Текст книги "Икона и топор"
Автор книги: Джеймс Хедли Биллингтон
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 41 (всего у книги 61 страниц)
Прискорбно было то, что интеллигенты-горожане обратили взоры к простонародью, как раз когда в народе утратилось ощущение жизненной цели и собственного достоинства. Крестьянство, обескураженное освобождением, разочаровывалось не только в церкви, но и во всей анимистической космологии русского деревенского быта. Ибо для первобытного крестьянского воображения доиндустриальной России весь мир был насыщен религиозным значением. Бог являлся человеку не только при посредстве икон и церковных святых, но и во всем сонме горных, речных, а особенно лесных духов. Всякое животное, всякое дерево было частицей религиозной метафоры, как детали средневековой живописи. Сохранялась вера в магическую силу слов и имен; над всем царила боязнь накликания, страх навлечь на себя неведомую силу, назвав ее по имени; и дьявол назывался лишь эвфемистически: «он», «нечистый» или «не наш».
Христианство сплавилось с этим первобытным обожествлением природы и обогатило его, но не отменило. Религиозные обычаи, в особенности привычка постоянно креститься и молитвенный повтор «Господи, помилуй» в православной литургии зачастую были всего лишь анимистическим накликанием, призыванием силы и власти Господней путем бесконечного повторения Его имени. Считалось, что деревья и птицы приняли свой теперешний облик соответственно своему предположительному отношению к событиям жизни и смерти Христа. И нередко заведомые посредники природных божеств – лебеди или горные птицы – привлекались для спасения умирающего, когда не помогла «чудотворная икона».
Пытаясь духовно породниться с массами, русские интеллигенты порой острее, чем сами крестьяне, переживали утрату этих наивных и суеверных, но по-своему красивых и облагораживающих представлений. Смутный крестьянский пантеизм был внятней их сердцу, чем учение церкви; он больше говорил романтическому воображению народников. В то же время они волей-неволей признавали, что эти верования ничуть не скрашивали уродств и тягот крестьянской жизни.
Основной причиной безумия и полубезумия народнической эпохи было безнадежное (и в общем непризнанное) противоречие между неуклонной решимостью интеллигенции видеть все как есть и страстным желанием все улучшить. Это был старинный конфликт между грубыми фактами и возвышенными идеалами – достигший, однако, небывалого накала из-за убежденности в том, что факты и идеалы суть два аспекта единой Истины. Народники соглашались с Михайловским, утверждавшим, что русское слово «правда» имеет субъективный и объективный смысл и что оба должны быть реализованы «служителями истины», российской интеллигенцией. Оптимистическую уверенность Конта в том, что между истинами науки и нравственности противоречия нет, было особенно трудно сохранять в России, где беспристрастный анализ приводил к отвращению, а идеалы тяготели к утопии.
Терзания народнического искусства, в сущности, порождались этим особого свойства напряжением между действительным и должным. Классической иллюстрацией может служить несоответствие волшебного реализма романов Толстого и мутной моралистики его религиозных трактатов. Но куда более драматично это противоречие сказалось в короткой судьбе Всеволода Гаршина, одного из лучших новеллистов новой России.
Гаршин родился в первый год царствования Александра II и рано соприкоснулся с «новыми людьми шестидесятых годов», когда его мать сбежала с революционером, прихватив с собой четырехлетнего сынишку. Восьми лет от роду он прочел «Что делать?» Чернышевского; в гимназии он на всю жизнь проникся интересом к естественным наукам. В первом же своем рассказе «Четыре дня», написанном в 1877 г., он выказал себя мастером лаконического реализма. Это захватывающее, наполовину автобиографическое повествование о российском волонтере, четыре дня Умирающем от ран на опустелом поле боя; он близок к сумасшествию не столько из-за собственных страданий, сколько из-за неспособности понять, зачем он убил бедного египетского крестьянина, рядового турецкой армии.
