Текст книги "Икона и топор"

Автор книги: Джеймс Хедли Биллингтон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 43 (всего у книги 61 страниц)

Но Иван лишь один из трех братьев, разделяющих общую вину за отцеубийство. Фамилия Смердякова, четвертого и незаконнорожденного брата, произведена от слова «смердеть»; фамилию «Карамазов» составили значения «черный» (татарское «кара») и «мазать». Как у Софокла в «Царе Эдипе» и у Шекспира в «Короле Лире», у Достоевского основой драматического действия служит проступок против отца. Однако же «Братья Карамазовы» – не трагедия. Никто из трех братьев не гибнет; и завершает повествование аккорд спасительной надежды.

Для понимания этого заключительного смыслового аккорда существенно, что смысл его – драматический, а не дидактический. Сама по себе «Легенда» для Достоевского ничего не решает, хотя, может статься, и решает для читателей, принявших сторону того или другого персонажа. Рассказывается она в первой половине романа и является одним из эпизодов сопоставления противоположностей, которые олицетворяют смиренник Алеша и горделивый мыслитель Иван. Путь к разрешению этой характерной антингомии указует образ третьего брата Дмитрия, наиболее оригинального создания Достоевского в этом романе. Дмитрий стоит ближе всех к преступлению и претерпевает суд за него, оказываясь в фокусе большей части сюжетного действия.

Драматические аллюзии Достоевского способствуют пониманию необычного характера Дмитрия. Шекспир был для Достоевского не просто писателем, а «избранником, которого Творец помазал пророком, чтоб поведать нам тайну о человеке и человеческой душе». И немалая толика-этой тайны содержалась, по Достоевскому, в «Гамлете», к которому имеется множество отсылок в «Братьях Карамазовых»[1214]1214
  29. Влияние Шиллера на молодого Достоевского прослеживается в работе: М.Алексеев. О драматических опытах Достоевского // Творчество Достоевского. Под ред. Л.Гроссмана. – Одесса, 1921, 41–62, особ. 43–46; и: R.Przybylski. F.M.Dostojewskiego Mlodziehcze Opowiadania о Marzeniu // SO, VIII, 1959, особ. 3—17. (Школьный друг приобщил Достоевского к драматическому искусству, прочтя ему «Дон Карлоса» и другие пьесы Шиллера.) Шиллеровское влияние на «Братьев Карамазовых» прослеживается текстуально в: D.Chizhcvsky. Schiller und die Briider Karamazov//ZSPh, VI, 1929, 1-42.
  О «Братьях Карамазовых» см. также: V.Komarovich. Die Urgestalt der Briider Karamazoff. – Mi'mchen, 1928; R.Matlaw. The Brothers Karamazov: Novelistic Technique. – s Gravenhage, 1957. Любопытную католическую оценку образа Христа в «Легенде» содержит: R.Guardini. Religiose Gestalten in Dostojewskijs Werk. – Miinchen, 1947, 113–162. Иную критическую перспективу дает: K.Onasch.
  Dostojewski als Verfuhrer. – Zurich, 1961.


[Закрыть]. Одна из самых важных – в кульминации прокурорской речи на судилище над Дмитрием, где «Гамлеты» противопоставляются «Карамазовым». Он это делает в обличительно-ироническом смысле; однако же когда «эхо» этого противопоставления слышится в ходе процесса, становится ясно, что Достоевский противопоставляет умствующую «либеральную» Европу непосредственной, почвенной России. Для первой самая жизнь под вопросом и все жизненные проблемы «хиреют под налетом мысли бледным»; для второй реальна страстная любовь к жизни, в которой значимо и полновесно всякое текущее переживание. Дмитрий соотносится с Деметрой, богиней земли; он – воплощенный почвенник, искренний и сердечный. Дмитрий и мужики-присяжные «постояли за себя» не только против свидетельских и судейских полуправд, но и против всей искусственной, мелочной процедуры людского судилища.

