Текст книги "Икона и топор"

Автор книги: Джеймс Хедли Биллингтон

1-330 уводит Д-503 за Зеленую Стену Единого Государства в девственные места, где живут Мефи – полуживотные, уцелевшие в Двухсотлетней Войне, предшествовавшей основанию Единого Государства. Мефи, конечно же, закоренелые сенсуалисты, дети Мефистофеля, как подсказывает само их название. В их мире груди женщин прорывают «юнифы», униформу Государства, как побеги растений весной; они поклоняются огню и полагают безумие единственной формой спасения. Только Мефи не впали в «ошибку Галилея» и не поверили, что существует «последнее число».

В ряде сюрреалистических сцен Д-503 едва не погибает в их мире энергии, который противостоит энтропии Единого Государства. Однако чуть ли не с первых страниц романа утверждение бесконечного и дионисийского перед лицом потребности в рациональном все-таки неизбежно напоминает закрывание ладонью ружейного дула. Д-503 начинает поддаваться, и этот образ вырастает до апокалиптических масштабов. Когда силы безумия вырываются на свободу, близок Страшный суд. Д-503 готов совершить самоубийство, но в последнюю минуту его таинственным образом возвращают на дневной свет. Его веру в конечную мощь разума восстанавливают с помощью Операции, которая отнимает у него душу.

«Мы» не только блестящий предшественник «Дивного нового мира» О. Хаксли и «1984» Дж. Оруэлла, но и кульминация по сути антихристианского увлечения прометейством и сенсуализмом на закате империи. Пожалуй, этот роман можно бы назвать своеобразной «черной библией» для сатанистов. Ведь черные мессы как-никак стали в определенных дворянских кругах модной формой развлечения, и Хлебников был не одинок, глядя на «мир с конца», а на саму жизнь всего лишь как на «игру в аду»![1418]1418
  131. Анализ пьесы Хлебникова «Мирсконца» см. в: Markov. Poems, 27; поэма «Игра в аду» (последовательные издания 1912 и 1913 гг., в соавторстве Хлебникова и Крученых) достаточно подробно рассматривается в: ibid., 83–86.


[Закрыть].

«Мы» делится на сорок «записей» (подобий глав), и эта цифра почти наверняка навеяна продолжительностью искушения Христова и потопа. Форма хроники роднит роман с Евангелиями, он даже начинается черной пародией на первую главу Евангелия от Иоанна («Я просто списываю – слово в слово <…> но прежде оружия – мы испытываем слово») и своеобразным благовещением («Близок великий исторический час, когда первый ИНТЕГРАЛ взовьется в мировое пространство»), а заканчивается насмешливо-сюрреалистическими крестными муками, распятием, нисхождением и воскресением героя, чей возраст – возраст Христа ко времени Его страстей. Об этих событиях речь идет в последних «записях», соотносимых с последними днями Христа. Стена содрогается, как храм в Иерусалиме; нисхождение во ад воссоздано посредством образа уборной в подземной дороге, где герой встречает анти-бога сенсуалистов – в сатанинской пародии на образ Христа, сидящего во славе одесную Бога-Отца. Среди «невидимой прозрачной музыки» воды в уборной Сатана приближается к Д-503 от сиденья слева. Он представляется – ласково поглаживая Д-503 по плечу, и вскоре оказывается не чем иным, как гигантским фаллосом – истинным божеством этого неопримитивистского и неестественно эротического времени. «Сосед» будто один только «лоб – огромная лысая парабола, на лбу желтые, неразборчивые строки морщин. И эти строки обо мне». Странная эта форма уверяет Д-503, что тот способен на оргазм, что он вовсе не «брошенная папироса» (которой Д-503 видел себя после неудачной попытки сексуального союза с 1-330). «Я вас понимаю, вполне понимаю, – сказал он. – Но все-таки успокойтесь: не надо. Все вернется, неминуемо вернется»[1419]1419
  132. Е.Замятин. Соч. – М… 1988, 152–153. См. также: М.Hayward. Pilnyak and Zamiatin: Tragedies of the Twenties // Su, 1961, Apr. – Jun., 85–91; D.Richards. Zamyatin – A Soviet Heretic. – NY, 1962.


