Текст книги "Брамс. Вагнер. Верди"
Автор книги: Ганс Галь
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 26 (всего у книги 45 страниц)
Ненадолго отвлечемся от конкретных вещей, чтобы поговорить об общем. Музыкальная идея, этот загадочный акт творчества, лежит в основе любого музыкального произведения. Но существует два основных вида музыкальных идей, которые я, прибегая к терминам естествознания, назову вулканическим и осадочным. В одном случае идея – это результат внезапного и мгновенного интуитивного действия творческого воображения, столь мимолетного, что критическое сознание не успевает проследить за его стадиями и лишь спешит поскорее уловить его, чтобы идея не растаяла бесследно в воздухе. А осадочные идеи лишь очень постепенно и иной раз чрезвычайно долго накопляются в сознании – словно драгоценное вещество выпадает из насыщенного раствора. В этом случае действие воображения зависит не столько от инстинкта, сколько от опыта художника, а такой художник привык ждать, пока вещество не откристаллизуется и материал не обретет должной консистенции.
Обычно композитору доступны оба вида идей, но у каждого все же преобладает один из них. Так вот Вагнер представляется крайним примером почти исключительно вулканического творчества, тогда как у Брамса преобладает осадочный тип, а в черновиках Бетховена встречаются их необычайно занимательные комбинации. Не стоит и говорить о том, что в обоих случаях бесконечно много зависит от последующей работы композитора над идеей. Из идеи, из строительного материала необходимо возвести здание целого, и на каждой стадии обработки творческая фантазия оказывает определяющее влияние на весь ход процесса.
У Вагнера взрывчатая мощь идеи сочетается с безмерным терпением – он способен бесконечно долго ждать вдохновения. Ему лишь редко удается творить легко, непроизвольно. Для вдохновения ему нужно, чтобы вся его душа пришла в глубочайшее волнение. Вагнер определял: поэзия – это мужское, музыка – женское начало музыкальной драмы. Такой взгляд точно соответствует его собственному творческому процессу: лишь поэтическое представление оплодотворяет у него музыкальную фантазию. Не будь поэта, не было бы и композитора. А радости вольной импровизации совсем неведомы ему. В этом смысле вступление гостей в Вартбург, эпизод «Тангейзера», на котором мы останавливались, – это исключение, которому способствовало состояние творческого подъема, характерное для Вагнера в то время. Вагнер не писал сочинений «на случай», а те, что написаны им – «листки из альбома» и тому подобные мелочи, – отличаются невообразимой скудостью. Кто бы подумал, что сочинил их великий композитор?! В позднейшие годы Вагнер сочинил три подобных произведения больших размеров – это «Приветственный марш», «Императорский марш», «Торжественный марш»; все они заслуженно забыты. Единственное достойное его славы сочинение на случай – это идиллия «Зигфрид», написанная ко дню рождения Козимы в 1870 году. Произведение всецело коренится в мире чувств и настроений оперы «Зигфрид», и почти весь тематический материал его можно обнаружить в последнем действии оперы. Из вокальных сочинений Вагнера интересны лишь пять песен на слова Матильды Везендонк – материал двух лучших из них, «Мечты» и «В оранжерее», Вагнер использовал в «Тристане», над которым тогда работал. Весьма значительна увертюра «Фауст», созданная в Париже, – написанная за год до «Летучего голландца», она своеобразно предвосхищает его стиль. Но этому серьезному и выразительному сочинению недостает вдохновения. Вагнер был музыкальным драматургом, и ничем более, – он достигал своих вершин именно как композитор-поэт.
