Текст книги "Икона и топор"

Автор книги: Джеймс Хедли Биллингтон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 61 страниц)

Во многих отношениях сходствует с Мусоргским Федор Достоевский: как и он, больной эпилепсией и наделенный художественным гением, умерший несколькими неделями раньше, в начале 1881 г.; и похоронены они почти рядом – на кладбище Александро-Невской лавры. Творчество Достоевского также свидетельствует о терзаниях искусства в народническую эпоху; о напряженном противоборстве беспощадного реализма и упований на откровение истины в народе. Подобно операм Мусоргского, романы Достоевского обнаруживают трагическую глубину и драматическую мощь, которых вовсе не было в популярных пьесах того времени, не говоря уж о еще более популярных опереттах Оффенбаха и Штрауса. Подобно Мусоргскому, Достоевский особенно высоко чтил Гоголя и считал себя отпрыском шестидесятых годов. Эпилепсия, мучившая Достоевского, была более жестокой, но менее расслабляющей, чем ползучее безумие Гоголя и Мусоргского. Из них троих Достоевскому удалось с наибольшей полнотой выразить свое мировоззрение.

Образ мира Достоевского со всеми его персонажами и идеями принадлежит скорее XX, чем XIX в. Один советский идеолог вряд ли преувеличивал, когда заметил в конце Гражданской войны, что «вся современная литература следует по стопам Достоевского… говорить о Достоевском все еще означает затрагивать самые больные и глубокие проблемы нашей текущей жизни»[1200]1200
  15. Слова В.Переверзева приводятся в: V.Alexandrova. Dostoevsky Returns // NL, 1956, Feb. 27. 19–20.


[Закрыть]. Илья Эренбург в повести времен насильственной индустриализации начала тридцатых годов пишет, что романы Достоевского «не книги, но письма от близкого человека», и лишь они обнажают «всю правду» о человеческой природе.

«Это та правда, которая бесспорна и смертельна. С ней нельзя жить. Ее можно выдавать умирающим – так прежде давали святые дары. Для того чтобы сесть к столу и пообедать, надо о ней забыть. Чтобы родить ребенка, надо прежде вынести из дома все эти приложения к старой «Ниве» в коленкоровых переплетах. Чтобы построить государство, надо запретить даже повторять это имя»[1201]1201
  16. И.Оренбург. День второй. – М., 1934, 196. Об этом романе см.: R.Jackson. Dostoevsky's Underground Man in Russian Literature. – 's Gravenhage, 1958, 192–200. Обзор разноречивых критических суждений о Достоевском проводится в: V.Seduro. Dosioyevsky in Russian Literary Criticism 1846–1956. – NY, 1957. См. также: В.Шкловский. За и против: Заметки о Достоевском. – М., 1957.


[Закрыть].

Советский союз был близок к такому запрещению на вершине сталинизма: ведь для Достоевского истина была христианской и антиавторитарной. Достоевский сплавил, хотя далеко не вполне согласовал, гоголевские религиозные искания со страстным и антиавторитарным морализмом Белинского, стремясь выработать позитивные решения нового типа, пригодные для тех, кто был соучастником иконоборчества шестидесятых годов.

