Текст книги "Икона и топор"
Автор книги: Джеймс Хедли Биллингтон
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 56 (всего у книги 61 страниц)
Хотя вороны, одержав после революции верх, пировали на останках духовной культуры старой России, Пастернак настойчиво утверждает, что их время проходит. Из первого эпилога читатель узнаёт, что у Живаго и Лары осталась дочь, живущая где-то в глубине России, «где еще чист и нетронут язык», и что «предвестие свободы носилось в воздухе в послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание». Та же тема с характерно пастернаковской естественной образностью прозвучала в интервью, которое поэт дал одному из западных журналистов, когда «Живаго» готовили к печати: «Воззвания, шумная сумятица, восторги миновали. Теперь растет что-то еще, что-то новое. Растет незаметно и спокойно, как трава, как плод, и растет в молодых. Самое главное в этой эпохе – что родилась новая свобода»[1530]1530
21. Ruge. Visit, 24; ср.: N.Nilsson. We Arc the Guests of Existence // Reporter, Nov. 27, 1958 – касательно других интересных высказываний Пастернака.
[Закрыть].
Однако «завет» Пастернака безусловно прежде всего в его поэзии, а не в прозе, и вполне оправданно, что завершающий эпилог романа облечен в стихотворную форму. Если у Толстого второй эпилог «Войны и мира» представляет собой изложение его философии истории, отход от великолепной беллетристики назад, к полемической прозе, то у Пастернака второй эпилог знаменует шаг вперед – от изящной беллетристики к великолепной поэзии. Эти два эпилога отличаются друг от друга так, как толстовская «Крейцерова соната» от бетховенской, и Пастернак, как всегда, на стороне музыки.
Ровно двадцать пять стихотворений – по числу песнопений, нередкому в акафистах, циклах гимнов во славу Богородицы, популярных в Православной церкви. Стихи Пастернака – своеобразные акафисты интеллигента, чувством ищущего путь назад к Богу.
Открывает цикл Гамлет, этот символ колебаний и сомнений в жизни как таковой, который издавна завораживал воображение русских. Пастернак не разрешает «гамлетовского вопроса», скорее он трансформирует образ Гамлета. Переводчик Шекспира, он сроднился с этой пьесой и за много лет до «Живаго» высказал мысль, что Гамлет есть воплощение не слабости, но благородства: «"Гамлет" не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения… Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного»[1531]1531
22. Замечания к переводам Шекспира // Пастернак. Воздушные пути, 393–412.
[Закрыть]. В первом стихотворении второго эпилога Пастернак отождествляет себя не с самим Гамлетом, а с актером, который вынужден играть роль перед бесчувственным новым зрителем. Затем этот актер вдруг обретает новый масштаб, осознавая свое отчаяние и неожиданно повторяя слова Христа: «Отче! о если б Ты благоволил пронесть чашу сию мимо Меня»[1532]1532
23. Лк., 22:42. Связь между. Христом в Гефсиманском саду и Гамлетом ранее отмечалась Пастернаком: Замечания, 347.
[Закрыть]. Мучительные раздумья в Гефсиманском саду, тема заключительного стихотворения, уже звучат в самом первом:
Я один, всё тонет в фарисействе.
Жизнь прожить – не поле перейти.
Цикл движется сквозь мир времен года и природных образов, в которые вплетены пассажи из Писания и иные религиозные аллюзии. Несколько стихов в конце посвящены рождению и юности Христа, два – Марии Магдалине, принявшей Христа за садовника, а заключительное стихотворение озаглавлено «Гефсиманский сад». Решающее утверждение веры происходит лишь после того, как Христос в этом стихотворении просит Петра вложить меч в ножны и смиренно соглашается испить чашу Свою до дна. В последних трех строфах Пастернак пишет о грядущих муках с набожным смирением монастырского летописца:
Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.
Все это не бессмысленно. Единственная ошибка человека – та, какую совершали все еретики от ранних иудеев до большевиков, самонадеянно притязая на раскрытие тайн и установление путей истории. Поэт призывает древний символ огня, внушающий мысль об импульсивном и непредсказуемом характере исторической судьбы, – а отсюда следует христианский завет добровольного принятия креста:
Ты видишь, ход веков подобен притче И может загореться на ходу.
Во имя страшного ее величья Я в добровольных муках в гроб сойду.
В заключительной строфе люди выходят из мира, где им смутно видятся за стеклом грядущая цель и суд. Поэт обращается к классическому образу корабля в море. В стихотворении «Сложа весла» (1917) этот образ служил символом чувственного освобождения: в недвижной лодке поэт, его возлюбленная и окружающая природа сливались в некое текучее единство[1533]1533
24. Стихотворение «Сложа весла» удачно проанализировано (вместе с «Гамлетом» из «Живаго») Н.Нильссоном (N.Nilsson // ScS, V, 1959, 180–198). Другой анализ см.: D.Obolensky. The Poems of Doctor Zhivago // SEER, 1961, Dec., 123–135.