Когда некий поляк совершил неудачное покушение на жизнь царского министра в феврале 1880 г., Гаршиным вдруг овладела навязчивая идея, что он должен спасти от смерти этого юного несостоявшегося убийцу. Гаршин писал министру и добился личного свидания с ним, но все это не помогло, и поляка провели по улицам, подвергли унижениям и публично повесили – по-видимому, затем, чтобы предотвратить террористические акции в дальнейшем. Гаршин никогда не был террористом, но эти события и засилье реакции в начале 1880-х гг. стали для него наглядным свидетельством иллюзорности народнической веры в то, что существует некая альтернатива ужасам и жестокости действительного мира. Успенский уже пришел к аналогичному заключению в своем грандиозном исследовании русской деревенской жизни «Власть земли» – прелюдии к его сумасшествию. Гаршин на краю безумия предположил в духе «Идиота» Достоевского, что, быть может, в этом мире святой и должен быть безумным. В рассказе-шедевре Гаршина «Красный цветок»(1883) героя заточают в сумасшедший дом из-за его болезненной озабоченности злом, царящим в мире. Изъятый из действительности, он и в самом деле сходит с ума – вообразив, что все зло мира сосредоточено в красном цветке во дворе желтого дома. Этот современный Дон Кихот, для которого больше нет места среди нормальных людей, совершает в каком-то смысле предсмертный подвиг – срывает красный цветок. Его находят мертвым в палисаднике. «Когда его клали на носилки, попробовали разжать руку и вынуть красный цветок. Но рука закоченела, и он унес свой трофей в могилу»[1186]1186
1. Гаршин. Соч., 209.
[Закрыть].
Мрачная идея, что обитатели сумасшедших домов – более достойные люди, чем те, кто их туда поместил, породила сквозную тему русской литературы – от нехарактерной для Чехова жуткой повести «Палата № 6» до прозвучавшего в 1960-х гг. вопля души (cri de coeur) писателя-диссидента Валерия Тарсиса, брошенного властями в психиатрическую лечебницу, – повести «Палата № 7».
По узким стандартам физиологического реализма живопись признавалась искусством, наиболее близким к жизни, и художники народнической эпохи обычно чувствовали себя уверенней, чем писатели или композиторы. Однако история живописи, а паче того ее восприятия в этот период демонстрирует все тот же отход от реализма в сторону нравственных терзаний и сумасшествия, который характерен для большей части народнического искусства. Ситуация сжато представлена в рассказе Гаршина «Художники», где безобидному изобразителю приукрашенных пейзажей противопоставлен художник другого толка Рябинин, который стремится реалистически передать страдальческое выражение на лицах мастеровых и наконец бросает живопись, чтобы стать деревенским учителем[1187]1187
2. Там же, 71–88. См. также его статьи о живописи, 305–354, и рассмотрение их в: Gorlin. Interrelation. Гаршина было принято уподоблять Иоанну Крестителю на другом полотне Дрезденской галереи. См.: П.Заболотский. В.М.Гаршин и его литературная деятельность // ТКДА, 1908, июль, 491–492. Лучший критический анализ его творчества – Г.Вялый. В.М.Гаршин и литературная борьба восьмидесятых годов. – М. – Л., 1937. См. также: L.Stenborg. V.M.Garsin och den historisk-politiska bakgrunden till hans forfattarskap // Studia Slavica Gunnaro Gunnarsson Sexagcnario Dedicata. – Uppsala, 1960, 107–118.
[Закрыть].
Жизненными прототипами гаршинского героя были живописцы новой школы, именовавшиеся «передвижниками». Они были как бы побочным художественным явлением иконоборческой революции. Взбунтовавшись в 1862 г. против темы, предложенной на живописном конкурсе Санкт-Петербургской академии художеств, – «Пришествие Одина в Валгаллу», они приняли решение изображать лишь русскую натуру и ни на йоту не отходить от сугубо реалистического стиля. Они приняли отлучение от академических благ с истым народническим пафосом и поистине проявили себя «передвижниками», разъезжая в поисках актуальных тем и организуя на местах передвижные выставки.
Лидером этой новой живописной школы был Илья Репин, чье знаменитое полотно «Бурлаки на Волге» (1870–1873) может считаться народнической иконой. Здесь реалистическое изображение народных страданий наводит внимательного зрителя на мысль о лучшем будущем. Ибо за угрюмыми, согбенными фигурами бурлаков виднеется далекая, но яркая и разноцветная барка; а посредине картины привлекательный юноша поднял голову и глядит в глаза зрителям. Молодые студенты, увидев картину, сразу же понимали ее значение: юноша распрямляется в знак еще неосознанного протеста и безмолвно взирает на них, на студенческое поколение России, призывая их вывести страждущий народ на путь избавления.