[Закрыть].

Затем он старается уверить Д-503, что «бесконечности нет». Утешившись этой мыслью, Д-503 спешит закончить на туалетной бумаге свою хронику и «поставить точку – так, как древние ставили крест над ямами, куда они сваливали мертвых». В последней, сороковой, записи его таинственным образом воскрешают и наставляют на путь спасения. Это опять-таки своеобразная пародия на заключительное видение славы в Новом Завете. Стены Нового Иерусалима – «временная стена из высоковольтных волн», его колокола – один исполинский Колокол, а Колоколом называется камера пыток. Туда приводят загадочную женщину с острыми, очень белыми зубами и темными глазами – последнее сатанинское преображение сгинувшей Мадонны в чувственную «незнакомку» серебряного века. Введенная под «Колокол», она смотрит на Д-503 – как Пиковая дама в повести Пушкина и опере Чайковского, как Демон на картине Врубеля. Но для Д-503, из которого уже изъяли душу, она – существо иного мира. Он отворачивается от нее и глядит на «нумера, изменившие разуму», как они идут в чистилище Газовой Комнаты, которая переделает их, приготовит к восхождению «по ступеням Машины Благодетеля».

Этот новый рай был адом для Замятина, который видел в христианской образности прежде всего инструмент, позволяющий усилить у человека чувство гротескного. И в скудные, тяжелые годы после Гражданской войны автор «Мы» отходит от христианской символики и, в стремлении отобразить недавние беспримерные события, обращается к символам первобытного, дохристианского мира. Пильняк в это время писал свою апострофу «Мать сыра-земля», Замятин же в 1924 г., когда у Леонова символом гибели старого порядка была сгоревшая коллекция ископаемых динозавров, создал свой знаменитый рассказ «Пещера», где вместо будущего, изображенного в «Мы», предстают образы первобытного прошлого. Мрачная картина возврата человечества в каменный век. Гражданской войны начинается описанием, в котором нет ни единого глагола: «Ледники, мамонты, пустыни. Ночные, черные, чем-то похожие на дома, скалы; в скалах – пещеры»[1420]1420
  133. Пещера // Замятин. Соч., 207.
  Машины и волки (1923–1924) // Б.Пильняк. Собр. соч. – М. – Л., 1930, II; Мать сыра-земля (1927) // Там же, III, 17–45; Р.Wilson. Boris Pilnyak // Su, 1963, Jan., 134–142. Л.Леонов. Конец мелкого человека (написан в 1922 г., напечатан в явно переработанном варианте в 1924) в: Л.Леонов. Собр. соч. – М., I960, I, 197–273. Интерес Пильняка к давней России преобладал в его ранних произведениях, и, судя по анализу раннего творчества Леонова у В.Ковалева (В.Ковалев. Творчество Леонида Леонова. – М. – Л., 1962, 38–42), имеется целый ряд важных неопубликованных произведений Леонова, относящихся к этому периоду, в том числе одно с выдержками из Аввакума, к личности котороого Леонов всю жизнь проявлял персональный интерес.
  Если «Мы» Замятина предвосхищает «Дивный новый мир» О.Хаксли, то его «Пещера» в некоторых отношениях предвосхищает «Обезьяну и сущность» (1948) того же автора.


[Закрыть]. В пещерах люди, ищут еду и топливо, прячутся, ибо их преследует «ледяной рев какого-то мамонтейше-і го мамонта», который «ночами бродит между скал, где века назад был Петербург». В одной из пещер, среди столь символических артефактов, как топор и экземпляр «опуса 74» Скрябина, сидит культурный герой, которого почти совершенно загипнотизировал «жадный пещерный бог: чугунная печка». В причудливой последовательности сцен христианские символы, какие герой поначалу еще упоминает, блекнут, и в итоге он становится троглодитом каменного века – грабит соседа и сжигает все бумаги и рукописи, чтобы накормить своего нового бога. В конце рассказа «всё – одна огромная, тихая пещера. Узкие, бесконечные проходы <…> темные обледенелые скалы; и в скалах – глубокие, багрово-освещенные дыры: там, в дырах, возле огня – на корточках люди <…> и никому не слышная – <…> по глыбам, по пещерам, по людям на корточках – огромная, мерная поступь какого-то мамонтейшего мамонта».