Позитивные решения Достоевского не обходят и не превосходят реальную действительность, а скорее проникают в ее глубь. Начиная с первого своего унылого романа о столичной жизни «Бедные люди» (1845–1846), Достоевский не намерен был игнорировать прискорбную действительность или подменять ее романтическим удалением в нездешние края или давнее прошлое – даже российское прошлое. Он довольно безразличен к обстановке действия или даже к красотам языка, он сосредоточен на прозаичном и современном – многое у него взято непосредственно из газет. Интересуют его исключительно люди и самое подлинное в них: их внутренние побуждения, влечения и чаяния. При всем значении в его романах криминальных сюжетов и напряженности действия, в центре изображения остаются психологические перипетии, а не физиологические подробности. Он был «реалистом в высшем смысле слова». Как он писал в конце шестидесятых: «Порассказать толково то, что мы все, русские, пережили в последние Шлет в нашем духовном развитии, – да разве не закричат реалисты, что это фантазия! А между тем это исконный, настоящий реализм! Это-то и есть реализм, только глубже, а у них мелко плавает»[1202]1202
  17. Письмо Аполлону Майкову от 11/23 дек. 1868 г. //Достоевский. ПСС, XXV1I1, кн.2, 329.
  Выражение Вячеслава Иванова из его насыщенной размышлениями монографии: V. Ivanov. Freedom and the Tragic Life: A Study in Dostoevsky. – NY, 1952, 49–50.
  Литература о Достоевском огромна и несколько однообразна. Добротными базовыми трудами представляются: Е.Simmons. Dostoevsky, the Making of a Novelist. – NY, 1940; E.H.Carr. Dostoevsky, 1821–1881. – NY, 1931; R.Payne. Dostoevsky: A Human Portrait. – NY, 1961. См. также: H.Бердяев. Миросозерцание Достоевского. – Париж, 1968; и содержательную подборку статей под ред. Р.Уэллекд (R.Wellek, ed. Dostoevsky. – Englewood Cliffs, N.J., 1962). Д.Мережковский. Толстой и Достоевский. – СПб., 1901–1902; и: G.Steiner. Tolstoy or Dostoevsky. – NY, 1959, – плодотворные сопоставления двух великих личностей; в первом из них акцентируется различие их религиозных взглядов, во втором – их соотношение с различными европейскими литературными традициями, эпической и драматической. См. также: Л.Гроссман. Поэтика Достоевского. – М., 1925, где выявляется влияние на Достоевского Бальзака и готических романов; и: D.Fanger. Dostoevsky and Rommantic Realism: A Study of Dostoevsky in Relation to Balzac, Dickens and Gogol. – Cambridge, Mass., 1965.


[Закрыть].

Таким образом, Достоевский ведет нас «от реального к реальнейшему»[1203]1203
  18. Введение в огромный мемуарный материал, содержательный разбор и библиографию дает К.Мочульский (Достоевский: жизнь и творчество. – Париж, 1947). А.Долинин составил ценнейшее собрание мемуарных материалов о Достоевском (Ф.М.Достоевский в воспоминаниях современников. – М., 1964, в 2 т.); систематический каталог его идей содержит справочник: Словарь к творениям Достоевскаго / Под ред. митрополита Киевского и Галицкого Антония. – София, 1921. Перечень имен собственных у Достоевского имеется в: О Достоевском: сборник под редакцией А.Л.Бема. – Прага, 1933, И. Анализ подхода Достоевского к «проклятым вопросам», где особое внимание уделяется первому периоду его жизни и творчества и имеется серьезный обзор новейшей критической литературы, представляет книга: R.Przybylski. Dostojewski i «przeklAte problc-my». – Warszawa, 1964.


[Закрыть]. Ветеран кружка Петрашевского – первой организации, открыто преданной «общественной мысли», – переживший арест, имитацию казни и сибирскую каторгу, Достоевский в конце шестидесятых годов принял решение выискать то, что наиболее реально в путаном опыте интеллигенции. Методом его стало «проникновение» – это слово ему особенно нравилось. К исследованию этих глубин его побуждали не только собственные травматические переживания в заключении, но и связь по возвращении из ссылки с так называемыми «почвенниками». Эта группа, возглавлявшаяся замечательным московским критиком Аполлоном Григорьевым, стремилась противопоставить и романтическому идеализму старшего поколения, и материализму младшего некий христианский натурализм, который, как они полагали, может стать основой самобытной и независимой культуры. Они стремились проникнуть сквозь искусственную оболочку жизни ради «восстановления в душе новой, а вернее, возобновленной веры в грунт, в почву, в народ – восстановления в уме и сердце всего непосредственного»[1204]1204
  19. Приведено в: Zcnkovsky. History, I, 402. См. его содержательное рассмотрение «почвенничества» (400–432). Цитата не имеет точной отсылки даже в более основательно документированном русском оригинале труда Зеньковского.
  Образ сплетенных корней в общей почве противополагался европейскому представлению о различных классах и интересах, основывающемуся на искусственных разграничениях и отвлеченных соображениях – в произведениях Достоевского 1861 г. Критика его позиции тогдашними радикалами и советскими писателями суммируется в работе: У.Гуральник. «Современник» в борьбе с журналами Достоевского // ИАН (Л), IX, 1950, 265–285. См. также: G.Gibian. Dostoevsky's Use of Russian Folklore // A.Lord, ed. Slavic Folklore, a Symposium. – Philadelphia, 1956, 41–55.
  Красноречивым защитником «почвеннического» мировоззрения был критик и поэт Аполлон Григорьев, сподвижник Достоевского в начале 1860-х гг., который считал пьесы Островского лучшим примером нового жизненного искусства, укорененного в российской действительности. Его воспоминания о своей злосчастной жизни см.: Мои литературные и нравственные скитальчества // А.Григорьев. Одиссея последнего романтика. – М., 1988, 364–403.