Учитывая популярность нового реалистического стиля, правительство решило поставить себе на службу талант одного из лучших российских художников, Василия Верещагина, назначенного официальным художественным хроникером Русско-турецкой войны. Но некоторые картины Верещагина столь устрашающе реалистично показывали ужасы войны, что внушали вовсе не патриотическое воодушевление. Его триптих «На Шипке все спокойно», где изображен солдат, постепенно замерзающий до смерти, вдохновил Гаршина на стихотворение «Выставка Верещагина», противопоставляющее подспудный ужас живописного сообщения и самодовольных, разодетых зрителей, фланирующих мимо полотна[1188]1188
3. Гаршин. Соч., 357—35.8.
[Закрыть].
Другой творческий выразитель народнической эпохи, Модест Мусоргский также попытался изобразить народ на художественной выставке с полнейшей реалистичностью, воздающей должное как зрителям, так и картинам, в своих «Картинках с выставки». Подобно стихотворению Гаршина, фортепьянная сюита Мусоргского была одним из явлений смелого художественного поиска, целью которого были реализм и искупление, а результаты блистательны и своеобразны.
Мусоргский был самым выдающимся членом кружка музыкальных иконоборцев, известного как «Могучая кучка» или «Пятерка»; их бунт против музыкального рутинерства вполне созвучен программе «передвижников». «Кучка» стремилась указать российской музыке особый путь, избавив ее от рабского подражания Западу, и также практиковала «передвижничество» в поисках новых форм музыкального творчества. Создателем кружка и основателем Бесплатной музыкальной школы, которая стала народническим противовесом консерватории, был уроженец Нижнего Новгорода Милий Балакирев. Он сплотил воедино нескольких талантливых музыкантов, увлеченных новым материализмом и реализмом шестидесятых годов. В кружок входил химик Бородин, военный инженер Кюи, морской офицер Римский-Корсаков и прапорщик Преображенского" полка Мусоргский, упивавшийся сочинениями Дарвина и живший в типичной студенческой коммуне шестидесятых годов. «Могучая кучка» ставила своей целью создание нового народного стиля музыки; и Мусоргский далеко продвинулся по этому пути.
Мусоргский был истым «шестидесятником»: страстным приверженцем реализма и новизны, ненавистником сентиментальности, мелодрамы и классических форм в искусстве. В своем творчестве он, по определению одного критика, исходил из посылки, что «ничто естественное не может быть ни дурным, ни нехудожественным» [1189]1189
4. О. von Ricsemann. Moussorgsky, 99. См. также: M.Calvocoressi. Modest Mussorgsky, His Life and Works. – London, 1956 (в значительно более кратком варианте: Mussorgsky. – London, 1946); Leyda and Bcrtcnsson. Musorgsky Reader; и ценное собрание статей: Μ.П.Мусоргский: к пятидесятилетию со дня смерти / Под ред. Ю.Келдыша и В.Яковлева. – М., 1932. Новые материалы содержит исследование: Г.Хубов. М.П.Мусоргский. – М., 1969. Евг. Евтушенко воздал ему хвалу: «…и Мусоргским охваченная сцена…» [Пролог (1955) // Евг. Евтушенко.
Собр. соч.: В 3 т. – М., 1983, I, 86].
Превосходные вступления к творчеству каждого из членов «кучки» имеются в: Calvocoressi and Abraham. Masters; о формальных достижениях несколько более старшего композитора Даргомыжского (особенно о его лишенной арий антимелодической опере «Каменный гость», впервые представленной на сцене посмертно, в 1872 г.), приуготовившего путь новой, реалистической опере, основанной на естественных каденциях разговорной речи, см.: Чсшихин. История, 219–220. Оригинальный анализ специфики русской национальной музыки, который предлагает новые подходы к творчеству Мусоргского и особое внимание уделяет характерному русскому пристрастию к натуральному минору, содержит исследование: И.Лапшин. Художественное творчество. – Пг., 1922, особ. 86, 191, 218 и вычисления 207–208.
[Закрыть]. Он был убежден, что искусство должно «ковырять не по удобренному, а в сырье… Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь… назойливое ковыряние в этих малоизведанных странах (в природе человека. – Дж. Б.) и завоевание их – вот настоящее призвание художника. «К новым берегам!»»[1190]1190
5. Письмо Стасову от 16 и 22 июня 1872 г.; Письмо Стасову от 18 окт. 1872 г. // Мусоргский. Избр. письма, 75, 92.