В эссе «О литературе, революции и энтропии» (1924) Замятин объяснил свою враждебность этой «мерной поступи мамонта», шагающего по России: «Революция – всюду, во всем; она бесконечна, последней революции нет, нет последнего числа. Революция социальная – только одно из бесчисленных чисел: закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон…»[1421]1421
  134. Замятин. Соч., 446.


[Закрыть]

Замятин обращается к Ницше, показывая, что диалектический материализм стал идеологическими «костылями» для поколения «слабонервных», неспособного смотреть в лицо «факту», что «сегодняшние истины – завтра становятся ошибками… Эта (единственная) истина только для крепких…». Литературный язык реализма пригоден лишь для устарелой «плоской геометрии Эвклида». Истинный реализм требует теперь чутья к другому: «Абсурд, да. Пересечение параллельных линий – тоже абсурд. Но это абсурд только в канонической, плоской геометрии Эвклида: в геометрии неэвклидовой – это аксиома… Для сегодняшней литературы плоскость быта – то же, что земля для аэроплана: только путь для разбега – чтобы потом подняться вверх – от быта к бытию, к философии, к фантастике».

В мир фантастики Замятин ринулся вместе с другими «Серапионовыми братьями», блестящей новой литературной группой, названной по сюите Э.Т.А. Гофмана, где выведен отшельник в пещере, который верит в реальность собственных видений. Первобытные образы апокалипсиса продолжали населять видения Замятина, о чем говорят сами названия его поздних сочинений – «Аттила» и «Наводнение»[1422]1422
  135. Об «Аттиле», большая часть которого была закончена в стихах в 1928 г., но так и не опубликована, см. некролог Замятина, написанный Ремизовым (Стоять – негасимою свечою // СЗ, LXIV, 1937, особ. 429); Е.Замятин. Наводнение. – Л., 1930. См. также: L.Edgerton. The Scrapion Brothers: An Early Soviet Controversy // ASR, 1949, Feb., 47–64; письмо Замятина Сталину от июня 1931 г. в кн.: Замятин. Соч., 490 и далее.
  Из других произведений непосредственно послереволюционного периода, раскрывающих апокалиптичность, преобладавшую даже среди тех, кто был совершенно не заинтересован в марксизме-ленинизме (как в определенной степени был заинтересован в нем Замятин), см. написанный в 1919 г. рассказ Пильняка «Тысяча лет» (Б.Пильняк. Собр. соч., 7—14) и: С.Григорьев. Пророки и предтечи последнего завета: имажинисты Есенин, Кусиков, Мариенгоф. – М., 1921.


[Закрыть]. Творчество Замятина – как бы прощание не только с образным серебряным веком, но с целым столетием культурных брожений, которое к нему подвело. Писатель высказал мрачную убежденность, что «у русской литературы одно только будущее – ее прошлое»[1423]1423
  136. Е.Замятин. Я боюсь//Дом искусств, 1920, № 1 (то же: Замятин. Соч., 412).


[Закрыть], и оставил после себя один последний образ задачи писателя, элегический возврат к апокалиптическому символу моря[1424]1424
  137. Замятин. Соч., 448.


[Закрыть]. В нынешнее время, утверждает Замятин, писатель похож на одинокого матроса на мачте корабля в бурю. Он – высоко над суетой палубной команды и способен бесстрастно смотреть на опасности, ждущие впереди. Но ему суждено и уйти на дно вместе с кораблем человечества, который уже накренился на 45° и, быть может, очень скоро столкнется со всеуничтожающим девятым валом апокалипсиса.