Правда, в пору создания «Летучего голландца» Вагнер едва ли смотрел на себя как на поэта. Это явствует из его письма Карлу Гайяру (от 30 января 1844 года), единственному берлинскому критику, который благожелательно отозвался о «Голландце». В письме, помимо всего прочего, изложен тогдашний принципиальный взгляд Вагнера на соотношение оперы и драмы, впоследствии решительно им пересмотренный. Вагнер пишет так: «Право же, я не строю никаких иллюзий относительно своего поэтического призвания и признаю, что приступил к сочинению либретто лишь потому, что мне никто не предлагал хороших текстов. Но теперь я бы не смог сочинять музыку на чужое либретто, и вот почему: я вовсе не берусь за первый попавшийся сюжет, чтобы изложить его стихами и только потом уже думать о подходящей для него музыке, – отнюдь нет, потому что в таком случае мне пришлось бы дважды вдохновляться по одному и тому же поводу, а это немыслимо. Мое творчество протекает совсем иначе: меня может привлечь лишь такой сюжет, который с самого начала явится мне и в своем поэтическом, и в своем музыкальном значении. Итак, прежде чем писать стихи, я уже погружен в музыкальное настроение своего создания, все звучания, все характерные мотивы уже у меня в голове, так что, когда затем я пишу стихи и располагаю в должном порядке сцены, опера в собственном смысле слова уже завершена, и мне остается только спокойно и сосредоточенно заняться детальной музыкальной проработкой целого, момент же настоящего творчества к этому времени уже остался позади. Но, конечно, я могу выбрать для себя лишь такой сюжет, который допускает музыкальную обработку, и никогда бы не выбрал тот, который мог бы быть использован драматургом для создания чисто литературной драмы. Зато, как музыкант, я могу выбирать сюжеты, ситуации и контрасты, совершенно чуждые драматургу. Вот, должно быть, точка, в которой пути оперы и драмы расходятся и каждая может спокойно идти своим путем… Для своей следующей оперы я выбрал прекрасное, неповторимо своеобразное сказание о Тангейзере, который побывал в гроте Венеры, а потом отправился на покаяние в Рим; это сказание я соединил с другим – о соревновании певцов в Вартбурге, причем Тангейзер заместил у меня Генриха фон Офтердингена[173]173
Генрих фон Офтердинген – герой одноименного романа немецкого писателя-романтика Новалиса.
[Закрыть]; благодаря такому сочетанию складывается многообразное драматическое действие. Сюжет таков, что, кажется, всем ясно – только музыкант может разрабатывать его».
В этом коротком письме Вагнер гораздо отчетливее постиг сущность принципиальных отношений музыки и слова, чем позднее в целой книге «Опера и драма». К тому же он исчерпывающим образом анализирует процесс творчества, как протекает он у композитора-поэта. Одно лишь утверждение Вагнера требует пояснений, потому что он представляет себе творческий процесс как бы в перспективном сокращении: разумеется, труд музыканта еще не окончен вместе с завершением поэтического текста. Так говорить было бы правильно, имея в виду то, что изначальное творческое переживание, целостный замысел вещи уже содержит в себе все произведение, словно первичная клетка, подобно тому как семя содержит в себе все дерево с его ветвями, листьями, цветами, плодами. Но от семени к завершенному произведению ведет долгий и нередко мучительный путь. И ни одного шага на этом пути нельзя сделать без вдохновения, без непостижимой готовности воображения творить, вызывая из мрака предчувствий и предвидений проработанную композицию, в которой каждый эпизод будет исполнять функцию, возложенную на него целым. Великое неизведанное преимущество гениального создания – его органическое единство, причем это свойство непосредственно передается любому инстинктивно-одаренному слушателю. Столь же непосредственно мы отличаем живой цветок от искусственного.
Очевидный симптом органического единства у Вагнера – это индивидуальность каждого его произведения. Одно не спутаешь с другим; если мы хоть сколько-нибудь знакомы с произведениями Вагнера, нам достаточно нескольких тактов, чтобы отличить «Лоэнгрина», «Тристана», «Парсифаля», даже если мы и не помним этих тактов… У каждого произведения свой индивидуальный стиль. Тот же феномен можно наблюдать у других больших оперных композиторов – у Моцарта, Верди. Но у Вагнера это свойство выражено еще ярче, что, видимо, объясняется гораздо большей поэтически-драматической индивидуальностью его либретто. Удивительно, но это относится и к четырем частям «Кольца нибелунга», сколь бы многообразные тематические линии ни связывали их между собой. Хотя здесь играет роль еще одно обстоятельство, о котором мы поговорим позднее.