[Закрыть]
Его способы проникновения в глубины были свойственны его времени, но доведены до новых крайностей. Он стремился извлекать всю свою музыку из потаенных звучаний и каденций человеческой речи. Начав с текстов Гоголя, который, по его ощущению, был ближе всех писателей к русской народной культуре, он попытался затем воспроизвести в музыке мотивы и заклинательные повторы устного художественного творчества русского народа, гомон ярмарочной площади в Нижнем Новгороде и таинственные лепеты самой природы. В том же духе, что Иванов, обосновывавший свои живописные поиски, Мусоргский утверждал, что ищет «не красоту ради красоты, а правду, где бы она ни крылась»[1191]1191
6. Calvocoressi. Mussorgsky, 1946, 147.
[Закрыть]. Но в отличие от Иванова Мусоргский был подлинным народником, гордился отсутствием формального музыкального образования и настаивал на том, что искусство не самоцель, а собеседование с людьми. Ему «не познакомиться с народом, а побрататься жаждется»; он выразил свое народническое кредо в письме к Репину, чьи «Бурлаки на Волге» были для него мощным источником музыкального вдохновения: «То-то вот: народ хочется сделать: сплю и вижу его, ем и помышляю о нем, пью – мерещится мне он, он один цельный, большой, неподкрашенный и без сусального. И какое страшное (воистину) богатство народной речи для музыкального типа, пока не всю Русию исколовратили чугунки!» [1192]1192
7. Письмо Стасову от 16 и 22 июня 1872 г.; Письмо Репину от 13 июня 1873 г. // Мусоргский. Избр. письма, 75, 92.
[Закрыть]
Стремясь выявить и воспроизвести истинную национальную музыку, которая, как он чувствовал, таится в русском народе, он медленно продвигался к музыкальной сцене. Со времен Гоголя для российского драматического театра ничего особенно значительного написано не было; в третьей четверти XIX в. там властвовала колоритная, но идеологически невыразительная нравоописательная драматургия (theatre de moeurs) Островского[1193]1193
8. Однако же Островский раздвинул границы театрального реализма, впервые освоив в качестве драматического материала быт московского купечества и провинциальной глуши – равно как Писемский, гораздо менее значительный драматург, в это же самое время способствовал художественному освоению крестьянского быта. См.: С.Тимофеев. Влияние Шекспира, 98 и далее. Островский также создал новый литературный тип упрямого, капризного тирана – и ввел в обиход слово «самодур».
[Закрыть]. Зато на музыкальной сцене постоянно происходили события: после Глинки были поставлены несколько русских опер, насыщенных хоровой музыкой и основанных на тематическом материале русской истории и фольклора. До грандиозного театрального успеха Чехова в 1890-х гг. более всего впечатляли в эти годы оперные постановки, среди которых были не только замечательные лирические произведения, такие, как «Садко» и «Евгений Онегин», но и важнейшие и своеобразнейшие оперы довольно необычного свойства – «Демон» Рубинштейна, «Русалка» Даргомыжского и «Псковитянка» Римского-Корсакова.
Универсальный язык музыки был средством общения с новой, разноязычной аудиторией позднеимперского периода; и серьезная музыкальная драма эффективно осуществляла то «собеседование с людьми», которое отвечало представлениям Мусоргского об искусстве. В последние годы жизни он предпочитал беседовать со своими слушателями исключительно о русской истории. Различные сцены его опер рассматривались не как составные части драмы, а скорее как «иллюстрации к хронике», посвященной участи русского народа. Одновременное влечение к исторической тематике отмечается и в живописи «передвижников». «Особенной чертой русского реализма явилось то, что самые наши смелые и решительные поборники искусства, основанного на изучении окружающего мира, охотно бросали эту действительность и обращались к истории, то есть к той области, в которой, по самой сути вещей, терялась непосредственная связь с действительностью»[1194]1194
9. А.Бенуа. Русская школа живописи. – М., 1997, 79.
[Закрыть].
Область истории открывала возможность прозрений. Москва, эта сокровищница русской исторической традиции, особо почиталась членами кружка Мусоргского: они называли ее Иерихоном, по имени города, открывшего израильтянам путь в обетованную землю Ханаанскую. Сердцевина России была новым Ханааном для мятежных творцов народнической эпохи. Они скитались по Русской земле, как в старину юродивые, и окунались в разливанное море писаний об ее истории подобно древним иконописцам, некогда погружавшимся в священные летописи в поисках достойных предметов изображения, а также в надежде на вдохновение и утешение. Внимание их притягивала поздняя история Московского государства: время, сходное с их собственным, чреватое духовным кризисом и социальными неурядицами. То же влечение, которое породило репинский образ Ивана Грозного с его убитым сыном и суриковскую боярыню Морозову, увозимую в ссылку (равно как и наиболее популярные пьесы Островского и А.К. Толстого), побудило Мусоргского почти целиком посвятить последние тринадцать лет жизни созданию двух монументальных исторических опер о позднемосковских временах.