Вскоре этого антиавторитарного модерниста окружило молчание. «Мы» и многие другие сочинения Замятина удалось опубликовать только за границей, куда и он сам уехал в 1931 г., а шесть лет спустя скончался, как раз когда в СССР Бабель, Пильняк, Горький и другие тоже шли навстречу смерти. Вера Замятина в бесконечные числа и неиссякаемое революционное вдохновение отступала перед сталинским миром пайков по разнарядке и пятилетних планов – крещендо во имя безмолвия, электрификация во имя уничтожения.

Подводя итоги культурного подъема первых трех десятилетий XX в., можно сказать, что три главных течения – прометейство, сенсуализм и апокалиптичность – помогли толкнуть Россию вперед, сорвать ее с якорей традиции. Интеллигенты дрейфовали от одного из этих бурных течений к другому, неспособные проложить четкий курс, но и не желая оглядываться назад, на знакомые береговые знаки. Каждое из трех мировоззрений эпохи было продолжением идеи, которая уже осеняла страстных дворянских философов XIX в. Прометейство выявило, что право на господство над внешним миром перешло от Бога к человеку; сенсуализм обнажил их тайную увлеченность миром непосредственных физиологических удовольствий и его демоническим патроном; в апокалиптичности отразилось отчаянное, нередко даже мазохистское цепляние тех, кто не способен поверить в спасение, за иудейско-христианскую идею воздаяния.

Первые два течения в русской мысли можно рассматривать как восточное усиление общеевропейской тенденции. Русское прометейство отражало веру многих европейцев в новые созидательные перспективы, открывающиеся благодаря развитию науки, промышленности и человеческой изобретательности. Эта вера была особенно сильна в Восточной Европе, где быстро растущие, все более космополитические города, казалось, предлагали новые возможности до той поры статичным аграрным империям.

К сенсуализму больше тяготели не пролазы-парвеню, а стареющие аристократы, т. е. люди, которые видели в промышленном развитии скорее умножение, нежели разрешение мировых проблем. Русский сенсуализм был тесно связан с тогдашним обращением к сексу и иррационализму, характерным для таких художников, как Суинберн, Уайльд, Д.Г. Лоуренс и Рембо. Однако – за редкими исключениями, которые вполне достойны затертого наименования декаданс, – русский сенсуализм в целом был изобразительно менее мрачным и программно менее безнравственным, чем англо-французский сенсуализм того периода. Русскому сенсуализму свойствен оттенок эстетической меланхолии, укорененной в немецкой философской традиции Новалиса, Шопенгауэра и вагнеровского «Тристана»; это мир неутолимой метафизической тоски, где жизнь – всего лишь «болезнь духа», сексуальный опыт – средство наиболее полного выражения обреченной человеческой воли, а «смерть и преображение» тела – единственное «лекарство», способное «исцелить» отравленный плотью дух[1425]1425
  138. Liebestod в «Тристане и Изольде» обозначено Вагнером как Verkliirung (преображение, просветление), а «Смерть и просветление» стали названием и темой одной из самых ярких музыкальных поэм Рихарда Штрауса.


[Закрыть].

Но в еще оптимистическом довоенном европейском мире апокалиптичность как мировоззрение во многом была ограничена пределами одной только России. Конечно, некоторые западные писатели, например Верхарн, усматривали апокалиптический смысл в возникновении современных «городов-спрутов», и подспудный библейски окрашенный пессимизм сквозил даже у такого восторженного европейского трибуна имперской эпохи, как Редьярд Киплинг. Но нигде в Европе объем и сила апокалиптической литературы не сопоставимы с тем, что дала Россия при Николае II. Ошеломительный разгром России Японией в войне 1904–1905 гг. и грянувшая вслед за тем революция оставили у огромного числа россиян ощущение, что жизнь, какой они ее знали, безвозвратно идет к концу. Люди были склонны видеть апокалиптические знамения во всем – от пробуждения Азии до очередного появления в 1910 г. кометы Галлея[1426]1426
  139. См., например: анализ «Кометы» Блока в кн.: Reeve. Blok, 162–163; Д.Святский. Страшный суд как астральная аллегория (историко-астрономический экскурс в область христианской иконографии). – СПб., 1911, 47–48.