На первоначальной стадии работы, когда материал, так сказать, не успел еще затвердеть, композитор может ошибочно оценить и стиль, и качество своих музыкальных идей. Однако внутренняя совесть музыканта своевременно побудит его отвергнуть все несовершенное и стилистически чужеродное. В черновых тетрадях Бетховена обнаруживаются самые поразительные примеры подобной самокритичности. Иная занимательная иллюстрация такого же творческого подхода содержится в письме Вагнера Матильде Везендонк, написанном во время работы над третьим действием «Тристана». «Представьте себе, – пишет Вагнер, – что, когда я в эти дни работал над веселой пастушеской мелодией, звучащей в ту минуту, когда подплывает корабль Изольды, мне в голову вдруг пришел другой мелодический оборот, гораздо более радостный, можно даже сказать – героически-торжествующий, и при этом вполне в народном духе. Я собрался перечеркнуть все написанное, но тут заметил, что мелодия эта вовсе не подходит для пастуха Тристана, а подходит для самого настоящего живого Зигфрида. Я немедленно заглянул в книгу, чтобы посмотреть, каковы заключительные слова Зигфрида, обращенные к Брунгильде, и убедился в том, что моя мелодия точно соответствует словам:
Они прозвучат невообразимо смело, торжествующе. Вот так я нежданно-негаданно очутился в «Зигфриде». Как после этого не поверить, что я доживу, выдержу до его окончания?» Иной пример – пример неполноценной музыкальной идеи – Вагнер приводит в другом письме Матильде Везендонк, написанном, когда Вагнер только что приступил к сочинению «Мейстерзингеров». Вагнер предусмотрел следующую мелодию для Вальтера:
Что за филистерская мелодия, что за филистерские слова! Но Вагнер отбросил и мелодию и слова – вместо них появилась замечательная песня Вальтера, благословенный дар фантазии. Во всех подобных решениях сказывается чуткая совесть зрелого художника и не терпящий компромиссов категорический императив творчества. Сочинение «Зигфрида» Вагнер прервал на втором действии сугубо по внешней причине. Но была и внутренняя: Вагнер в работе над «Кольцом» явно подошел к мертвой точке. Сочиняя «Мейстерзингеров», Вагнер в первом действии, кажется, тоже подошел к такой мертвой точке. Вполне вероятно, что мучительное беспокойство, которым был охвачен Вагнер в Вене и затем в Мюнхене, связано именно с этим, хотя в таких случаях нельзя точно знать, где причина, где следствие. Вагнер писал Матильде из Пенцинга 28 июня 1863 года: «Я еще не настоящий мастер, должно быть, я в музыке ничем не лучше ученика; что будет дальше, Бог весть!.. Сознайтесь, такому горе-мейстерзингеру нелегко писать Вам. Например, если бы я изрек, что мастер должен пребывать в состоянии покоя, то тотчас был бы вынужден сознаться, что сам не ведаю покоя, да, наверное, никогда и не узнаю, что это такое…»
Во всяком случае, тонкий слушатель почувствует в первом действии «Мейстерзингеров», что сцена собрания мастеров получилась суховатой по музыке, в противоположность предшествующей – очень живой и подвижной сцене с учениками. Как только Погнер обращается к собравшимся мастерам, музыка вновь приобретает пластичность и выразительность, а когда на сцену выходит Вальтер, становится очевидно, что мертвая точка преодолена. Может быть, кризис в сочинении «Мейстерзингеров» был спровоцирован сухостью сценической ситуации – она не будоражила фантазию художника. Это, кстати, один из «гвоздевых» моментов в создании музыкальной драмы вагнеровского типа, но об этом речь еще впереди. В целом же рождение «Мейстерзингеров» происходило под счастливой звездой, поскольку Вагнер начал со вступления – с вулканического извержения, сразу же и предельно непосредственно сформировавшего всю идею произведения. Вступление возникло даже раньше текста, оно целиком и полностью определило стиль произведения, а к тому же содержало необычайно богатый тематический материал. Единственный раз в жизни Вагнер начал с того, что обычно пишут в завершение. Увертюра – резюме, своего рода квинтэссенция произведения, а здесь она – начало всего, и каждый такт вступления, как тематический импульс, перешел затем в живой организм «Мейстерзингеров».