Трепетная честность Дмитрия на суде выражает не только его «широкую русскую натуру», но и полусокрытое влияние драматурга, который оказал на Достоевского большее воздействие, чем любой другой писатель: Фридриха Шиллера. «Братья Карамазовы» перенасыщены заимствованиями и цитатами из Шиллера – в особенности из двух его произведений, прославляющих человеческую свободу и способность к совершенствованию: из «Разбойников» и «Оды к радости». В процессе работы над своим последним и самым возвышенным творением Достоевский возвращается, может быть и невольно, к этому увлечению ранней юности и затем источнику, питавшему его «прекраснейшие мечтания». В сущности, Великий Инквизитор Достоевского – двойник инквизитора из «Дон Карлоса»; и так же как шиллеровскому инквизитору противопоставлено задушевное братство маркиза Позы и Дон Карлоса, так и братья Карамазовы все вместе образуют альтернативу замкнутому мирку Инквизитора Достоевского. Карамазовская альтернатива Гамлету и Великому Инквизитору развертывается в понятиях эстетической теории, которую Шиллер выдвигал в качестве своей альтернативы сухому рационализму Французской революции, но которую сам он так и не сумел в полной мере воплотить во всех своих драмах.

В «Письмах об эстетическом воспитании человечества» (1794–1795) Шиллер утверждал, что как рациональное, так и чувственное начало представляют собой необходимые компоненты личности вполне развитого человека, однако порознь являются ущербными и даже противостоящими формами блага. Пытаясь их сообразовать, нельзя полагаться на какие бы то ни было абстрактно-философские формулы, так как это неизбежно приведет к одностороннему преобладанию рационализма. Напротив того, требуется воспринять эстетическое воспитание (Erziehung), развивая в себе инстинктивную потребность в игре (Spieltrieb). Дети, которые по ходу дела создают правила игры и спонтанно разрешают свои затруднения, не нуждаясь в формальных ограничениях и навязанных правилах, предлагают тем самым рецепт гармонизации сумбурного взрослого мира. Человек был создан не затем, чтобы подавлять, но чтобы воплощать свое чувственное начало в игре, порождаемой любовью; она служит «лестницей, поднимаясь по которой, человек обретает подобие Божие»[1215]1215
  30. The Aesthetic Letters, Essays and the Philosophical Letters of Schiller. – Boston, 1845, 366.


[Закрыть].

Любовь Дмитрия к жизни и его ошеломительная непосредственность (как и его многочисленные цитаты из Шиллера) – словом, все в нем как бы содействует воплощению духа игры. Он изумляет людей внезапными взрывами хохота. В силу игрового инстинкта он ощущает особое тяготение к красоте, которая «не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей».

Полем битвы являются и личности Карамазовых, но лишь пылкому Дмитрию дано преодолеть и разрешить диалектическое противоречие между простодушной верой Алеши и блистательным рационализмом Ивана, между братьями, одного из которых посещает Господь, а другому является дьявол. Дмитрий учит Карамазовых «любить жизнь больше, чем смысл жизни». Любовь к жизни входит в состав любви ко всему творению Божьему. Человек был для Шиллера верховным участником бесконечного празднества творения жизни, и Достоевский словно бы предлагает нам присоединиться к ликованию. Изъян социальных утопий в том, что они нарушают спонтанный творческий процесс; они «не Бога отрицают, а смысл Его творения». Достоевский как бы говорит, что даже если человек неспособен верить в Бога, он должен любить сотворенный мир и радоваться ему. Человеку пристало наслаждаться «игрой ради самой игры», как объяснял Достоевский собственное пристрастие к рулетке. Неподвластный-правильным и разумным муравьиным обычаям, «человек – существо легкомысленное и неблаговидное и, может быть, подобно шахматному игроку, любит только один процесс достижения цели, а не самую цель». В противовес базаровскому утверждению, что «дважды двгг четыре, а прочее все вздор», человек из подполья предполагает даже, что «и дважды два пять – премилая иногда вещица»[1216]1216
  31. Достоевский. Собр. соч., IV, 160–161. См. также его повесть «Игрок» (там же, 283–432) и примем. 603–607.


[Закрыть].