[Закрыть]. Не умея найти в религии ни радости, ни утешения, русская художественная интеллигенция тем не менее завороженно воспринимала апокалиптические повествования Библии и русского фольклора. Эти произведения были весьма под стать мрачному психологическому настрою российских писателей, а также являли образец для искусства, которое они надеялись создать, ибо библейские и фольклорные пророчества о конце света были и прекрасно знакомы всей новой массовой аудитории, которую они стремились завоевать, и в то же время отличались богатством эзотерико-символического языка, которым они восхищались.

В своей апокалиптичности, как и во многом другом, культура этой смутной эпохи порою как бы откатывается вспять, в далекое прошлое, и кажется скорее заключительным аккордом Старой, чем прелюдией Новой России. Люди искусства, похоже, смотрели больше назад, на тайны семи дней, в которые был сотворен мир, нежели вперед, на лозунги десяти дней, которые его потрясли. Они искали источники, а не выгоды электричества, утраченные линии и краски древних икон, а не фотографический героизм нового кино.

Таким образом, русскому прометейству присущи элементы утопического принуждения и поэтической фантазии, в которых меньше сходства с оптимистическим и утилитарным сциентизмом тогдашней Европы, чем с религиозным восторгом раннерусской ереси – иудействущих с их псевдонаучным «тайная тайных», мистиков, последователей Бёме, с их эзотерическими путями к андрогинности и божественности, а также непременных сектантских пророков, стремившихся заменить традиционный христианский мир новой группировкой, которая немедля осуществит Царство Небесное на земле.

Мировоззренчески сенсуализм и апокалиптичность напоминали скорее о временах Ивана III и Ивана IV, а не Александра II и Александра III. Филофей Псковский усматривал пророческую связь между нынешней реальностью Содома и грядущим триумфом «третьего Рима», подобно тому как многие представители серебряного века были склонны воспринимать собственный декаданс как предвестье окончательного освобождения. Но что именно должно было явиться из сологубовского «дыма и пепла»? Загадочный Христос поэмы Блока? «Конь блед» Бориса Савинкова и Брюсова, четвертый и самый таинственный из всадников Апокалипсиса? «Жар-птица» Стравинского и Бальмонта, яркий феникс дохристианской славянской мифологии? Или, может быть, доисторические мамонты замятинской «Пещеры»?

Чем больше русские экспериментаторы-интеллектуалы стремились вырваться в будущее, тем глубже они, как правило, сползали в прошлое. Давние темы и метафоры снова и снова возвращались в новом платье – например, символ Гамлета. Блок много писал об этом герое и даже, ухаживая за своей будущей женой, разыгрывал сцены между Гамлетом и Офелией[1427]1427
  140. Reeve. Blok, 42–44. См. также: А.Куприн. Гамлет.


[Закрыть]. В начале 1920-х гг. эта пьеса составила основу новой революционной притчи, которую с блеском играл Михаил Чехов, племянник Чехова-драматурга. Новый «Гамлет» отображал своего рода манихейскую битву между страстным, героическим Гамлетом (и его сторонниками – Горацио и Офелией) и надменным, злобным Королем (и его сторонниками – Полонием и придворными)[1428]1428
  141. Описание и фотографии сцен из этих спектаклей см.: Sayler. Inside, 165–172. Лаэрт и Королева явно изображались как колеблющиеся между двумя лагерями. О философии актерской игры М.Чехова, согласно которой нужно было эмоционально погрузиться в глубины личности персонажа, см.: М.Chekhov. То the Actor: On the Technic of Acting. – NY, 1953; а также: M.Чехов. Литературное наследие. – Μ., 1986, в 2 τ.


