, они уступают по общему впечатлению драме человеческих душ, которая захватывает нас с невыразимой силой. Именно здесь музыка производит свое, только ей присущее воздействие. Как и в «Риголетто», главными событиями, продвигающими действие, являются прежде всего сцены-дуэты, драматические столкновения главных действующих лиц: Аида и Амнерис, Амонасро и Аида, Аида и Радамес, Радамес и Амнерис и, наконец, Радамес и Аида, замурованные в гробнице под алтарем, обреченные на смерть. Каждая из этих сцен является решающим моментом действия, каждая способствует индивидуальному и вокальному раскрытию характеров, и каждая является большим, великолепно построенным фрагментом музыки, столь же богатым и контрастирующим, как части симфонии, столь же импульсивным и следующим за каждым движением души, как импровизация. И при всем великолепии музыки, которая с первого до последнего такта представляет органическое целое, можно снова наблюдать то явление, которое отмечалось в «Риголетто», «Трубадуре», «Бал-маскараде» и которое симптоматично для источника вдохновения драматурга: глубина, богатство выражения, мелодическая насыщенность музыки все более и более нарастают вместе с драматическим напряжением третьего и четвертого актов.

Могучая широта творческой мысли придает большому шествию во втором акте подлинную монументальность. Оно отходит от помпезных сцен «Сицилийской вечерни» и «Дон Карлоса» так же, как и от всех их мейерберовских предшественников. Эта часть оперы построена из гигантских блоков, наподобие пирамид, которые, возвышаясь на заднем плане, как бы символизируют самую идею. Роскошному богатству на сцене – свита фараона, народ, жрецы, воины с трофеями, животные, пленные – соответствует вдохновенное изобилие богатства мелодий, которое, выходя за рамки обычных оперных зрелищ, придает этой сцене совершенно цельную форму. Если обратиться здесь к понятиям формы инструментальной музыки, о которых Верди не желал ничего знать, но которые он никогда не в силах был отрицать как естественные законы художественного изображения, то на ум приходит сравнение с величественным рондо с его повторяющейся главной мыслью и контрастирующими промежуточными эпизодами, каждый из которых, конечно, носит драматический характер. Становым хребтом этой композиции является большая, гимническая величальная мелодия, которая под конец, как венец всего сооружения, получает полифоническое обогащение. Предварительный опыт применения последнего, как уже упоминалось, можно наблюдать в первом финале «Бал-маскарада». Две новые мелодии, написанные как гармонические модели главной темы, вводятся сначала сами по себе, одна хором жрецов, другая голосами Аиды и Радамеса, а затем в качестве выразительных побочных голосов сливаются с величальной мелодией. Это эпизод самой роскошной полноты звучания. Верди умеет давать простор невероятной массе звука, но даже в этом он всегда проявляет себя как реалист и практик В моменты динамических кульминаций мы никогда не найдем у него больше чем двойного форте (ff). Он знает, что и поют и играют всегда достаточно громко. А вот с piano дело иное. На них он никогда не скупится. Можно представить себе Верди на репетиции – такого, каким описал его Муцио, со всей страстью старающегося нагнать целительный страх на своего исполнителя. Именно в произведениях более позднего периода можно встретить четырехкратные и даже пяти– и шестикратные знаки piano (рррррр). И все же я с огорчением вынужден отметить, что даже такие крутые меры не всегда приводят к желаемому результату.