Дмитрия примиряет с его судьбой не логическое рассуждение, а сон, в котором ему привиделось иззябшее и голодное «дитё», и у него возникло внезапное и сверхразумное желание «всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё». В черновом наброске главы Достоевский несколько раз подчеркнул эти слова. «Что-то», о котором идет речь у Дмитрия, означает – принять как должное каторгу и даже взять на себя вину в убийстве. Он не совершил преступления, но сознает, что «все за всех виноваты», и готов радостно пойти с каторжниками – и с Богом: «Если Бога с земли сгонят, мы под землей Его сретим!.. И… запоем из недр земли трагический гимн Богу, у которого радость! Да здравствует Бог и Его радость!»

Собственная «Ода к радости» Дмитрия обретает в его приветственном возгласе восторженное, возвышенно-шиллеровское звучание: «…Столько во мне этой силы теперь, что я все поборю, все страдания, только чтобы сказать и говорить себе поминутно: я есмь! В тысяче мук – я есмь, в пытке корчусь – но есмь! В столпе сижу, но и я существую, солнце вижу, а не вижу солнца, то знаю, что оно есть. А знать, что есть солнце, – это уже вся жизнь…»

После суда радость Дмитрия омрачается болезнью и задними мыслями; однако ему несет исцеление и восстанавливает его веру в жизнь внезапный, превышающий разумение порыв былой гордячки Кати, желающей разделить с ним тяготы каторги и ссылки. «На минутку ложь стала правдой» – так называется посвященная их свиданию главка. Дважды два на минутку стало равно пяти: подпольный человек вдруг открыл для себя солнце и решил открыться его лучам, совершив акт непостижного нравственного героизма. Катя помогает Дмитрию – и с ним всем Карамазовым – вернуться к жизни. «…Теперь, на одну минутку, пусть будет то, что могло бы быть… И ты теперь любишь другую, и я другого люблю, а все-таки тебя буду вечно любить, а ты меня, знал ли ты это? Слышишь, люби меня, всю твою жизнь люби!..

– Буду любить и… знаешь, Катя, – переводя дух на каждом слове, заговорил и Митя, – …всю жизнь! Так и будет, так вечно будет…»

Но каким образом эта шиллеровская драма, где добродетельный инстинкт сообразован с пантеистической любовью к жизни, оказывается как-то по-особому связанной с христианством? Быть может, выдвигая Христа взамен Позы и Карлоса в качестве идеологического оппонента Великого Инквизитора, Достоевский утверждает, что лишь Христу под силу утолить их романтическую жажду некоего нового братства на основе свободы и великодушия. Но никакого обращения Дмитрия не происходит; и во время шиллеровского сочетания Кати и Дмитрия узами превышающей разумение истины Алеша, представитель веры, «стоял безмолвный и смущенный; он никак не ожидал того, что увидел». Наставник Алеши и главный христианский персонаж романа старец Зосима заранее поклонился в ноги Дмитрию, как бы заявляя, что самому Господу угодны такие люди.

Зосима, конечно же, является выразителем христианской идеи. В его образе сочетаются святейшие традиции русского иночества: он носит имя одного из основателей Соловецкой обители и схож обликом с Тихоном Задонским и с отцом Амвросием из Оптиной Пустыни. Но он не приносит спасения обыкновенно, по-монашески. Карамазов-отец говорит, что Зосима на самом деле чувственник, и о некой правоте этого развратного старика свидетельствует запах тления, исходящий от тела Зосимы после смерти и гибельный для упований на его святость. Единственное и главное обращение, которое удается Зосиме – обращение Алеши, – связано с тем, что этот послушник в свою очередь ощутил «тлетворный дух», побывав у Грушеньки (чье имя имеет нарочито «плотский» оттенок смысла). Его обращение над гниющим трупом Зосимы полностью лишено ореола чуда и авторитета, превозносившихся Великим Инквизитором. Подобно убийству, которому оно параллельно, обращение Алеши происходит ночью, и внешние признаки его также обманчивы. Обливаясь слезами под открытым небом, новообращенный не приходит в состояние блаженного отторжения от всего земного, а бросается ничком на землю, обнимает и целует ее и затем принимает решение покинуть монастырь и жить в миру.