[Закрыть]. Последние же строки «Живаго» возвращают образ корабля к его давним религиозным основам. Пастернак словно бы говорит, что за пределами частной судьбы поэта, ненадолго соединившегося с Ларой в Барыкине, есть и иное назначение, что все баржи, издревле влекомые вверх по Волге несметными легионами угнетенных тружеников, на самом деле – многопалубные корабли, которые непременно выведут Россию из ее закоснелой изоляции к запредельным мирам.
Я в гроб сойду и в третий день восстану,
И, как сплавляют по реке плоты,
Ко мне на суд, как баржи каравана,
Столетья поплывут из темноты.
Таковы заключительные строки протяженной летописи, последний) образ в долгой череде картин. Завет, оставленный Пастернаком России] в сумятице и конфликтах XX столетия, весьма напоминает тот, который; оставил своей пастве почтенный Сибирский митрополит в разгар смуты и раскола XVII в. и который официальный журнал Московской Патриархии спокойно опубликовал в середине 1965 г:
«Христианин! Заметь это раз навсегда, что подсолнечник и в мрачные дни совершает круговое течение, следуя за солнцем, по неизменной любви и влечению естественному к нему. Нашим солнцем, освещающим наш житейский путь, является воля Божия; она не всегда безоблачно освещает нам дорогу жизни; часто с ясными днями мешаются мрачные для нас дни: дожди, ветры, бури поднимаются… Но да будет же так сильна любовь наша к нашему Солнцу, воле Божией, чтобы мы неразлучно с ней могли и во дни невзгод и скорби, как подсолнечник в дни мрачные, продолжать безошибочно плавать по житейскому морю, по указаниям «барометра» и «компаса» воли Божией, ведущей нас в безопасную пристань вечности»[1534]1534
25. Цит. по мемориальной статье: А.Просвирнин. Св. Иоанн, митрополит Тобольский и всея Сибири (к 250-летию со дня кончины) // Журнал Московской Патриархии, 1965, № 6, 74.
[Закрыть].
Силою таких вот глубинных видений страна «научного атеизма», по иронии судьбы, оказалась способна дать миру в лице Пастернака едва ли не самого великолепного религиозного поэта XX в. Быть может, его «Живаго» – всего лишь по-чеховски горькое последнее «прости», последний отблеск солнечного заката на одинокой вершине. А быть может, и первоначало нового магнитного поля – как бы нежданная точка притяжения для трепещущих компасных стрелок космической эпохи. Обратимся же к этой эпохе и к устремлениям молодого поколения, на которое Пастернак возлагал такие великие надежды.
Новые голоса
Главный вопрос будущего в творческой жизни России касается не внутренних эмигрантов из культуры поздней империи, но чисто советского молодого поколения – не Пастернака, но его суждения, что «растет… что-то новое… и растет в молодых».
Разумеется, очень и очень трудно охарактеризовать целое поколение сложной, развивающейся современной нации. Много знающих и нередко талантливых людей, несомненно, делают прибыльную карьеру как верные слуги государства и партии. Еще большее число молодых людей – возможно даже, преобладающее большинство – искренне гордится достижениями советской науки и техники и в какой-то мере испытывает благодарность за те возможности, что открылись при новом порядке.
И все же внутри СССР явно и активно идут брожения, которые принято в целом отождествлять с поколением моложе 35 лет, хотя в них участвуют и многие люди постарше, а многие из более молодых не участвуют вовсе. Главная задача историка – определить природу и значимость этого процесса, сформулировать, как нынешние брожения в СССР соотносятся с прошлым России и каково может быть их воздействие на будущее. При всей запутанности и противоречивости молодежных брожений в СССР в них можно выделить четыре основных аспекта, или уровня.
Первый и наименее перспективный – порыв к чисто негативному протесту. Это брожение выражалось различными способами: и бесчинствами хулиганов, и кричащими новшествами в манере поведения и одежде стиляг, и в нарочитой оппозиции всем догмам нибоничё (остроумное стяжение русской фразы «ни Бога ни чёрта»).
Враждебная официальная пресса с горечью писала о «нигилистах в коротких штанишках»[1535]1535
26. КП, 21 июня 1961. А.Турков защищал термин «нигилист» как гордое радикальное обозначение на бурном, судя по всему, собрании Московской писательской организации в марте 1957 г. (отчет см.: ЛГ, 19 марта 1957, 1, 3). Последующее использование этого и других терминов подробно, с привлечением множества иллюстраций из прессы того времени, обсуждалось в сборнике «Брожение среди молодежи», выпущенном мюнхенским Институтом по изучению СССР (Youth in. Ferment. – Miinchen, 1962). Термин «нибоничё», которым пользовался в первую очередь Лев Кассиль, достаточно близок, хотя и ведет свое происхождение из иного источника, стихотворения В.Брюсова 1901 г.: «Неколебимой истине / Не верю я давно /…И Господа, и Дьявола / Хочу прославить я» (В.Брюсов. Стихотворения и поэмы. – Л., 1961, 229).