Первая из них, «Борис Годунов», являет воображению начало йека раскола; вторая, «Хованщина», – конец того же века. Обе, вместе взятые, они начинаются в преддверии «Смутного времени» и заканчиваются самосожжением старообрядцев накануне пришествия Петра Великого. Они целиксм проникнуты стремлением к художественной достоверности – сообразованы с музыкальной ритмикой речи и эмоций; к достоверности исторической – воспроизводят чувства и обыкновения исторических героев, насколько они известны; и к достоверности театральной – верны традициям русской оперы, установившимся со времен Глинки. Но действительная значимость этих опер, обеспечивающая им особо почетное место даже в том столетии, богатом оперными достижениями, – то, что они являются художественно полноценными свидетельствами устремлений самой народнической эпохи. «Ключ» к пониманию его музыки – а может статься, и к пониманию самого народнического движения – находим в его признании, сделанном Балакиреву за год до того, как он оставил армейскую службу: «Я… был под гнетом страшной болезни, начавшейся очень сильно в бытность мою в деревне. Это мистицизм, смешанный с циническою мыслию о божестве. Болезнь эта развилась ужасно по приезде моем в Петербург; от вас я ее удачно скрывал, но проявление ее в музыке вы должны были приметить»[1195]1195
10. Письмо Балакиреву от 19 окт. 1859 г. // М.Мусоргский. Письма. – М., 1981, 17.
[Закрыть].
Ближе нам не дано подойти к происхождению странного нервного расстройства, которое исказило его жизнь и побудило допиться до умопомрачения и смерти. Быть может, не случайно он в ранней юности переводил Лафатера, спиритуалиста и физиогномиста, который зачаровывал российских мистиков дворянского столетия, объявляя, что разгадывает человеческую натуру по чертам и выражению лиц. И не случайно замечательнее всего в «Хованщине» странная ария Марфы, где гадание дополняется ясновидением. Мусоргский и сам был наделен необыкновенным даром распознавать сокровенные желания за внешними заслонами речей и поступков. Ясновидение обнаруживается и в «Борисе», но его иной раз не замечают за мишурной и вставленной по требованию театральных постановщиков польской сценой; за мелодическими и мелодраматическими дополнениями Римского-Корсакова и другой, более близкой к нынешним дням режиссерской отсебятиной; в особенности же из-за драматической и критической гипертрофии образа Бориса, вошедшей в привычку после шаляпинского исполнения.
Если в Борисе заключен единственный – или даже главный – интерес оперы, то она представляет собой немногим более чем одну из многих исторических мелодрам, жанровым упражнением в стиле национальных театров конца XIX столетия. Можно было бы даже сказать, что ей недостает проникновенности и нравственной чуткости в сравнении с «Историей» Карамзина и трагедией Пушкина, источниками Мусоргского. Лишь в контексте народничества становятся в полной мере очевидны оригинальность и весомость этой оперной версии исторических событий. Ибо в согласии с утверждением своего друга, историка-народника Костомарова, что для истинного историографа интерес представляют не цари, а простонародье, Мусоргский сделал героем своей оперы не Бориса, а русский народ.
Именно русский народ целиком определяет драматический ход событий. Народ начинает и завершает драму. Борис виновен перед ним со своих первых слов «Скорбит душа» до последнего возгласа «Простите!». Единственное, что он может сказать в свое оправдание, произнося свой главный и полубезумный монолог, – заявить, что царевича Димитрия убил не он, а «воля народа». В центре внимания Мусоргского – народная судьба; кульминация оперы – в последней массовой сцене в лесу под Кромами, после смерти Бориса. У Пушкина ничего подобного нет; не было и у Мусоргского в первом варианте оперы. Но, в отличие от прибавленной польской сцены, сцена в лесу отвечает замыслу Мусоргского – она суммирует его разнообразные впечатления периода 1868–1872 гг. Он в подробностях обсуждал ее с многими историками и критиками и писал, сам восторгаясь ее «новизной и новизной – новизной из новизны!»[1196]1196
11. Цит. в: Calvocoressi. Mussorgsky, 1956, 160. В первоначальной версии оперы плач юродивого раздавался в конце сцены у храма Василия Блаженного перед сценой смерти Бориса. Из всех компонентов сцены в лесу под Кромами лишь партия юродивого взята из сцены у храма, которая выпала во втором варианте, но, как правило, частично или полностью присутствует в новейших постановках. Все остальное в «лесной» сцене, а также и решение закончить ею оперу создает новый контекст для оперы в целом и превращает вернувшегося юродивого в провидца и глашатая. См.: Victor Bcliaev. Musorgsky's «Boris Godunov» and Its New Version. – Oxford, 1928, 49–59. Сравнение оперы с пушкинским оригиналом проводится в: G.Abraham. Mussorgsky's «Boris» and Pushkin's // ML, 1945, Jan., 31–38.