Мы не знаем, какое будущее было уготовано Алеше – не говоря уже об Иване и Дмитрии, – так как «Братья Карамазовы» всего лишь первая часть предполагавшегося огромного повествования, главнейшим героем которого он должен был стать. Имя его опять-таки символично: поскольку это уменьшительная форма от Алексея, то на память приходят и идеализированный «тишайший» царь Алексей Михайлович, и популярный фольклорный герой Алексей человек Божий. Однако же «Братья Карамазовы» – законченное произведение, и его завершает вызревание замечательного побочного сюжета, который драматически и идеологически связывает шиллеровскую тематику и христианскую установку в космологии Достоевского.

Лишь история «мальчиков» дает нам представление о том, что намерен делать Алеша после своего обращения. Большей частью это сущий Шиллер. Действуют здесь играющие мальчики, которых никто не сдерживает и которым отрадна непринужденность самовыражения, ощущение раскованности, нарочитое неприятие всего, что препятствует их жизненной игре. Затем сценой завладевает то, что Шиллер и романтики считали чуждым «эстетическому воспитанию человека» – беспричинное и неотвратимое страдание. Как раз беспечная резвость до ужаса умножает их возможности наносить друг другу душевные раны: медленное умирание хрупкого мальчугана Илюши напрямую вызвано насмешками его сотоварищей.

Эта внешне не связанная с сюжетом убийства история имеет для романа многостороннее и существенное значение. Главный мальчишечий заводила Коля Красоткин – тот же Иван: обособленный интеллектуал, подавляющий эмоции и измышляющий для других рискованные проделки. Как постулат Ивана «все позволено» оказывается обоснованием отцеубийства, которое совершают другие, и другим предстоит претерпеть за него наказание, так же и Коля устраивает подвох, из-за которого мужик ненароком убивает гуся и расплачивается за это. Достоевский сообщает нам, что мертвое тельце Илюши остается нетронуто тлением (в отличие от трупа Зосимы). Перед смертью Илюша, так сказать, искупает преступление Карамазовых: он обнимает своего отца и самоотверженно защищает его от насмешек доктора, который издевается над его бедностью. Еще важнее то, что над его свежей могилкой Коля и другие мальчики вдруг ощущают единение с жизнью и друг с другом. Алеша, который находится при них в качестве друга и наставника, не упускает этот миг доверия и взаимопонимания; и с Колей ему вдруг легко удается разрешить проблему, которая не давалась ему в разговоре с Иваном: «Будем помнить и лицо его, и платье его, и бедненькие сапожки его, и гробик его, и несчастного грешного отца его, и о том, как он смело один восстал на весь класс за него!

– Будем, будем помнить! – прокричали… мальчики. – Он был храбрый, он был добрый!

– Ах, как я любил его! – воскликнул Коля.

– Ах, деточки, ах, милые друзья, не бойтесь жизни!..»

Любовь и храбрость оказываются важнее нравственности, не говоря уж о логике, для жизненного празднества – точно в авантюрном романе. Мальчики внезапно чувствуют прилив обновленной веры – в жизнь, которая должна продолжаться ради Илюши: «Ура Карамазову! – восторженно провозгласил Коля.

– И вечная память мертвому мальчику! – с чувством прибавил опять Алеша».

Их прощальное собрание «у большого камня», под которым хотели похоронить Илюшу, напоминает евангельскую притчу о камне, отвергнутом строителями, который стал во главу угла нового здания; напоминает и о том, как Илюшу забрасывали камнями и унижали. Вся эта сцена, по-видимому, иллюстрирует главный урок, который Ивану и другим гордецам-многодумам надлежит усвоить: «если… не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (От Матфея, 18:3). «Гамлетовский вопрос» о смысле жизни обходится без ответа и остается позади благодаря наивному и живому скачку веры.

«– Карамазов! – крикнул Коля. – Неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых, и оживем, и увидим опять друг друга, и всех, и Илюшечку?

– Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было, – полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша».