Мы не предполагаем сейчас детально анализировать произведения Вагнера. Но надо обсудить принципиальные вещи, а для этого из необозримого материала необходимо выбрать хотя бы некоторые характерные моменты. «Тангейзер» и «Лоэнгрин», созданные в Дрездене, – плоды совершенно непосредственного, спонтанного творчества, на которое не оказывала влияния никакая теория. Красота этих произведений заключена в непосредственности, с которой выражается в них символическое содержание сказочного действия, причем слушатель не обязан даже сознавать этой символики. Трагизм «Лоэнгрина» предопределен несовместимостью земного и божественного миров: суть небесного – тайна. Если тайна открыта, неземные силы пропадают. Тот же символ – в «Ундине» Фуке[175]175
Фуке Фридрих де ля Мотт (1777–1843) – немецкий поэт и писатель-романтик, происходивший из старофранцузского дворянского рода. Наиболее известна его романтическая сказка «Ундина», на основе которой Фуке создал либретто для одноименной оперы Э.Т.А. Гофмана, с большим успехом шедшей в Берлинском королевском театре (1816).
[Закрыть], в сказке, которая разработана и романтической оперой: Гофман[176]176
Гофман Эрнст Теодор Амадей (1776–1822) – был не только выдающимся немецким писателем-романтиком, но и композитором, художником, театральным деятелем. Им написано несколько зингшпилей, в том числе «Веселые музыканты» на текст К. Брентано, ряд опер, балет, музыка к многочисленным постановкам, а также множество вокально-инструментальных произведений.
[Закрыть], Лортцинг, Крейцер[177]177
Крейцер Конрадин (1780–1849) – немецкий композитор, долгое время работавший театральным дирижером в Вене, автор зингшпилей в народном духе («Ночной лагерь у Гранады» и др.).
[Закрыть]. В «Тангейзере» уже в увертюре с двумя ее главными идеями – хором пилигримов и музыкой Венеры – символически, с предельной пластичностью, выражено лежащее в основе аскетического умонастроения средних веков противоречие между земной и неземной любовью, противоположность греха и покаяния. И здесь, как в «Летучем голландце», непосредственно постигаемая подлинность музыки заставляет позабыть о романтическом фасаде, об исторических костюмах. Создатель такой музыки познал до глубины души, что значит раскаяние грешника. А уж в том, что он сам побывал в гроте Венеры, нет ни малейшего сомнения. Оргиастическая музыка, какую услышал Вагнер в гроте богини, составляет самую увлекательную часть партитуры «Тангейзера». Кто, кроме Вагнера, мог создать столь напряженные и яркие звучания? При этом именно в «Тангейзере» многое со временем поблекло: это произведение в большей степени, чем «Голландец», означало, что переход к новому музыкальному языку не завершен. Вагнер сам чувствовал, что сцена Венеры в первом действии недостаточно качественна, но и парижская редакция этого эпизода не спасла положения. Хуже то, что в сцене состязания певцов встречаются слабые места – она длиннее! Занятно, что всякий раз, когда действие подходит здесь к кульминационному моменту, Вагнер застревает на маловыразительном речитативе: несколько ариозо в этой сцене – словно кусочки мяса в жидком бульоне. Очевидно, трезвая дидактичность парализовала фантазию композитора – ведь надо было в приказном порядке рассуждать о «сущности любви». Но для развития вагнеровских музыкально-драматических принципов эта сцена весьма значительна – стиль определяется требованием ясной дикции. Заметим, что Вагнер странным образом чувствовал слабость к этому эпизоду. Неудача не послужила ему уроком, он и впоследствии всегда испытывал неодолимое влечение к многословию. Он не представлял себе, как бы он иначе мотивировал драматические события. Всякий раз, когда в музыке Вагнера напряжение спадает и наше внимание к происходящему ослабевает, причина в одном – в убийственной пространности разъяснений (с рассказами, описаниями, толкованиями); они подрезают крылья вдохновения музыканта.
В «Лоэнгрине» окончательно вызрел новый стиль Вагнера – совершенно цельный и не знающий рецидивов. Это можно сказать и о характерной вокальной декламации Вагнера, и о его оркестровом письме, которое только теперь, когда композитор обогатился опытом творчества, достигло великолепной пластичности рисунка и цвета – в этом отношении никто из композиторов даже не приблизился к нему. Наконец, здесь, в «Лоэнгрине», Вагнер завершил то, что подготавливалось «Эвриантой» Вебера, «Гугенотами» Мейербера и его собственными операми, – он устранил форму «номеров», то есть тех речитативов, арий, дуэтов, финалов, из которых по традиции состояло каждое действие оперы и которые в это время все больше старались связывать между собой переходами, избегая резких заключений, как бы призывающих публику аплодировать певцам. Теперь действие, как в драме, состоит из сцен, непосредственно переходящих друг в друга.