[Закрыть]. Готические декорации подчеркивали, что действие происходит в средние века, до прихода света; сторонники Короля носят темные костюмы и вообще внешне отвратительны, "сторонники же Гамлета одеты во все светлое. Призрак – чистый голос "революционной совести – представлен просто столбом света.

Занимая самые разные позиции, русские, казалось, ощупью пробирались вспять, к обители света, к мифологическим дохристианским солнечным богам Востока. «Будем как солнце!» – писал Бальмонт в одном из знаменитейших символистских стихотворений раннего периода. «Посолонь» (1907) Ремизова – всего лишь один из многих гимнов, что воспевали реальных и вымышленных солнечных богов восточной мифологии. «Исповедь» Горького (1908) славила народ как владыку солнца[1429]1429
  142. Горький. Исповедь, 304–305. К.Бальмонт. Будем как солнце, 1903; А.Ремизов. Посолонь, 1907.


[Закрыть]. В 1909 г. Блок отыскал символистскую гавань для давно затерянного в море корабля – во всепоглощающем, холодно-безличном солнце:

 
Бери свой челн, плыви на дальний полюс В стенах из льда…
 
 
И к вздрагиваньям медленного хлада
Усталую ты душу приучи,
Чтоб было здесь ей ничего не надо,
Когда оттуда ринутся лучи[1430]1430
  143. А.Блок. Собр. соч. – М. – Л., I960, III, 189.


[Закрыть].
 

Тот же солнечный символ становится в поэзии начала революции восторженным неоязыческим жизнеутверждением – например, в «Синих оковах» Хлебникова, «Песни Солнценосца» Клюева и «Необычайном приключении» Маяковского, где поэт приглашает солнце на чаепитие и слышит от него:

 
<…> вспоем у мира в сером хламе.
Я буду солнце петь свое, а ты – свое, стихами…
 

«Солнц двустволка» прорывает «стену теней, ночей тюрьму» и провозглашает:

 
Светить всегда,
светить везде,
до дней последних донца,
светить – и никаких гвоздей![1431]1431
  144. V.Mayakovsky. The Bedbug, and Selected Poetry. – NY, 1960, 142–143 (с параллельными русскими текстами).


[Закрыть]
 

Призыв к солнечному божеству древности звучит у Маяковского в финальном экстатическом гимне «Мистерии-буфф» – знаменитого драматического апофеоза нового порядка, который был представлен на ступенях петербургской Биржи на заре советского режима:

А над нами солнце, солнце и солнце.

 
<…> Солнце – наше солнце!
Довольно!..
Игру новую играйте!
В круг!
Солнцем играйте.
Солнце катайте.
Играйте в солнце![1432]1432
  145. В.Маяковский. ПСС. – М., 1956, II, 240. Этот гимн отсутствует во второй, более крикливо-пропагандистской версии «Мистерии-буфф», написанной в 1920–1921 гг. и представленной съезду III Интернационала. Однако коммунистическое руководство именуется там «солнцепоклонники у мира в храме» (там же, 354). См. также решимость Хлебникова «разбудить солнце» (Собрание произведений, I, 285–286), а также экстатический образ нирваноподобной аннигиляции в пространств» в финале «Синих оков»: «Зеленый плеск и переплеск – /Ив синий блеск весь мир исчез» (там же, 303).


[Закрыть]
 

«Мистерией» называлась и незавершенная симфония Скрябина – симфония музыкального звука, речи и запаха, странным образом напоминающая христианскую литургию. Ведь и там драматическое действо, декламация, музыка соединялись с цветом икон и запахом ладана. Скрябин и Маяковский, каждый по-своему, писали мистериальные драмы для нового органичного общества, где все участвуют в коллективном ритуале, цель которого не развлечение, но искупление. По форме они были христианскими, однако по содержанию – в значительной мере мистическими и полувосточными. Мейерхольд утверждал, что в современности нет мистериальных драм и что «автора «Про метея» тянет на берега Ганга»[1433]1433
  146. Мейерхольд. Статьи, 208.