О концепции поколения см. различение между историческим и генеалогическим поколением у Ортеги-и-Гассета (Ortega у Gasset. Man and Crisis. – NY, 1962, 30–82). Уверенность, что молодежь пребывала в брожениях уже в последние годы войны, развита в работе: R.Mehnert. Stalin's Grandchildren // ТС, 1944, Jul., 1 – 18. Среди многих статей, посвященных проблеме поколений в послесталинской России, см., в частности: L.Haimson. Three Generations of the Soviet Intelligentsia // FA, 1959, Jan., 235–246; M. Fainsod. Soviet Youth and the Problem of the Generations // Proceedings of the American Philosophical Society, 1964, Oct., 429–436; а также приведенную там библиографию.
На Всесоюзной конференции по идеологической работе в конце декабря 1961 г. советские лидеры выразили тревогу и возмущение «проявляющимися сейчас попытками доказать существование так называемого "четвертого поколения", которое отдаляется, а то и противопоставляется тем, кто штурмовал Зимний, строил Комсомольск-на-Амуре, разгромил фашизм» (С.Павлов // XXII съезд КПСС н вопросы идеологической работы. – М., 1962, 145).
[Закрыть], а наиболее радикальная неугомонная молодежь России стала называть себя «шестидесятниками». Таким образом, обе крайности общественного мнения в СССР говорят о сходстве с изначальными, историческими нигилистами и «шестидесятниками», которые появились ровно за сто лет до 1960-х гг., после репрессивного царствования Николая I. Возможность обратиться к коллективным социальным экспериментам и революционной организации, воодушевлявшая молодых нигилистов при Александре II, сто лет спустя, конечно, отсутствовала. Но ощущение гонений и потребность в новых ответах, откровенно говоря, были даже еще сильнее.
Противостояние столь многих молодых людей официальной культуре, несомненно, ослабляло коммунистический режим и приводило его в замешательство. Тогдашние лидеры огромного Коммунистического союза молодежи по возрасту были лет на десять старше, чем их коллеги при Ленине, а большевистские ветераны раздраженно признавали свою неспособность понять равнодушие молодежи к путям, которые они ей наметили. Выступая на торжественном Пленуме ЦК ВЛКСМ в марте 1957 г., Ворошилов чуть ли не не со слезами сетовал: «Но есть, вы это знаете, я не о стилягах говорю, это, как бы, чуть не сказал, – шваль. Нет, я говорю и о людях, которые отличаются от вас тем, что они боятся трудностей, лавируют». Единственный его рецепт насчет «таких людей» был – «мы должны сказать: их не должно быть»[1536]1536
27. Правда, 2 марта 1957. Отсылки к Постановлению ЦК ВЛКСМ и текст Постановления см.: CDSP, Apr. 27, 1957, 16–18. См. также: R.Fisher. Pattern for Soviet Youth: A Study of the Congresses ofthe Komsomol, 1918–1954. – NY, 1959; A.Kassov. The Soviet Youth Program: Regimentation and Rebellion. – Cambridge, Mass., 1965.
[Закрыть].
Но «такие люди» продолжали существовать, их даже становилось больше. На XIV съезде ВЛКСМ в марте 1962 г. позиция коммунистического руководства оставалась столь же безнадежна. Хрущев, учредивший для формирования новой коммунистической элиты новые школы-интернаты и увязавший прием школьников в вузы с наличием обязательного трудового стажа – чтобы помочь молодым людям преодолеть «отрыв от. жизни», – страстно клеймил неистребимый нигилизм и «паразитизм»; молодежи[1537]1537
28. CDSP, May 16, 1962, 12-1 5. С.Павлов, первый секретарь ЦК ВЛКСМ, упомянул 29 августа 1965 г. об опасности «культурничества» (аполитичной культурной деятельности): CDSP, Sep. 22, 1965, 14.
[Закрыть].
Равнодушие к официальным идеалам и якобы бесцельные поиски новизны в одежде, сексе и асоциальных поступках, конечно, представляют собою часть более общей враждебности к обезличенному урбанистическому миру современности. Этот первый уровень протеста отнюдь не чисто советский феномен, а скорее сугубо стихийное выражение широко; распространенного в развитых странах желания молодежи вырваться за пределы однообразной будничной рутины к подлинно индивидуальному опыту.