[Закрыть]. Критика, полагал Григорьев, должна быть «органической» – принимающей во внимание исторические, социальные и духовные факторы наряду с физиологическими формами жизни и искусства. Его сторонники считали, что драматическое изображение московской и провинциальной жизни в пьесах Островского приуготовило новую народную литературу, вернувшись к «почве» и отринув аристократические измышления.

Достоевский проникает под облик вещей в первом же своем знаменательном литературном создании провидческого, послекаторжного периода творчества: в «Записках из подполья»(1864). Затем, высветив залежи потаенной злобы в человеческой жизни, он идет глубже, от реального к реальнейшему: к двойственной сущности природы человека в ее неразрывном и противоречивом сочетании чувства и разума.

Проблема человеческой двойственности занимала Достоевского еще со времени написания «Двойника»(1846): этого своего раздвоившегося героя он назвал: «мой главнейший подпольный тип»[1205]1205
  20. Достоевский. ПСС, 1, 489. Претензия на открытие раздвоенного героя несколько завышена, т. к. тип этот «заявлен» у Гофмана, если не раньше.


[Закрыть]. В «Преступлении и наказании»(1866), первом из его великих романов, ключевое слово «раскол» присутствует в фамилии главного героя, студента Раскольникова. Уже в этом произведении обозначен его емкий замысел – представить в открытую противоборство внутренних побуждений; налицо и попытка преодолеть характерное для современного человека ощущение мучительной раздвоенности. В этом, как и в других великих романах, он изображает своих обычных соотечественников не в эпическом, описательном плане, а в динамическом состоянии развития. Его персонажи становятся действующими лицами широкомасштабной человеческой драмы, где все сопричастны судьбе друг друга. Действие происходит в городе, большей частью в Санкт-Петербурге, «самом отвлеченном и умышленном городе на всем земном шаре»[1206]1206
  21. Записки из подполья //Ф.Достоевский. Собр. соч. В Ют. – М., 1956–1958, IV, 136.


[Закрыть]. Никакими умильными сценами напряжение не снимается. Громоздится перенасыщенный смыслами нескончаемый разговор; царит ощущение зловещего ожидания. Сюжеты берутся криминальные или мелодраматические: тот и другой жанр были тогда весьма популярны во всей Европе. Но этот разнородный сплав накаляется до уровня современной мистерии, так как на самом деле в одном конце этой сцены спасение, в другом – гибель. Усилиями Достоевского роман приобрел измерения религиозной драмы; столкновение доведенных до предела идей салонных мыслителей было представлено самой большой читательской аудитории в России: подписчикам «Русского вестника» Каткова.