[Закрыть]. Хлебников, увлеченный мистическими азиатскими темами, дервиш, йог, марсианин (по его собственным словам), даже взял в качестве псевдонима древнеславянский вариант имени Владимир – Велимир. Поиски им языка чистых звуков как предпосылки будущего утопического общества, которое предстоит создать его «Правительству земного шара», состоящему из «Председателей земного шара»[1434]1434
  147. См.: В. Хлебников. Собр. произведений: В 5 т. —Л., 1933, V, 310; Хлебников. Творения, 609.


[Закрыть], тоже отчасти сходны с поисками раннеславянского христианства. Там литургия, «общее дело» спасения, тоже развивалась через ритмическую декламацию человеческого голоса к радостному возвышенному колокольному благовесту, и чистый «язык за пределами разума», заумный язык, был прообразом небесной радости грядущего мира.

Вся эта сосредоточенность на несловесном, надрациональном искусстве – отход вспять, к культуре Древней Руси с ее упором на зрелищность, звуки и запахи. Но в Древней Руси существовали вера, объединявшая и направлявшая все искусства к одной цели, и готовность принять ее ограничения. В тогдашней России поэзия Блока и Хлебникова стремилась ворваться в музыку. Музыка Скрябина пыталась разгадать язык цвета, а цвета Кандинского – язык музыки.

Кандинский, пионер абстрактного искусства, в определенном смысле был глубже всех других укоренен в эстетике Руси. Он искал не искусство ради искусства, но «духовное в искусстве», пытался покончить с праздной созерцательностью, воссоздав ту тесную связь между человеком и искусством, что существовала в раннем религиозном искусстве. Его живопись базировалась на чистой линии и цвете – двух изначальных компонентах иконописи. Искусство Кандинского, подобно искусству древних икон, не занималось визуальными аспектами внешнего мира, а было скорее своеобразной «абстрактной музыкальной арабеской.;, так же, как и музыка, очищенной от всего, кроме непосредственного обращения к духовности»[1435]1435
  148. Roger Fry. Russian Icon Painting from the Western-European Point of View // Farbman, ed. Masterpieces, 58, 38. См. также превосходую главу у Г.Мэтью (The Harmony of Colors // G. Mathew. Byzantine Aesthetics. – London, 1963, 142–161); его положения разительно напоминают идею Кандинского о «духовном» в искусстве.


[Закрыть].

Однако же наиболее абстрактный язык, очищенный от всякого звука, наиболее «заумный», – это язык безмолвия. И наиболее содержательный из всех цветов – всеобъемлющее чрево белизны: «белое на белом» живописи Малевича, «белый» как псевдоним «симфонического» романиста. Раскованная фантазия линий ведет людей в бесконечность пространства. На смену мистической тоске по уничтожению нередко приходило пылкое утверждение прометеевской силы. Белизна, пространство и бесконечность заняли место моря как символа такого свершения в уничтожении.

Пройдя при жизни одного поколения путь от авторитарного традиционализма до эгофутуризма, русская культура создала необычайную «стихов и света кутерьму»[1436]1436
  149. Mayakovsky. The Bedbug, 142–143.


[Закрыть]. Но все было доведено до крайнего предела, и странно символично, что чудовищная массовая гибель людей искусства в середине 30-х гг. началась смертью Андрея Белого в 1934 г. от солнечного удара.

Россия еще не стала вполне самодостаточной индустриальной державой и еще не развернула социальные и политические институты, способные соединить философию своих новых лидеров с традицией народа. В конце 20-х гг. было принято роковое решение строить социализм методами, какими фараоны строили пирамиды[1437]1437
  150. Характеристика программы форсированной индустриализации, данная меньшевиком Абрамовичем, в перефразировании Б.Суварина (B.Souvarine. Stalin. – NY, 1939, 259–260).


[Закрыть]. В 30-е гг. рабочих беспощадно загоняли в новые промышленные комплексы, а крестьян – в колхозы. «Стихов и света кутерьма» сменилась принуждением прозы и тьмы. И теперь мы обратимся к судьбам русской культуры после сталинской «второй революции».