Второй, более позитивный аспект молодежных брожений – возрождение русского юмора. При Сталине настоящая комедия в России практически исчезла. Остались только топорные пошлости самого диктатора, сводившиеся в основном к намекам на уборную да грубым оскорблениям по адресу национальных меньшинств. Богатейшие традиции литературной сатиры и крестьянского юмора, процветавшие даже в крайне тяжелые периоды царских репрессий, были безжалостно раздавлены с годами усиливавшейся психотической нетерпимостью Сталина ко всем формам критики. Не имея возможности открыто посмеяться над системой, русский народ тонул в скрытой горькой ожесточенности. Пресечение юмористического потока, этой традиционно свободной части «широкой русской души», имело опасные последствия, и это своим призывом к новым Гоголям и Салтыковым признал даже последний при жизни Сталина и долго откладывавшийся партийный съезд (1952)[1538]1538
29. CDSP, Nov. 8, 1952, 44–45.
[Закрыть]. Возрождению русского юмора способствовал и приход к власти Хрущева, который обладал куда большим чувством юмора, чем все предшествующие лидеры русского коммунизма, и сделал шутку составной частью нового стиля политических выступлений.
Юмор, возникший в послесталинскую эпоху, оказался, однако, весьма зубастым, а к этому даже коммунистические лидеры-реформисты были не готовы. Остроумные басни и яркие каламбуры обнаруживали изящество, легкость и дерзкую нетерпимость к притворству, что резко контрастировало с официальной советской культурой, но пополняло быстро исчезавшие ресурсы присущей людям сатиры.
Впрочем, под насмешливой позой советской молодежи обыкновенно таилась позитивная убежденность, что есть еще дела, которые стоит совершить и в частной жизни, и в профессиональной деятельности. Если нельзя в одночасье изменить политическую и властную систему, можно, по крайней мере, сохранить достоинство в честном труде, свободном от бюрократического лицемерия и политического вмешательства. Таким образом, юмор вступал в союз не только со страстным стремлением к реформам, которое всегда внушало страх фарисейским властям, но и с «ползучим прагматизмом» нового поколения, все более уверенного, что из океана официального обмана и лени все же поднимутся и будут расти острова творческой честности.
Типичный анекдот начала 60-х гг. рассказывал, как колхозника привезли в Москву и велели ему с Ленинских гор глядеть в телескоп, далеко ли еще бесклассовое общество. Однажды по дороге к своей синекуре он встретил американца, который предложил утроить его жалованье, если он переберется в Нью-Йорк и будет со статуи Свободы смотреть, не видать ли очередного кризиса капиталистической системы. «Условия заманчивые, – отвечал колхозник, – но менять постоянную работу на временную мне не по карману».
У незатейливого героя этого анекдота множество предшественников в народных побасенках и сатирической литературе Великороссии, а равно и в еврейском юморе с его идеализированным Петером Шлемилем и жизнеутверждающей насмешкой над человеческими слабостями и амбициями. По сути, эта история – вариант старого как мир еврейского анекдота об ожидании Мессии и, быть может, тонкий намек на то, каким способом местечковая еврейская культура России пытается украдкой отомстить своему недавнему гонителю. Вынужденная ассимилироваться, дробиться в обществе СССР и терпеть бесконечные унижения от антисемитизма, еврейская диаспора продолжала утверждать себя анонимно, обеспечивая свежими сатирическими ресурсами совокупную российскую культуру.
В конце XIX – начале XX в. евреи-эмигранты внесли свой юмор в плавильную печь Америки, и в некотором смысле то же самое повторилось во внутренней эмиграции и ассимиляции еврейского юмора в СССР середины XX в. Евгений Шварц, драматург-сатирик, посмертно ставший кумиром молодого поколения, и режиссер, который боролся за постановку его пьес, Н. Акимов, – оба евреи. Филосемитизм молодого поколения – знак благодарности за еврейский вклад в новые культурные брожения и одновременно вполне осмысленное признание собственного тождества с преследованиями, выпавшими на долю евреев. Неудивительно, что из всех полуеретических литературных произведений послесталинской эпохи безыскусная поэтическая дань Евгения Евтушенко еврейскому страданию – стихотворение «Бабий Яр» – стала едва ли не важнейшим символом свежих чувств и чаяний молодого поколения[1539]1539
30. Впервые опубликовано: Л Г, 19 сен. 1961.
[Закрыть].
Возрождению русского юмора благоприятствовала и растущая ассимиляция других меньшинств, например армян, которые, как и евреи, являются представителями тысячелетней ближневосточной культуры с богатым фольклором, сложившимся за долгие века гонений, скитаний и рискованных торговых экспедиций. Для подвыпивших русских вымышленное «армянское радио» – постоянный источник юмористических комментариев к внутренним советским событиям. В начале 60-х гг. грузины и армяне сыграли ведущую роль в развитии искусства юмористической и сатирической народной песни.