Уникальное значение Достоевского в культурной истории России – оставляя в стороне его роль в общемировом развитии психологической науки, литературы и религиозной мысли – заключается в том, что он пытался обнаружить некий новый положительный ответ для человечества в глубинах российского жизненного опыта. К концу шестидесятых годов, примерно тогда же, когда Мусоргский начал работать над первой из своих эпохальных «народных музыкальных драм», Достоевский стал обдумывать роман уже не о подпольных людях, не о преступлениях и наказаниях, а об искуплении и обновлении. Подобно Гоголю, он принялся за русскую «божественную комедию», пожив за границей; и его первый опыт в этом направлении, роман «Идиот» (1867–1868), приводит на память начинающееся безумие позднего Гоголя – своей мучительной неспособностью создать достоверный образ чистого добра. Достоевского укрепляла почвенническая вера в конечную общечеловеческую гармонию, в то, что между людьми нет непреодолимых преград; нет их и между миром людей и низшим миром насекомых и высшим – ангелов. Разграничение действительного и идеального– реального и реальнейшего – в конечном счете искусственно; но преодолеть его возможно лишь углубившись в самое проблему разграничения.

Раскол был глубинной и непреходящей темой российской истории во все время правления Романовых. В XVII столетии правительство отмежевалось от народа; в XVIII – дворянство от крестьянства; в начале XIX в. – мыслящая часть дворянства от прочей его массы, а в середине – «сыновья» от «отцов» внутри мыслящей части общества. Написав «Идиота», Достоевский продемонстрировал, что одного внедрения в эту ситуацию живого подобия Христа явно недостаточно. Предположительный искупитель в романе Достоевского неполон без своего alter ego, «чувственника» Рогожина, в чью жизнь и судьбу «князь-Христос» Мышкин оказался целиком замешанным. Беспомощный идиотизм блаженного дурачка Достоевского в конце романа весьма напоминает финальные тревожные возгласы юродивого в «Борисе Годунове» Мусоргского.

Чтобы преодолеть эту расщепленность российской жизни, необходимо разобраться с отчуждением, которое лежит в основе всего остального: отчуждением от Бога. Поэтому, еще дописывая «Идиота», Достоевский замышляет новый роман под названием «Атеизм» или «Житие великого грешника». Героем его должен стать человек, утративший веру; поиски положительных ответов приводят его в православный монастырь, где вера обретается на высшем уровне. Это будет «огромный роман»; «написать этот последний роман, да хоть бы и умереть – весь выскажусь…»[1207]1207
  22. Письмо А.Н.Майкову от 11/23 дек. 1868 г. //Достоевский. ПСС, XXVIII, кн. 2, 329.


[Закрыть].

Так что если Мусоргский в сцене под Кромами завершает поиски новых ответов воплем безутешного отчаяния, то лепет блаженного в конце «Идиота» служит лишь началом поисков Достоевского. Но Мусоргский, у которого народ под Кромами ждет пришествия общественно-политического лидера, ближе к народникам семидесятых годов, а Достоевский, ищущий метафизической истины в санкт-петербугской действительности, ближе к реалистам шестидесятых. Мусоргский вглядывался в российское прошлое, а Достоевский устремлял взор в настоящее и будущее. Реализм исторически достоверного причитания уступает место реализму религиозного провидчества.

Обдумывая замысел «Атеизма» в конце 1868 г., Достоевский сообщал о своем намерении посвятить не меньше двух лет подготовительному чтению «чуть не целой библиотеки атеистов, католиков и православных». Спасаясь от атеизма, герой становится славянофилом, западником, католиком, хлыстом – «и под конец обретает и Христа и русскую землю, русского Христа и русского бога»[1208]1208
  23. Там же.


[Закрыть]. Он неоднократно подчеркивает, что, лишь вернувшись в Россию, можно осуществить такой замысел. Два великих романа, которые он создал под знаком этого замысла, так и не осуществив его вполне, выносят проблему отчуждения из сферы индивидуального в расширенный и отчетливо российский контекст. «Бесы» (1870–1872) исследуют идеологическое расщепление российского общества в целом. «Братья Карамазовы» (1878–1880), где Достоевский ближе всего подошел к реализации замысла «Атеизма», иллюстрируют расщепление личности, общества и в особенности семьи. Автор сосредоточивает внимание на предельном выражении отчуждения, приводящего человека к отцеубийству. Если в «Бесах» изображаются «тургеневские герои в старости»[1209]1209
  24. Письмо А.Н.Майкову от 2/14 марта 1871 г. //Достоевский. ПСС, XXIX, кн. 1, 185. Эта характеристика (данная Майковым) особенно нравилась Достоевскому.