Правда, это нововведение остается на поверхности. Ведь и «Лоэнгрина» можно было бы разделить на «номера», как «Тангейзера»: музыка непринужденно складывается в отдельные замкнутые эпизоды, что и соответствует ее природе. Склонность к подобной кристаллизации эпизодов можно наблюдать и во всех последующих произведениях Вагнера. Однако свобода от привычных условностей, связанных с замкнутостью номеров, была существенной составной частью нового оперного стиля. Вагнер видел в этом непременную предпосылку такого конструирования музыки, для которого драматическое действие – главная и основная цель: драма не идет больше на уступки музыке, ее конструктивным требованиям. И драматическая конструкция «Лоэнгрина» – это уже шедевр. Нужно обратиться к величайшим драматургам мира: к Шиллеру, к Шекспиру, – чтобы найти драматическую конструкцию, подобную первому действию этой оперы, с его невероятной напряженностью, с тремя волнами нарастания, приводящими к победе Лоэнгрина в поединке и к торжествующему финалу. Для «Лоэнгрина» же 35-летний Вагнер создал и два оркестровых эпизода: вступление к опере и вступление к третьему действию, которые так и остались в его творчестве непревзойденными и по совершенству формы, и по своеобразию музыкальных идей, великолепию оркестрового колорита. При этом они противоположны по своему настроению – тающая идеальность, восторженная праздничность… Как разнообразна и широка фантазия Вагнера!
В «Лоэнгрине» Вагнер-драматург изобрел такой способ разрешения ситуации, какой я, право, не припомню во всем мировом драматическом репертуаре. Этим приемом он еще раз воспользовался в «Тристане». В прежние времена героини опер иной раз сходили с ума, но ведь куда проще, чтобы они умирали от тоски. Гениальный венский комедиограф Иоганн Нестрой[178]178
Нестрой Иоганн Непомук (1801–1862) – австрийский актер и комедиограф. Социальная сатира Нестроя «Свобода в Кревинкеле» (1848) и др. – вершина в развитии традиционного венского народного фарса. Среди его театральных пародий – пародия на Вагнера «Тангейзер, или Мордобой в Вартбурге».
[Закрыть] не дожил до «смерти Изольды от любви», но написал пародию на «Лоэнгрина», свидетельствующую об острой наблюдательности сатирика. У Нестроя Эльза умирает со словами:
«Не нужен нож – умру сама собой!»
Стало быть, Вагнера нельзя считать слишком разборчивым, когда дело касается средств драматического развития. Он наделен в этом смысле грубой кожей оперного либреттиста, о чем скажем чуточку позже. Вообще, полное равновесие между драматургом и композитором не может установиться раз и навсегда: тот или другой должен идти время от времени на жертвы. Но Вагнер не желал считаться с этим. И он никогда не сознавал, что принес уже самую нужную и решающую жертву! Ведь, вполне сознательно выбрав музыку, он потянул за собой и драматурга – без которого не мог существовать, без которого его гениальная музыкальная фантазия оказывалась на мели. Но при этом постоянно спотыкался и отставал поэт.
Тот, кто решит прочесть поэтический текст Вагнера, не думая о музыке, едва ли дочитает до конца хотя бы страницу, не испытав сильнейшего чувства ужаса. Тут уж ничем не поможешь – надо согласиться с тем, что Вагнер совсем не был поэтом, если только поэт должен обладать безошибочным чувством слова, звучания, тончайшего склада стиха. Этим чувством в полную меру обладали Гёте, Гёльдерлин, Мёрике – Вагнер же не имел ни малейшего представления о нем. Хотя ему это и не нужно: Вагнеру все заменяет вокальная линия. Направляемая словесной интонацией, она говорит на своем собственном языке. Дарования Вагнера развивались совсем в ином направлении – и, конечно же, за счет чисто поэтического дара. Поэт принес себя в жертву музыкальному драматургу, и выразительный стих, воспевающий глубинные сокровища души, бежал его.
Над входом в виллу Вагнера в Байрейте начертаны слова:
Раз уж Вагнер написал так, он должен был терпеть, когда остряки называли его «Ванфридрихом»![180]180
Ванфрид… Ванфридрих – игра слов, содержащая намек на манию величия: высокопарное слово «Ванфрид» («мир мечты») благодаря суффиксации снижается и получает значение «обезумевший Фридрих».