[Закрыть]
«Революционная сцена», как называл ее Стасов, с поразительным проникновением изображает революционные чаяния эпохи, в которую жил Мусоргский, совершенно независимо оттого, что она сообщает (или не сообщает) нам о «Смутном времени». Во время революции 1905 г. сцену эту запрещено было представлять в публичных спектаклях. Лесное буйство толпы является неким микрокосмом, в котором происходит поиск новой основы власти в позднеимперской России. Людская масса в лесу – как и народники, которые туда стремились, – утратила доверие к царю и прониклась новой, пьянящей уверенностью в первобытной мощи и мудрости народа. Когда занавес поднимается, толпа осмеивает и изгоняет первую из пяти своеобразных делегаций, предлагающих народу возможную замену властной санкции умершего царя. Издевательству и пыткам подвергаются бояре, наследственная аристократия, которая пользовалась властью, вступив в нечестивый союз с царем. «Борис украл трон, а он украл у Бориса», – скандирует толпа, вручая боярину Хрущеву (sic) кнут вместо скипетра и предлагая столетнюю деревенскую каргу в «царицы». Сцена издевательства доходит до апогея, когда возникает великолепный хор на основе старинного обрядового припева: «Слава боярину, слава Борисову», который становится лейтмотивом всей сцены. Восторженные студенты, выйдя из театра, оглашали этими анархическими напевами санкт-петербургские улицы, когда «Борис» с триумфом утвердился на сцене в начале 1874 г. – накануне безумного лета, ознаменованного их хождением в народ, в свой лес под Кромами.
В качестве другой альтернативы перед толпой появляется пророчествующий юродивый, который бесстрашно поведал Борису в предыдущей сцене противостояния возле храма Василия Блаженного, что «Царь-Ирод» потерял даже право на молитву Богородице о заступничестве. В нем воплощено самоотверженное стремление следовать Христу, это полуеретический отзвук христианского провидчества, столь органичного для народнической мистики. Но его участь в лесу под Кромами сходна с участью тех блаженненьких, кто «пошел в народ»: неблагодарная толпа обирает и унижает его. У него отнимают последнюю копеечку, и он отступает на задний план сцены, чтобы дать место новым угодникам расходившейся массы.
Это – бродяги и пустосвяты Варлаам и Мисаил, чьи басовитые голоса возникают из недр толпы и которые в своих подлых видах раздувают пламя мятежа. Эти лесные чудища внушают толпе, что «царь-чудище человечину жрет», они затевают хоровое прославление «силы, прекрасной силы», «грозной и вольной силы». Оргиастический вой завершается страшным криком женщин: «Смерть!» – вслед за чем музыка словно распадается и становится беспорядочной какофонией. Это своего рода жуткое предвестие грядущей судьбы народнического революционного движения: вдохновляемое приблудными заговорщиками со стороны, оно находит чудовищную разрядку лишь в цареубийстве, в котором выдающуюся роль играют женщины, и после этого вскоре рассасывается.
Как раз в этот момент наивысшего революционного возбуждения из-за сцены заявляет о себе четвертая альтернатива главенства над толпою: слышатся размеренные теноры двух польских иезуитов из свиты Лжедмитрия, распевающих латинские молитвы. Гулкие басы Варлаама и Мисаила побуждают толпу разделаться с этими «воронами и кровопийцами», даром что они сами подрядились действовать в пользу Димитрия. Иезуитов тащат на расправу. Они представляют собой «латинство», самый старинный и непреходящий символ западнической идеологии, которую радетели об особом пути для русского народа отвергают с сугубой яростью – в прежнем ли католическом варианте или в новой либеральной форме. Такова злополучная судьба двух иезуитов: они появляются на сцене – в точности как конституционные замыслы последних лет правления Александра II – в то самое время, когда разбушевались революционные страсти, и поэтому обречены на гибель. Эти два иезуита – приспешники зловещего и бесоподобного Рангони, которого вовсе нет в пушкинской трагедии и который верховодит польским актом в окончательном варианте оперы Мусоргского: своего рода напоминание о том, что век Мусоргского отличался от века Пушкина глубинной враждебностью Западу.