[Закрыть], происходит нечто вроде социального переигрывания философского нигилизма «Отцов и детей», то «Братья Карамазовы» переводят конфликт отцов и детей в метафизический план – а только там и возможно его преодолеть.

Действие «Бесов» развертывается в загородном имении Скворешниках – поистине кормушке для шумных черных птиц революции, перевалочном пункте, через который подрывные идеи дворянства, зародившись в Санкт-Петербурге, проникают в российскую провинцию. Все персонажи связаны сорока восемью часами сомнамбулической активности, большая часть которой представляет собой сжатое и концентрированное изложение реальных событий. В последовательности странных и не вполне объяснимых сцен можно наблюдать движение российской мысли от дилетантского дворянского романтизма Степана Трофимовича, описанием которого открывается роман, до революционной деятельности группы молодых заговорщиков. От разговора один шаг до убийства и самоубийства; от интеллигентской «кадрили литературы» – до загадочного пожара. «Все поджог!» – возглашает ошалелый местный чиновник, и провидчески добавляет, что «пожар в умах, а не на крышах домов». Но ни он, ни другие, захваченные раскаленным потоком идей, не могут ни понять, ни тем более остановить пламенный ход событий. Это роман об идеях, рождающих действие, и непричастные к ним, неинтеллигентные, будь то болтливые бюрократы или велеречивые либералы, суть посторонние событиям лица.

А в центре событий находится Ставрогин, притягательный, но опустошенный аристократ: «все остальное движется около него, как калейдоскоп», по словам Достоевского. «Весь пафос романа в Князе, он герой… Безмерной высоты», – подчеркивает Достоевский в своих подготовительных заметках[1210]1210
  25. Е.Коншина. Записные тетради Достоевского. – М., 1935, 61 и 244. О реальных прототипах образов романа см., в дополнение к данной работе, примечания к советскому изданию: Достоевский. Собр. соч., VII, 707–757.
  О «Бесах» см.: R.Blackmur. In the Birdcage // HR, 1948, Spring, 7-28; P.Rahv. Dostoevsky and Politics // PR, 1938, Jul., 25–36; и перевод «Исповеди Ставрогина», выполненный Вирджинией Вулф и С.Котслянским и изданный вкупе с чрезвычайно содержательными статьями Фрейда и Комаровича (NY, 1947).


[Закрыть]. Он появляется на сцене в ореоле таинственности. Лицо его «походит на маску»; и первые же его поступки – кого-то он таскает за нос, кого-то кусает за ухо – представляются покушениями на общественную безопасность: «зверь выпустил свои когти». Подобно апокалиптическому зверю, этот зверь-человек многоголов. Он породил всех «бесов», кишащих в романе.

Внешне он «решительный красавец», окруженный влюбленными женщинами, но неспособный к полноте отношений с кем бы то ни было из них. Даша для него всего лишь сиделка, Лиза – ненужная любовница, а Марья Лебядкина – увечная и чуждая жена. Его исповедь содержит признание в растлении малолетней, но включаются или не включаются эти главы в текст романа, повествование все же определяют идейные взаимоотношения Ставрогина с мужчинами. Три его ученика – Шигалев, Кириллов и Шатов – относятся к числу наиболее оригинальных образов русской литературы. Каждого из них Ставрогин заражает идеей, гибельной именно для него. Каждый воплощает один из аспектов революционного триединства: свобода, равенство, братство. Их коллективную эпитафию представляют слова Бабефа, которые Кириллов приводит в предсмертной записке: «Liberte, egalite, fraternite ou la rnort» («Свобода, равенство, братство и смерть»), Шигалев – апостол абсолютного равенства, требующего сровнять горы с землей и возвести на их месте человеческие муравейники. Кириллов проповедует абсолютную свободу и утверждает ее верховное значение, совершая самоотверженное самоубийство из чисто идейных побуждений. Идеал Шатова – абсолютное братство, явленное, на его взгляд, в крестьянском быте русского народа.