Эта примиренность над мертвым телом Илюши определяется в речении Евангелия от Иоанна, которое Достоевский предпослал роману: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (12: 24). Истоком новой жизни служит смерть: смерть Карамазова-отца, Зосимы и тем паче смерть невинного мальчика. Существеннейшим чудом является Воскресение: дивное возрождение природы и главное событие истории для православного христианина. Бога заново открывают для себя не путем изучения догматов, а проникаясь верою в Его творение. Первое чудо Христово – претворение воды в вино на брачном пиршестве в Кане Галилейской – описывается втом евангельском тексте, который прямо послужил обращению Алеши, и первый его порыв – обнять землю. Христианство не есть религия аскетов и моралистов, оно – для «черных» Карамазовых, которые радуются Божьему творению и ищут услады в нем. Таким образом они послушны закону и пророкам, но не ветхозаветным, а романтическим апостолам творческой свободы; это религия дерзновения. Ее единственный догмат состоит в том, что свободное даяние любви по образу и подобию Христову в конце концов восторжествует над всем и вся, ибо, по словам Фомы Кемпийского, «для любви нет невозможного»[1217]1217
  32. Thomas a Kempis. Ofthe Imitation ofChrist. – NY, 1957, 78. У Достоевского эта книга была в библиотеке, и влияние се могло быть непосредственным. См.: М.Альтман. Гоголевские традиции в творчестве Достоевского // Slavia, XXX, 1961, 459.


[Закрыть].

В своих христианских выводах, как и в акцентировке внутренней природы человека, Достоевский был не типичен для своего времени. Тогда было принято отходить от религии, будь то в сторону ставрогинекого нигилизма или же к озабоченному агностицизму современного мира. Своеобразное утешение находили в квазирелигиозной социальной идеологии – или радикально-народнического, или реакционно-панславистского толка. Слишком глубокое влияние этих тенденций испытал Достоевский, чтобы попытаться сколько-нибудь убежденно отстаивать традиционное христианство в полном объеме. Его вера представляет собой скорее устремленность реалиста на поиски «более реального». Пожалуй, можно назвать дяе иконы этой глубоко личной и очень зыбкой веры.

Первая из них – Сикстинская Мадонна Рафаэля, репродукция которой висела над его письменным столом, как бы вопреки Бакунину и его присным, хотевшим водрузить эту картину на дрезденских баррикадах. (Достоевский и сам учинил в Дрездене небольшой переполох среди хранителей музея, взгромоздившись на стул, чтобы получше рассмотреть полотно[1218]1218
  33. Carr. Dostoevsky, 157.


[Закрыть].) Мадонна являла собой начало всякого творения, верховное материнство, изображенное на высочайшем уровне достижений европейского искусства, плотью от плоти которого были его романы. Картина служила напоминанием о «дорогих покойниках», погребенных под гнетом «раздоров и логики» постхристианской Европы: их-то он и чаял воскресить с помощью обновленного христианского рвения русского народа и пророческого пафоса своего искусства.

Вторая икона мучительной веры Достоевского – изображение рук. «Братья Карамазовы» полны нарочитых упоминаний о руках и ногах. При их посредстве делаются дела в этом мире, они символизируют «грубую и страшную мощь» действенной любви в противоположность любви мечтательной. «Я для чего пришла? – риторически вопрошает Катя в сцене последнего свидания с Дмитрием. – Ноги твои обнять, руки сжать, вот; так до боли…» Во всем романе руки символически связаны с терзанием. В притче о луковке повествуется о простой бабе, которая лишилась последней надежды на спасение из адского огненного озера, отбрыкиваясь от рук других грешников, пытавшихся уцепиться за луковку, которую она когда-то подала нищенке и которую по милости Божией ангел протянул ей. Руки невинных детей тянутся к Ивану, побуждая его бунтовать против Господа. Он рассказывает Алеше о том, как некий изувер-турок протянул младенцу пистолет, подождал, покуда дитя ухватит его доверчивой ручонкой, а уж потом раздробил ему череп. Он приходит в исступление, представляя себе, как родители истязают пятилетнюю девочку, запирая ее морозной ночью в отхожем месте, и садистка-мать, вымазав ей лицо калом, спокойно спит в теплом доме, а малютка «плачет своими… незлобивыми, кроткими слезками к «Боженьке» и «бьет себя… в темноте и в холоде крошечным своим кулачком в надорванную грудку». Иван бунтует против Бога, потому что надо отомстить за слезы девчушки; и даже Алеша признает, что «высшая гармония» не стоит слезинки «замученного ребенка, который бил себя кулачонком в грудь». Между тем Дмитрий приемлет свою судьбу, увидев сон, в котором «плачет дитё и ручки протягивает, голенькие, с кулачонками, от холоду совсем какие-то сизые».