И наконец перед «народом» появляется пятая и последняя внешняя сила: сам Лжедмитрий, которого легковерная чернь величает новым царем. Таким образом, массы в лесу под Кромами, как и массы во времена Александра 11, в конечном счете ничего лучшего не добиваются. Они получают нового царя, который – на это многократно и недвусмысленно намекается – будет, пожалуй что, и хуже прежнего; как оно, кстати, и оказалось в случае с Александром III.
Последнее знамение является в конце, когда толпа покидает сцену, слепо следуя за Лжедмитрием. Звонят колокола; багровый отблеск дальнего пожара озаряет горизонт; и вперед выступает забытый и униженный юродивый. Он, как прежде Борис, уже не может молиться; в оркестре стихают раскаты благодарений Богу и прославления Дмитрия – и юродивый завершает оперу несколькими мучительно горестными аккордами:
Мусоргский ринулся вглубь и не обрел «другого берега». Судно затерялось в море и стало беспомощной игрушкой чуждых стихий. Слышен лишь возглас человека на борту, простое и жалобное рыдание.
Он писал Репину: «Только ковырни (жизнь народную. – Дж. Б.) – напляшешься – если настоящий художник»[1198]1198
13. Письмо Репину от 13 июня 1873 г. // Мусоргский. Избр. письма, 92.
[Закрыть]; но сам он, «ковырнув», нашел лишь причины для «Песен и плясок смерти», самого своего знаменитого песенного цикла. Одолевавшая его душевная скорбь – отображенная Репиным во впечатляющем портрете, написанном за две недели До его смерти, – обрела масштаб в «Хованщине», хаотической и незаконченной первой части оперной трилогии, которой Мусоргский был занят почти псе восемь последних лет жизни. Очевидной ее темой является гибель древней Руси в диком разгуле мятежа, «Хованщины», которая заканчивается самосожжением старообрядцев в последнем акте; и грядущей победой «новой» России, которую предвещают доносящиеся из-за кулис и завершающие оперу звуки марша Преображенского полка. Однако ясности тут нет; по-видимому, народ больше не может ни влиять на происходящее, ни даже понимать, что происходит. Толпа под Кромами была хотя бы способна– вопрошать, ждать ответа и следовать за вожаками; стрельцы же умеют лишь петь и плясать и не в силах противиться другой толпе, умерщвляющей их вожака Хованского. В ариях Бориса чувствуется сознание греха и жажда его искупления; арии Шакловитого, Марфы и Досифея содержат лишь сетования и гадания; значение их темно, явственны одни зловещие предчувствия. Постепенно возникает ощущение, что судьба России – условный сюжет оперы, хотя Мусоргский, замышляя ее, посвятил многие месяцы изучению российской истории. Россия скорее создает фон, на котором тягаются между собой два глубинных начала, определяющих человеческую участь: Божий мир природы и отравленный гордыней мир жестокого насилия. «Хованщина» представляет собой некую гигантскую натуралистическую сюиту, начинающуюся восходом солнца и кончающуюся в лунном свете, начатую на Москве-реке и законченную лесным пожаром. Христианская подоснова «Бориса Годунова» (и всего раннего народничества?) исчезла. В двух сценах, посвященных стрельцам, они показаны – согласно словам дьяка в опере – как «звери в человеческом образе». В сцене попойки они и в самом деле превращаются в ораву пляшущих медведей, изгоняемых из людского мира в духе крестьянских фольклорных обрядов. Они напоминают оголтелый и беспутный революционный кружок времен Мусоргского, который долго сбивал с толку полицию, именуясь «Медвежьей академией»[1199]1199
14. Venturi. Roots, 350-35 1.
[Закрыть]. Предводитель стрельцов Иван Хованский – «белый лебедь», сперва величаемый, затем, после его убийства, осмеиваемый в приглушенном и красивом напеве «Ой, слава белому лебедю».
Таковы защитники древней Руси, но и поборники новизны не лучше: это тщеславный князь Голицын и самодовольная Эмма из немецкого предместья.