Прототип Шигалева – Варфоломей Зайцев, один из самых завзятых иконоборцев шестидесятых годов, некогда близкий журнальный соратник Писарева, сбежавший затем на Запад, чтобы присоединиться к Бакунину в деле революционной агитации. Кириллов предлагает великолепный дистиллят шопенгауэровской проповеди самоубийства и представляет собой одно из величайших созданий Достоевского. Единствснным окончательным доказательством собственной свободы является свободная воля к самоуничтожению. Всякий другой поступок имеет какую-либо земную цель и так или иначе включен в причинно-следственные связи материального мира. Но беспричинное самоубийство – это высший знак доверия к свободе человека от законов естества, утверждение победы над ними. Совершив такой героический поступок, человек становится богоравным.

Шатов наряду с Кирилловым – персонажи, к которым Достоевский выказывает наибольшую симпатию. Им обоим помог добраться из Америки до России и поселиться на Богоявленской улице не кто иной, как Ставрогин. Оба они чают нового богоявления взамен потерянного Бога: Кириллов сам намерен стать Богом, Шатов узрел Бога в русском народе. Первоначальным прототипом Шатовабыл некий старообрядец, встреченный Достоевским в 1868 г.; но в романе он становится взыскующим Бога выразителем своеобразного народничества самого Достоевского. Ставрогин лишил его веры в Бога и корневой связи с крестьянским прошлым. В отличие от Кириллова, в чьей фамилии проглядывается имя одного из главных российских святых и чья преданность идее сродни святости, Шатов одержим сомнениями, о чем свидетельствует и его фамилия (производная от «шатание»). Для Кириллова моментом истины становится самоистребление; Шатов переживает такой момент, ударив Ставрогина. «Я не могу вас вырвать из моего сердца, Николай Ставрогин! – восклицает он – подобно народничеству, сближаясь с обступающими его революционными силами. – Я верую в Россию… в ее православие… Я верую, что новое пришествие совершится в России… Я… я буду веровать в Бога».

Ставрогин являет собой темную, пагубную силу российской духовной жизни, которая мешала Достоевскому, как и Шатову, твердо заявить о своей вере в Бога и о гармоническом единении с Его творением. Достоевский вполне отчетливо определяет природу этой злой силы, когда сравнивает Ставрогина с революционером-декабристом Луниным и демоническим поэтом Лермонтовым: «Злобы в Николае Всеволодовиче было, может быть, больше, чем в тех обоих вместе, но злоба эта была холодная, спокойная и, если можно так выразиться, разумная, стало быть, самая отвратительная и самая страшная, какая может быть».

Ставрогинское зло – это разум без веры: холодный рассудок, порожденный дворянской скукой, взлелеянный в научной экспедиции в Исландию, укрепленный учебой в немецком университете и распространяемый в Санкт-Петербурге на соблазн русскому народу. Именно потому что он разумен, оттого что он «мудрый змий», его власть над людьми поистине ужасающа.

Однако Ставрогин в то же время и символ российской интеллигенции, выразитель ее провидческих упований, которые не чужды были и самому Достоевскому. Ставрогина выпестовал Степан Трофимович, олицетворение дворянского духовного романтизма; он недаром сравнивается с Луниным и Лермонтовым и до известной степени реализует устремления того и другого. Он был создан Достоевским в разгар его исканий нового положительного героя. Фамилия его содержит греческий корень «stavros», означающий «крест», он был в Иерусалиме и именуется «принц Гарри», подобно шекспировскому Генриху V, которому суждено спасти Англию, перебесившись в юности. В записных книжках Достоевский называет Ставрогина «Князем», а в заголовке одной из центральных глав «Иваном-Царевичем», по имени убиенного старшего сына Ивана Грозного, который, согласно народным сказаниям, явится, чтобы спасти Русь. В каком-то смысле Достоевский утверждает, что будущее России принадлежит Ставрогину: то есть дворянской интеллигенции. Интеллигенцию – изгоев и избранников истории – не обойдешь, ибо она одержима идеями; а без «великой идеи» «народы не хотят жить и не могут даже и умереть».