Целый ряд глубинных положительных идеалов нового поколения нашел выражение в третьем аспекте брожений – возрождении русской литературы. На закате империи литература в конечном счете была главным средством развития новых идей о человеке и обществе. Оживление этих идейных поисков в литературе послесталинского десятилетия – феномен огромной важности для России (хотя необязательно для мировой литературы)[1540]1540
31. См.: V.Erlich. Post-Stalin Trends in Russian Literature//ASR, 1964, Sep., 40 5-440. Там же см. сопроводительные заметки Г.Гибиана (G.Gibian) и М.Хейворда (М.Hayward), а также ответ Эрлиха.
[Закрыть].
Отчасти новая литература выглядит впечатляюще – на фоне предельной стерильности того, что ей предшествовало. Но постоянно вспоминаешь, что в числе ее авторов нет и намека на потенциальных Толстых и Достоевских. Действительно, из современных советских писателей ближе всего к эпической стилистике первого и к религиозному психологизму второго приближаются романы Михаила Шолохова и Леонида Леонова, однако эти немолодые писатели вызывают у подрастающего поколения изрядную идиосинкразию и не пользуются заметным влиянием. И все же в новой литературе есть собственная свежесть и живость. Когда вскоре после смерти Сталина было опубликовано вызвавшее бурные споры эссе Померанцева «Об искренности в литературе», где автор, в частности, противопоставлял честность и находчивость сибирской крестьянки и механическую лживость властей, поистине потоком хлынули произведения, которые в целом можно назвать неопопулистской литературой. В рассказах вроде «Рычагов» А. Яшина и «Света в окне» Ю. Нагибина подчеркивался контраст между коррумпированным чиновничеством и неподкупным народом[1541]1541
32. Эти рассказы опубликованы в обширной и подвергшейся резкой критике антологии: Литературная Москва. – М., 1956, II, 502–513, 396–403.
[Закрыть]. Порой как сила, противостоящая коммунистической бюрократии, выступает не простой мужик, а идеализированный ученый – например, в «Собственном мнении» Гранина или в романе Дудинцева «Не хлебом единым», который вызвал много споров. Иногда авторские намеки весьма прямолинейны, как в стихотворении «Знак предупреждения» Я. Акима, название которого – ироническая аллюзия на запретительные надписи и вездесущие плакаты с призывами к бдительности, которыми Сталин заполонил Россию в разгар своих нероновских кровопусканий[1542]1542
33. День поэзии. – М., 1956, 95; Д.Гранин. Собственное мнение // НМ, 1956, № 8; см. также: Р.Johnson. Khrushchev and the Arts: the Politics of Soviet Culture 1962–1964. – Cambridge, Mass., 1965 (включая документы и анализ); заслуживает рекомендации также живая статья очевидца-югослава: М.Mihailov. Moscow Summer 1964 // NL, 1965, Mar. 29, Jun. 7.
Большой интерес (отчасти потому, что это один из редких образцов провинциальных сборников, который и широко обсуждался, и вполне доступен) представляет: Тарусские страницы: Литературно-художественный иллюстрированный сборник. – Калуга, 1961.
Из многих обсуждений и анализов советской литературы того периода см.: Su, 1963, Jan.; Harper's, 1961, May; Atlantic Monthly, 1960, Jun.; Problems of Communism, 1961, May – Jim., 1—31. См. также интересную, хотя и пессимистическую оценку, принадлежащую известному советскому писателю, пишущему под псевдонимом Н.Гаврилов (N.Gavrilov. Letter from a Soviet Writer // NL, Dec. 9, 1963, 14–18), и речь Хрущева о культуре 8 марта 1963 г. с подробными комментариями и аннотацией: Khrushchev on Culture. – London, 1963 (Encounter Pamphlet № 9). Можно посмотреть и переводы, и статьи в специальном выпуске журнала Северо-Западного университета: Creativity in the Soviet Union //Tri-Quarterly, 1965, Spring.
Автор довольно обширного отчета очевидца о колебаниях советской политики в этой сфере (R.Blum. Freeze and Thaw: the Artists in Russia // The New Yorker, 1965, Aug. 28, Sep. 4, Sep. 11) рассматривает как изобразительные искусства, так и литературу, причем в несколько менее светлой перспективе, нежели другие.
[Закрыть].
Литература протеста 1956 г. оказалась лишь предвестием еще более резкой и острой социальной критики, заявившей о себе в конце 1962 г. публикацией «Одного дня Ивана Денисовича» Александра Солженицына, где изображен советский концлагерь, и «Дня в "Новой жизни"» Федора Абрамова – беспощадной зарисовки о жизни колхоза.
В целом в России после смерти Сталина вышло значительное количество стилистически заурядных, но идеологически замечательных литературных произведений. Одновременно заявила о себе еще более дерзкая литература, которая пишется «в ящик» или «для души» и ходит по стране в рукописных и машинописных копиях (вместе с бесчисленными подпольными копиями запретных западных публикаций и их неофициальных переводов). Кое-что из этой литературы распространялось через газеты листовочного формата, нелегально выпускавшиеся в СССР, а кое-что нашло путь на Запад и было опубликовано там.