Финальная весть искупления знаменует конец повествования о «мальчиках». который завершает также и весь роман. В преддверии конца в последний раз вырисовывается жалостный образ неутешного отца Илюши, раздавленного скорбью. Перед этим он отчаянно рыдал у постели умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошки к постели умирающего сына, «стиснув обеими кулаками свою голову»; теперь ему отводится главенствующая роль в начале сцены похорон. Особое внимание уделяется его рукам: он хватает цветы и обсыпает ими покойника, обнимает гроб, щиплет хлебную корку и кидает крошки на могилу. В мастерской реминисценции сцены задержания Дмитрия, когда его заставляют снять носки и обнажить свои уродливые ноги, Достоевский изображает, как отец Илюши целует сапожки своего похороненного мальчика и восклицает: «Илюшечка, милый батюшка, ножки-то твои где?»

Покинув комнату безутешного отца и вновь оказавшись на улице, мальчики внезапно составляют финальный ликующий хор. Такую возможность предвещало таинственное преображение собаки Жучки, которую Илюша мучил и отравил (по наущению Смердякова), в Колиного пса Перезвона, из-за чего последнее посещение мальчиками умирающего Илюши едва не сделалось общим ликованием. Перезвон церковных колоколов сопровождает переход от прощания Кати с Дмитрием к похоронам Илюши. Но вскоре колокольный звон сменяется заключительной «Одой к радости». Это похоже на хорал Девятой симфонии Бетховена, которую Бакунин предлагал пощадить в процессе всеобщего революционного изничтожения, вдруг прозвучавший в действительной жизни: словно каждая из «прекрасных дщерей божественной искры» (как любил именовать своих последователей Бакунин) внезапно достигла того момента в озвученном Бетховеном шиллеровском тексте, когда «все люди станут братья» и «эстетическое воспитание человечества» завершится осознанием, что «превыше звезд обитель любящего Отца»[1219]1219
  34. Шиллер. Песнь радости // Ф.Тютчев. ПСС. – СПб., 1913, 250–252.


[Закрыть].

В этом радостном финале «Братьев Карамазовых» вновь возникает образ рук. Это не молитвенно воздетые руки во вкусе Дюрера и не персты, сложенные в крестное знамение – православное или раскольничье. Менее всего этот образ напоминает руки, вскинутые для приветствия кесарю или поднятые в целях парламентского голосования. Это – изображение детских рук, соединенных над могилой приливом душевной теплоты, преодолевающей все раздоры и разделения, даже между этим и иным миром. Общее ощущение жизненной новизны таинственно порождается смертью их маленького однокашника. «Ну пойдемте же! – говорит Алеша. – Вот мы теперь и идем рука в руку». «И вечно так, всю жизнь рука в руку!» – «восторженно» вторит Коля.

Это подлинно христианский образ примирения. Он в корне отличен от созданного поздним Ибсеном языческого изображения безрадостного и призрачного рукопожатия на ледяной вершине над трупом Йуна Габриэля Воркмана. И все же роман Достоевского кончается не традиционной аллилуйей, обращенной к небесам, а возгласом земной радости. Они отправляются «рука в руку», готовые к душевной усладе поминок по Илюше и ндслаждению дальнейшей жизнью, и Коля провозглашает, а мальчики подхватывают одно из последних и лучших восторженных приветствий в литературе нового времени: «Ура Карамазову!»