Драматизм романа большей частью обусловлен борением двух весьма характерных персонажей за жестокое ставрогинское могущество и за сумрачный огонь, полыхающий в нем. За сознание – а значит, и за будущее – России традиционные идеалы борются с революционными. Старину олицетворяет женщина, Марья Лебядкина, новизну – мужчина, Петр Верховенский. Имена их драматически обозначают противоборствующие силы. Марья, конечно же, приводит на ум Богоматерь, пропавшую Мадонну; за Петром явственно видится Петр Великий, надменный натиск технологии и бесцеремонного обновленчества. Фамилия «Лебядкина» – от лебедя, народного символа чистоты, благодати, искупленья; «Верховенский» – от корня «верх», семантически предполагающего гордыню и высокомерие.

У старины нет никаких шансов. Если «белого лебедя» Муксоргского убивают в самом начале «Хованщины», то лебедь Достоевского еще до своего появления на страницах романа отмечена особым, роковым изъяном. И она ничуть не винит Ставрогина, который отверг и унизил ее. Ей кажется, будто «пред ним в чем-то я виновата», и она со старообрядческой готовностью приемлет страдание, изобличая Ставрогина как Лжедмитрия перед тем, как погибнуть в огне вместе со своим воображаемым младенцем.

Победительной силы новизны исполнен Верховенский, прообразом которого, вне всякого сомнения, послужил заговорщик Нечаев. Однако в отличие от Нечаева, чьим революционным пафосом был полнейший нигилизм, Верховенский ощущает надобность в смычке с провидческой интеллигенцией. Без Ставрогина он, по собственным словам, «муха, идея в стклянке, Колумб без Америки». Изображение революционной организации Верховенского как бы предвосхищает потаенную растерянность большевиков, ожидающих прибытия Ленина на Финляндском вокзале. То, как Верховенский подучивает беглого каторжника осквернить икону, запустив мышь под оклад, – предсказание организованных святотатств лиги воинствующих безбожников. Сцена шпигулинских заводских беспорядков, где Верховенский мелькает на улицах, разжигая агитацией рабочий мятеж, иллюстрирует поразительную способность Достоевского изображать не происшедшее, а происходящее. В основу этой сцены легли события первой российской заводской забастовки (она разразилась в Санкт-Петербурге в мае – июне 1870 г., когда Достоевский заканчивал роман), и изображались они не как самостоятельное, экономически мотивированное проявление беспорядочного протеста, а как отблеск «пожара в умах». Профессиональные революционеры еще добрый десяток лет не обращали внимания на городской пролетариат; а в романе Достоевского они уже заняли свое будущее место в людской массе[1211]1211
  26. Провидческое достоинство этого эпизода упускается из виду в довольно осмысленном анализе изображения у Достоевского забастовки на бумажной фабрике Штиглица в Санкт-Петербурге (Достоевский. Собр. соч., VII, 750–751).


[Закрыть].

Нам предлагается понять, что будущее принадлежит Верховенскому: ведь несмотря на крах его текущих замыслов, он остается цел и невредим – и он, заметим, единственный из главных персонажей романа, перед кем после всего открыта какая-то будущность. Имеется, правда, упование, высказанное Степаном Трофимовичем в своем предсмертном странствии: бесы будут изгнаны из России, а она, раскаявшись, воссядет у ног Христа наподобие бесноватого из Евангелия от Луки (8: 32–37), давшего эпиграф творению Достоевского. Но по сравнению с большинством событий романа этот эпизод выглядит неубедительным, почти издевательским – хотя в некотором смысле и провидческим, предвосхищающим случившееся вскорости «хождение в народ» «покаянной знати», а также поведение другого великого романиста той эпохи, Льва Толстого.