Еще более важным, чем романы и рассказы нового поколения, является необычайный подъем двух самых общественных и при том наиболее личных из всех литературных форм – поэтических чтений и театра. Эти формы прямого общения, позволяющие советским людям непосредственно говорить с соотечественниками об общих для всех проблемах, – во многом способствовали созданию того чувства коллективизма и целеустремленности, которое воодушевило молодое поколение.
Внимание общественности к поэтическим чтениям во многом привлекала яркая личность Евтушенко и связанная с ним шумиха – впервые в 1960 г. вслед за публикацией «Бабьего Яра», а второй раз в 1963 г., после того, как он, находясь за рубежом, опубликовал автобиографические заметки и размышления.
Вряд ли что-либо из написанного Евтушенко войдет в антологии шедевров мировой поэзии. Но, еще не достигнув тридцатилетнего возраста, он занял важную нишу в русской культурной истории как признанный рупор своего поколения. Его непосредственные и понятные каждому стихи протеста и самоутверждения, симпатичная внешность, незатейливая любовь к путешествиям и к самой любви – все это сделало его своеобразным романтическим кумиром. Он храбро распахивал прежде запертые двери, то был в фаворе у официальных властей, то попадал в опалу, и тысячи людей следовали его примеру; он же в свою очередь делился с тысячами, приходившими на его чтения, – стихами, комментариями и аллюзиями, которые не рисковал доверить печати.
«У каждого – свой тайный личный мир», – писал Евтушенко в первом стихотворении одного из своих сборников[1543]1543
34. Евг. Евтушенко. Нежность. – М., 1962, 5.
[Закрыть] и представал как защитник этого не скованного запретами, многоцветного мира от серого, стереотипного мира «наследников Сталина». Его стихотворение «Нигилист» рассказывает, как юноша, насмешливо именуемый в официальных кругах «нигилистом», оказался способен на куда более благородные человеческие поступки, чем его более ортодоксальные современники. А ода «Юмор» воспевает это качество за его способность бичевать тиранию.
Впрочем, притягательность Евтушенко основывалась не только на юношеской щедрости и общем духе протеста. Ведь Евтушенко – хоть и неуклюже, а возможно, и бессознательно – задевал поэтические струны, весьма созвучные давней русской традиции. Для послесталинского десятилетия он стал перевоплощением – пусть и бледным – Белинского, «неистового» нравственного героя изначального «замечательного десятилетия». Евтушенко близок Белинскому, пожалуй, не только в своем влиянии на современников, но в своем отказе мириться с рационалистическими объяснениями человеческих страданий. В «Бабьем Яре», особенно в прочтении самого Евтушенко, эмоциональная кульминация наступает, когда автор говорит об Анне Франк и невинно страдающем детстве, а затем уже переходит к натуралистической образности и нравственным выводам. Чувство гнева и возмущения – согласно его официально раскритикованной автобиографии – впервые проснулось в нем, когда он увидел беспомощную десятилетнюю девочку, до смерти задавленную на похо-: ронах Сталина, задавленную просто потому, что ни у кого не было надлежащих полномочий, чтобы остановить обезумевшую толпу[1544]1544
35. Evg.Evtushenko. Precocious Autobiography // Saturday Evening Post, Aug. 10– Aug. 17, 1963, 62, 64. Оду «Юмор» см.: Евг. Евтушенко. Стихотворения и поэмы. – М., 1987, I, 268–269.
[Закрыть]. Вот тогда-то Евтушенко вернул пропуск в сталинскую государственность, который человек его таланта мог получить с легкостью. Мотивация та же, что у Белинского, который отверг гегелевский идеальный миропорядок, и у двойника Белинского, Ивана Карамазова, отказывающегося от пропуска в рай – по причине невинных страданий детей. Быть может, самая долговечная заповедь давней русской интеллигенции заключена не в утопических ее мечтах, а в этом страстном желании, «чтоб ни один ребенок не плакал». Страница с этими строками, жирно подчеркнутыми Достоевским в его записной книжке, долго была выставлена в одной из витрин московского Музея Достоевского. Эта заповедь весьма близка внутреннему идеалу Евтушенко.
Но Евтушенко, конечно, еще и поэт, и он вполне отдает себе в этом отчет. Как голос свободы в своем поколении он чем-то напоминает о восточно-европейской традиции XIX в., когда Мицкевич в Польше, Петефи в Венгрии, Рунеберг в Финляндии сумели выразить в стихах смутные чаяния своего народа, однако истинные его предшественники – четыре русских поэта начала XX столетия, которых он считает для себя образцом: Маяковский, Блок, Есенин и Пастернак[1545]1545
36. Su, 1963, Jan. 29.
[Закрыть].