Между тем на сцене все чаще и чаще появляются темные фигуры старообрядцев; они сливаются в хоры, бормочут полувнятные молитвы. Над всей этой непонятной и беспорядочной деятельностью надзирает, словно наблюдая возню лесных зверей, главарь старообрядцев Досифей. Под конец он приглашает своих последователей взойти вместе с ним на огромный погребальный костер и вернуться в состав природы, очистившись огнем. Контраст между длинной и прекрасной арией, в которой он прощается с землей, и резкими, убогими аккордами, возвещающими приближение солдат Петра Великого, явственно предполагает, что, растворяясь в природе, человек становится ближе к истине, чем оставаясь в обманном мире искусственных ухищрений.
На самом деле в «Хованщине» сталкиваются две изначальные силы: подлинный мир природы и выморочный мир людских стремлений. И прежняя, и новая Россия покорились выморочной власти – как бы хочет сказать Мусоргский, создавая образ Марфы, главенствующей среди сестер-старообрядок. Марфа хочет искупить грех своей любви к Андрею Хованскому, символу былой России, и поэтому вместе с Досифеем становится в последней сцене участницей самосожжения. Себялюбивый Хованский не понимает ее и сбегает с девушкой-немкой Эммой; стрельцов спасают в последнюю минуту. Таким образом физическая жизнь продолжается, а духовная ищет исхода в смерти. И старая, и новая Россия пытаются уничтожить Марфу: Голицын велит ее утопить, Хованский соблазняет ее. Но Марфа избегает гибели и получает возможность по своей воле освободиться от этого мира и от его тенет. И тема ее сбывшегося гадания с поразительной мелодичностью возникает в репризе, сопровождая изгнание Голицына.
По мере чернового развития замысла «Хованщины» Марфа становится ее главным персонажем. Она была – вместе с великой певицей-контральто Дарьей Леоновой, которую Мусоргский в последние годы своей жизни сопровождал в поездках в качестве аккомпаниатора, – «пропавшей Мадонной» его одинокой жизни, «матерью сырой землей» в его натуралистической космологии. Он подарил Марфе – и исполнительнице ее роли Леоновой – свои самые прекрасные любовные мелодии и свою самую вдохновенную музыку предчувствия и пророчества. Однажды вечером незадолго до смерти, по-видимому вызванной эпилептическими осложнениями алкоголизма, он аккомпанировал Леоновой на фортепьяно: она исполняла отрывки из еще не законченной «Хованщины» в тесном кругу друзей. Когда она пропела «Ой, слава белому лебедю», Мусоргский внезапно замер над клавишами. Всех присутствующих охватил странный трепет, и ни Леонова, ни Мусоргский не могли продолжать. Это был момент истины – или, может быть, роковой миг, знаменующий окончательное впадение в безумие. Трепет был последней сценической ремаркой «Бориса Годунова», относившейся к юродивому – после того, как смолкает его скорбный вопль; и вот оказалось, что ремарка в полной мере относится к нему самому.
В XIX в. один Вагнер может сравниться с Мусоргским масштабностью творческих замыслов. Он тоже стремился преодолеть условности оперной сцены, создав новый тип музыкальной драмы путем обновления выразительных средств музыки и обращения к языческому фольклору. Главным образом из-за опасения поддаться влиянию Вагнера (который приезжал в Санкт-Петербург в 1862–1863 гг.) и образовалась в шестидесятых годах «Могучая кучка». Быть может, Мусоргский менее преуспел в своем музыкальном новаторстве с точки зрения формальных достижений и последующего влияния, нежели Вагнер; и несхожесть этих двух независимых и синхронных биографий многое говорит о глубинном пафосе германцев и славян в век пробуждения национального самосознания. В отличие от Вагнера, которому «Гибель богов» виделась прелюдией новой героической эры, в восхождении Брунгильды Мусоргского на погребальный костер нет ни проблеска надежды. Если Вагнеру не терпелось прорваться к музыке будущего, то Мусоргский, напротив, стремился воссоздать музыку прошлого – часть «Хованщины» воспроизводит мелодический строй старообрядческой музыки и даже записана крюковой (знаменной) нотацией. В «народно-музыкальной драме» Мусоргского нет Зигфрида; в его сумрачных песенных циклах нет песнопений; и ни следа религиозности или национализма. Зато очевиден восточный фатализм, чуждающийся прямого действия, странная смесь пронзительного ясновидения и безысходного реализма.