[Закрыть] Аллитерированный стих (с повторением начальных звуков) «Кольца нибелунга» бросал вызов сатирикам, тем более что в нем присутствовали междометия вроде «вейа, вага» или «хойтохо, хейаха!». Поэтому, когда в Мюнхене ставили «Золото Рейна», где особенно доставалось трем дочерям Рейна, которым приходилось совершать головоломные трюки на невидимых зрителю качелях, в мюнхенском юмористическом журнале можно было прочитать следующее:
«Вигала, вогала вейа,
Не упаду – заблюю, блея,
Вигала, вогала вак,
Упаду, так шея – трак!»
В «Тристане» романтическая экзальтация чувства привела к крайней гипертрофии лирической метафорики, и здесь на каждом шагу спотыкаешься о такие «перлы», какие не поззолил бы себе ни один поэт. Вот стихи:
Was wir dachten, was uns dauchte,
all Gedenken, all Gemahnen,
heir ger Damm’rung hehres Ahnen
loscht des Wahnens Graus welterlosend aus.
(«Что мы думали, что нам думалось, мысля все и все припоминая, – высокое предощущение священной тьмы навеки гасит весь ужас ложной видимости, искупая мир»).
Однако вся эта напыщенность находит у Вагнера полное разрешение в музыке! Композитор воспользовался слогами, которые было удобно петь, а больше ничего ему и не надо было. Музыка позаботилась о поэзии, и набор слов отнюдь не помешал ясности лирического высказывания. Хуже бывало, когда поток слов претендовал на описательность, на рассуждения в философском духе, как это произошло в первой половине большой любовной сцены – здесь бесконечно долго обсуждают конфликт дня и ночи:
Doch es rachte sich
der verscheuchte Tag;
mit deinen Siinden
Rats оr pflag;
Was dir gezeigt
die dammernde Nacht,
an des Tagestirnes
Konigsmacht
muBtest du’s iibergeben,
um einsam
in Oder Pracht
schimmernd dort zu leben.
(«…Однако день – изгнанный – отметил за себя, сговорившись с твоими грехами: все, что явила тебе сумрачная ночь, ты отдал царственному дневному светилу, живя одиноко, в блестящей пустыне роскошества».)
Композитору не легко было справиться с такими словами – по крайней мере представляется, что в музыке остались следы пережитых им мучений. Лучше всего было бы в разумных пределах сократить сцену, хотя это и непросто при вагнеровском способе сочинять, при сложных внутренних сочленениях частей. Несмотря на то что Вагнер очень настороженно относился к любым купюрам, он не был их безусловным противником. Он вполне сознавал, каких колоссальных физических усилий требует от исполнителя партия Тристана, а потому подумывал о сокращениях, прежде всего в третьем действии. «Допустимо и вероятно, – писал он Людвигу Шнорру, первому исполнителю этой партии, – что когда-нибудь третий акт «Тристана» будут играть без всяких сокращений, но на первых спектаклях это совершенно невозможно. Если надеяться на то, что качество исполнения будет превосходным во всех отношениях, то это может случиться лишь при самой наилучшей диспозиции, а такое и у самого одаренного человека не бывает каждый день. Поэтому я не считал бы целесообразным исполнение этого действия полностью уже на первых спектаклях, потому что даже если певец и в состоянии спеть его целиком, то длительность действия такова, что мы многим рискуем перед лицом театральной публики». Альберту Ниману[181]181
Ниман Альберт (1831–1917) – немецкий драматический тенор, известный исполнением вагнеровских партий (Тангейзер, Тристан, Зигмунд, Зигфрид).
[Закрыть], одному из первых вагнеровских теноров, Вагнер писал: «Мне следовало бы еще переделать Тристана по человеческим меркам, а для этого мне необходим покой, иначе же мы перегружаем публику и стремимся к невозможному в исполнении».
Практические вопросы нельзя решать раз и навсегда, а отношение к проблеме купюр как бы описало круг в течение одного века. В продолжение десятилетий вагнеровские произведения возможно было исполнять без малейших купюр – длин нот не замечали, или они, во всяком случае, никому не мешали. Сегодня положение иное: театр должен будет научиться решать проблему купюр в операх Вагнера в интересах целостного впечатления, причем решать ее сдержанно и с пониманием музыки. Есть свидетельства, что театр кое-где уже научился этому.