Задачей своей поэзии Евтушенко называл поэтизацию русского языка – продолжение начатого Блоком и Пастернаком дела превращения языка в эстетический предмет и даже в средство искупления человеческой жизни[1546]1546
37. В интервью с автором настоящей работы в Москве в сентябре 1958 г., формулируя мысль, еще не отброшенную, хотя и не нашедшую развития ни во время его дальнейших поездок и пресс-конференций, ни в его поэзии.
[Закрыть].
Некоторое время его творчество как будто бы следовало традиции Маяковского – традиции размашистых «пощечин общественному вкусу». Однако по духу он, пожалуй, ближе к Есенину, крестьянскому поэту, наименее интеллектуальному из этой четверки. Первое стихотворение Евтушенко посвятил спорту, да он фактически и был профессиональным футболистом, прежде чем обратился к поэзии. Родился он в сибирской глубинке, по натуре простодушный, почти ребячливый экстроверт, чрезвычайно самоуверенный. Может быть, поэтому его тщеславность и «придворные стихи» для режима выглядят не столь уж достойными порицания, а возможность трагического финала всегда как бы совсем рядом. Поэзия Евтушенко говорит о давнем контрасте между пороками власти в Москве и чистотой, что сохранилась еще в российской глубинке и олицетворена для него «станцией Зима», маленьким сибирским городком его детства, который дал заглавие его первой серьезной поэме. Его позиция – позиция деревенского парня, будущего певца жизни во всей ее щедрости, но последние строки поэмы, прощальное «напутствие» городка уезжающему сыну, звучат скорее как послание давней российской интеллигенции, отцеженное до сокровенной сути:
Андрей Вознесенский, второй из «пламенных обличителей» на поэтическом фронте, дополнил смелые графические зарисовки Евтушенко цветом и деталями. Скоро Вознесенский доказал, что как поэт он лучше. Ровесник Евтушенко, печататься всерьез он начал пятью годами позже. Внезапность, с какой в начале 60-х гг. его имя заняло место рядом с именем Евтушенко, объясняется и растущей искушенностью молодежи, и все большим ее откликом на традиционные темы и смыслы русской интеллигентской традиции.
Есть что-то до странности знаменательное в том, что первый сборник стихов Вознесенского (1960) носил название «Мозаика» и был выпущен во Владимире, исконном центре великорусского православия. Поэзия Вознесенского соединяет мозаику зрительных образов и поток музыкального звука. Он как бы воспринял толику исконного духа древней православной культуры, что была способна чувственным путем выражать сверхчувственные идеи. В нем, ученике Пастернака, который сумел вобрать в свою поэтическую речь множество современных идей, по-настоящему возобновилась поэтическая традиция серебряного века.
Любимое стихотворение Вознесенского – «Параболическая баллада» – также и излюбленный объект официальных нападок. Это защита «эзоповского языка», на котором истинный поэт только и должен высказывать самое для себя главное. Он должен говорить не напрямик, но символически и уклончиво. Гоген добрался до Лувра, не спустившись с Монмартра, но отправившись в южные моря.
Собственная поэтическая «Парабола» Вознесенского (название второго сборника стихов, вышедшего в 1960 г. в Москве) уже переполнила чашу терпения советской бюрократии. Обвиненный официальной критикой в «формализме», поэт магией языка клеймит чиновников, пропахнувших формалином и фимиамомом («формализмом… формалином… фимиамом»). Рубленый стих его приговора сталинской архитектуре намекает на огненный апокалипсис:
Поэт для Вознесенского – носитель пророческой миссии, а отклик слушателей – «почти осязаемое выражение чувства», которое оставляет их души «распахнутыми подобно женщине, которую только что поцеловали»[1550]1550
41. Р.Blake // Encounter, 1963, Apr., 32.
[Закрыть].
Все это – полная противоположность пуританскому дидактизму официальной советской культуры. В начале 60-х гг. авторские чтения поэтов были насыщены оригинальными мыслями, которые аудитория встречала стихийными аплодисментами и бурными комментариями, – не в пример пышным официальным сборищам, где ритуальные аплодисменты сопровождали пространные пассажи все менее оригинальной прозы. Не приходилось сомневаться в том, где именно была истинная жизнь, хотя власти предержащие обладали силой периодически затыкать поэтам рот, что и сделали, развязав в первой половине 1963 г. яростную клеветническую кампанию. Следующие два года творчество Евтушенко и Вознесенского, казалось, шло к упадку. Однако уже совершенно независимо от личностей этих двух поэтов, ярких или блекнущих, молодое поколение создало собственный изустный фольклор[1551]1551
42. Вывод об упадке вытекает из рассуждений П.Форгса (P.Forgues. Russian Poetry 1963–1965 // Su, 1965, Jul., 54–70), из прочтения «Братской ГЭС» Евтушенко (Юность, 1965, апр., 26–67), а также из личного присутствия автора в январе 1965 г. на представлении мелодраматической революционной баллады «Казнь Степана Разина», где Шостакович положил на музыку подборку длинных стихов Евтушенко. Юмористическим примером изустного фольклора является популярная и широко, распространявшаяся (в 1965 г.) «Сказка о царе – только не Салтане», неофициальная версия недавней советской политической истории в сатирических куплетах, легко запоминающихся, поскольку это перефраз пушкинской сказки.