В «Аиде» нет интригана, нет заговорщика, нет злодея, нет тех вспомогательных приемов, которые в иных случаях столь часто нужны, чтобы породить переплетения, роковые обстоятельства. Трагические коллизии создаются благодаря характерам и обстоятельствам, в которые они вовлечены, и именно это делает названные решающие сцены такими сильными и захватывающими. Здесь как в классической драме: у трагической личности нет выхода. Озлобление гордой дочери фараона на рабыню, которая осмеливается стать ее соперницей, столь же естественно и понятно, как и то, что Аида поддается настоянию отца склонить Радамеса к побегу и что тот, колеблясь между любовью и долгом, в конечном счете против своей воли дает увлечь себя, вызывая тем самым роковой исход последующих событий. То, как Амнерис после этого страстно борется с Радамесом за его жизнь, как он остается стойким и непреклонным, потому что не может отказаться от Аиды, как выносится приговор, как Амнерис, отчаявшись, набрасывается с мольбами и угрозами на беспощадных жрецов, – все это оперный акт, своим напряжением заставляющий затаить дыхание, это музыка беспримерного накала. Амнерис столь же величественна и трагична, как и ее соперница. Драма обнажает два царственных явления, два голоса сказочного великолепия. Драматическая и вокальная характеристики дополняют друг друга, музыка определяется драмой, драма раскрывается в музыке.

Достойно восхищения, как драматург после кульминации возбуждения в сцене суда испытывал необходимость разрядить напряжение, добиться затухания, подойти к утверждению смерти как цели, как искупления, как разрешения всех конфликтов. Глубоко проникновенное прощание с жизнью, восхищение соединившихся во гробе любящих красотой земного бытия облечено в мелодию экстатического великолепия. А в храме на коленях перед гробницей, скрывшей любимого, Амнерис молится за упокой его души.

Если бы она знала!

Этот заключительный эпизод является демонстрацией вердиевского принципа изображения, его безусловной веры в силу воздействия создаваемой мелодии. По переписке с Гисланцони мы знаем, каких усилий и терпения стоило ему получение от поэта четырех неприхотливых стихов, которые соответствовали его представлениям. Мелодия из десяти тактов, которую он разливает над этими стихами, столь чудесна, что не нуждается ни в каких добавлениях, ни в каких вариациях. Она без изменений повторяется снова и снова, пока не затухает наконец вместе с падающим занавесом как последнее просветление на самой высокой ноте скрипок.

Попутно заметим, что и в этой несравненной сцене оперная рутина чуть ли не узаконила ставшую традицией глупость, вместо легкого tenuto, незаметной формы расширения, здесь за редкими исключениями слышишь такое неумеренное, с каждым разом вновь повторяемое удлинение акцентированной ноты, что красивая линия мелодии оказывается просто искаженной. Сколь сильно ни нуждалась бы вердиевская фраза в стихийной свободе артикулирования, она не выносит подобных искажений.

Если учесть, насколько сдержан бывал обычно Верди в высказываниях о своей музыке, то при чтении многих его замечаний в письмах невозможно отделаться от впечатления, что он ясно сознавал особое значение «Аиды». О том, что это произведение создано в период самого плодотворного творческого подъема, можно судить по попутной работе, выполненной во время длившегося несколько недель перерыва в подготовке спектакля «Аиды» в Неаполе весной 1873 года. Это струнный квартет в ми миноре, единственная самостоятельная инструментальная композиция, опубликованная Верди. Как ни странно, но это весьма значительное произведение часто недооценивалось. Характерное своеобразие тематики, мастерство формы и композиторского письма, а также необычайная красота звучания ставят его в ряд самых выдающихся произведений этого жанра, написанных во второй половине XIX столетия. Его можно назвать чудом, если вспомнить частые отрицательные высказывания Верди об инструментальной музыке, которую он любил называть «неитальянской». В них, видимо, проявлялась оппозиция Верди по отношению к современным ему тенденциям, не вызывавшим у него симпатии. Для его бдительной самокритичности характерно, что и здесь, где не было принуждения внешних обстоятельств, он медлил с публикацией. «В Неаполе я написал квартет, – пишет он одному из заинтересованных лиц, – и он приватно исполнялся у меня дома. Совершенно верно, что многие ансамбли просили меня дать им этот квартет, и прежде всего «Общество камерной музыки» в Милане. Я им отказал, так как я не хотел придавать значение этой пьесе и так как я тогда считал и продолжаю считать сегодня (может быть, я не прав), что камерная музыка не итальянское растение…»