[Закрыть], чтобы сохранить память о добрых словах и смелых делах точно так же, как древний фольклор в годы монгольского ига, когда литература молчала, хранил память о подвигах героев.
Пожалуй, не менее разителен контраст между новым театром, возникшим после смерти Сталина, и стереотипными популярными постановками советских пьес в сталинскую эпоху. Именно театр в конце 1953 г., когда на сцене была поставлена пьеса Леонида Зорина «Гости», впервые резко порвал со сталинскими литературными формами. Если повесть Эренбурга «Оттепель» подсказала ключевую метафору послесталинского литературного возрождения, а статья Померанцева «Об искренности в литературе» стала его боевым лозунгом, то пьеса Зорина обнажила саму суть конфликта. Пьеса, в основе сюжета которой печально знаменитый «заговор врачей», рассказывает о гнусности тайной полиции и подводит к мысли, что она была естественным продуктом всей советской системы. Официальная пресса подвергла «Гостей» суровой критике, и после двух спектаклей пьесу пришлось снять с репертуара[1552]1552
43. Обвинения со стороны Министерства культуры см.: СК, 5 июня 1954; текст пьесы см.: Театр, 1954, фев.
[Закрыть]. Критика преступных деяний тайной полиции снискала официальное одобрение лишь после того, как Александр Корнейчук в «Крыльях» сделал из выродка Берии почти карикатуру, чтобы представить его низвержение Хрущевым в еще более героическом и драматичном свете. Хрущев официально одобрил эту формулу своим присутствием и демонстративными аплодисментами на спектакле «Крыльев» в начале 1955 г.; однако проблема, поставленная много более реалистическим произведением Зорина, вовсе не канула в забвение, хотя до поры до времени о ней нельзя было заявлять публично и открыто.
Почти столь же важную роль, как пьеса Зорина, сыграло в открытии свежих перспектив для советского театра возобновление «Клопа» Маяковского в 1954 г., вызвавшее огромный интерес публики. Новая встреча с резким, прямым языком Маяковского (и Хемингуэя – пожалуй, из зарубежных писателей он пользовался у молодого поколения наибольшей популярностью) снабдила русских образцом неусложненных форм рассуждения. Одновременно свежий взгляд на постановку Мейерхольда, которая долгие годы была под запретом, напомнил новому поколению о выразительных возможностях нереалистической режиссуры. У стерильного и помпезного схематизма системы Станиславского, которая превратилась в официальный сценический метод социалистического реализма, появился конкурент. И, получив возможность выбора, публика тотчас решительно отдала предпочтение новым постановкам, чем явно привела партийные власти в полное замешательство.
Более современные режиссерские методы заявили о себе в 1955 г. в новой постановке Охлопковым «Гамлета». Охлопков как бы воскрешал приемы своего учителя Мейерхольда, стремясь воплотить в жизнь его мечту о совершенно новом «Гамлете». Наиболее радикально порвал с театром сталинской эпохи режиссер Николай Акимов, чья «формалистическая» постановка «Гамлета» в начале 30-х гг. вызвала у Сталина резкие нарекания[1553]1553
44. О «Гамлете» Охлопкова см.: B.Malinck. The Soviet Theatre // SSt, 1956, Jan., 251–252; о «Гамлете» Акимова см.: J.Macleod. The New Soviet Theatre. – London, 1943, 160–163. Акимов даж£ имел дерзость назвать Московский Художественный театр, бастион реализма, «детским садом для умственно отсталых» (ibid., 158).
[Закрыть].
Не в пример театральным бюрократам сталинской эпохи Акимов – современный художник и независимый философ. Его концепция нового театра прежде всего подчеркивает важность различения театра и кинематографа, которые в сталинскую эпоху составляли как бы две стороны одной тусклой, невзрачной медали. Роль театра в культурном развитии уникальна – по двум основным причинам. Во-первых, пьесам, по утверждению Акимова, присуща «материальность» – ощущение физической непосредственности, которое могут создать только реальные люди, вещи и краски. Неумение развить это ощущение непосредственного контакта идет в значительной степени от консервативной приверженности условиям «механической» сцены XVIII в. и от нежелания смело экспериментировать с «электрической» сценой современности.