Может быть, это был просто каприз художника, желавшего испытать себя в том виде композиции, которому придавали такое большое значение эти немцы, и показать им, что мы, мол, тоже умеем, и, может быть, даже лучше. Знаменитая «Кошачья фуга» Доменико Скарлатти за внешне бессвязную последовательность звуков – согласно преданию, ее «отстукала» кошка, пробежавшая ночью по клавиатуре его клавесина, – вызывает у него весьма характерное замечание: «…Она является хорошим примером ясного стиля старой неаполитанской школы. Из столь необычной темы немец сделал бы что-нибудь хаотическое. Итальянец делает из нее нечто сияюще светлое вроде солнца».

Верди знал о старой музыке немного, все это было случайно, и его суждение не зависело от исторических сопоставлений. Но он безошибочно чувствовал самое существенное: то, что инструментальная музыка никогда не должна терять своей тесной связи с пластическим ведением интервалов вокальной фразы, из которой она возникла. Каждая тема фуги в «Хорошо темперированном клавире» Баха может быть спета, и не без основания в симфонической форме классиков анализируется «певучая тема». Динамическая напряженность элементов контрапункта и гармонии, которую породил инструментальный стиль и которая была недоступна непосредственно вокальной музыке с ее более простыми в ритмическом отношении структурами, при бурном музыкальном развитии XIX века, конечно же, еще больше углубила разрыв между ними. Это и объясняет бурную защитную реакцию Верди. Но когда дело доходит до самого акта творения, художник реагирует с безошибочной инстинктивной уверенностью. Он заново открывает для себя тайну сущности классического квартетного стиля, «тематическую работу», тонкую филигранную вязь мотивных соотнесений, и тем самым обогащает арсенал своих выразительных средств. Его струнный квартет демонстрирует, как творящий художник может самым неожиданным образом расширить возможности собственного стиля, не отказываясь от своих основных принципов, и насколько истинное произведение искусства независимо от всех ограничений, которые охотно конструирует аналитический ум. Небезынтересно, что примерно в одно время с Верди начал писать струнный квартет и Вагнер, но оставил его в набросках, а сам материал использовал в последней сцене «Зигфрида» и в «Идиллии Зигфрида». Неизвестно, не предшествовали ли многочисленные наброски и квартету Верди. В противном случае это был первый шедевр, родившийся на свет без ученических работ. Во всяком случае, в нем обнаруживается та необычайная утонченность, которую Верди обрел в предшествующие годы, все более глубокое осознание новых возможностей инструментального письма, и прежде всего струнных, как души оркестра. Фактом остается то, что эта форма в абсолютном, симфоническом смысле никогда до этого не была ему доступна. Лишь в период самого большого расцвета творческих сил он оказался способным создавать музыку такой свободной от всякого аффекта безмятежности, такого классического ощущения формы. Верди, несомненно, использовал опыт классической квартетной литературы. Из современных влияний можно было бы, во всяком случае, отметить Мендельсона, квартетный стиль которого имеет определенное родство с его собственным. То, что при этом Верди остается верным своей характерной манере письма, разумеется само собой. Его мелодия всегда певуча и ариозна, главная и побочная тема первой части так же, как и баюкающая кантилена андантино, кабалетта скерцо, теноровая ария виолончели в трио. И даже фугированный финал выливается в конце концов в широко размахнувшуюся мелодическую фразу. Техника фуги была важной частью его обучения технике письма в юности, и возвращение к ней было совершенно естественным для Верди. «Упражняйтесь в фуге, – советует он воспитанникам консерватории в Неаполе, – делайте это постоянно и с неизменным усердием, пока вы не будете уметь все и не обретете свободу рук в формовании темы так, как вы желаете. Тем самым вы обретете уверенность в композиции, научитесь правильному изложению, ненадуманной модуляции».