Идея грядущей утопии разумного социального устройства не только отталкивала, но и завораживала Достоевского. Она именовалась у него «женевской идеей» – быть может, потому, что являла собой скрещение идей двух знаменитых женевцев: моралистического ригоризма Кальвина и безграничной веры Руссо в совершенствование человека и людское равенство. Свое представление о новом общественном устройстве Достоевский отчасти вынес из беседы с Бакуниным в 1867 г. в Швейцарии; именно в швейцарский кантон Ури, тогдашний центр бакунинской революционной деятельности под знаменем социализма, напоследок собирается бежать Ставрогин. Он, «как Герцен, записался в граждане кантона Ури», о чем сообщает в письме, которое Написал перед тем, как вернуться в свое имение по железной дороге и повеситься; кстати же и последний титул, который присваивает себе Кириллов перед самоубийством, – «citoyen du monde civilise» («гражданин цивилизованного мира»).

Эта «женевская идея» с ее упором на буржуазный идеал гражданственности меньше привлекала Достоевского, чем «мечта о золотом веке», с которой мы впервые знакомимся в исповеди Ставрогина и которая обставлена куда лучше в «Подростке», не слишком удачном романе середины семидесятых, написанном между «Бесами» и «Братьями Карамазовыми». «Подросток» был опубликован на страницах народнического журнала «Отечественные записки» и содержит в целом гораздо более сочувственное изображение революционных устремлений, чем «Бесы». Представитель старшего поколения мечтает о золотом веке полнейшей гармонии после созерцания в Дрезденской галерее полотна Клода Лоррена «Ацис и Галатея»; и Достоевский вмешивается: «Чудный сон, высокое заблуждение человечества! Золотой век – мечта самая невероятная из всех, какие были, но за которую люди отдавали всю жизнь свою и все свои силы, для которой умирали и убивались пророки, без которой народы не хотят жить и не могут даже и умереть…»

Но к руссоизму примешивается христианство в новом, более положительном образе золотого века. Ибо пожилой мечтатель заключает: «…Я всегда кончал картинку мою видением, как у Гейне, «Христа на Балтийском море». Я не мог обойтись без Него, не мог не вообразить Его, наконец, посреди осиротевших людей. Он приходил к ним, простирал к ним руки и говорил: «Как могли вы забыть Его?» И тут как бы пелена упадала со всех глаз и раздавался бы великий восторженный гимн нового и последнего Воскресения…»

В «Братьях Карамазовых» Достоевский скрупулезно анализирует этот христианско-утопический миф. Знаменитая глава «Великий инквизитор» выявляет изначальный разлом внутри самой этой мечты – между социальным и материальным благоустройством и свободной благодатью любви Христовой. Инквизитор отстаивает свое самовластие в качестве человеколюбия, спасающего обычных людей от тяжкого гнета «несносного бремени» свободы. Народ, указывает он, благодарен ему за уверенность в хлебе насущном и вполне смирился с его деспотическим правлением – даже привержен деспотии.

Инквизитор Достоевского олицетворяет всякую политическую власть, не признающую принципа высшего, нежели эффективность властвования. Он убежденный, трезво мыслящий человек: такого рода мировосприятие и делает крепкую власть, католическую или социалистическую, столь притягательной.

Инквизитор утверждает, что он выправил дело Христа, устранив ошибки, которые Он совершил, не поддавшись искушениям в пустыне. Он воплощает принцип «истины без Христа», холодную уверенность в построении хрустального дворца, в Эвклидовой геометрии и физиологии Клода Бернара: это, считает Достоевский, непременные признаки общества, неодухотворенного образом и идеалом Христа.

Сам Достоевский давно уже написал: «…я – дитя века неверия и сомнения до сих пор и даже (я знаю это) до гробовой крышки<…> если б кто мне доказал, что Христос вне истины, и действительно было бы, что истина вне Христа, то мне лучше хотелось бы оставаться со Христом, нежели с истиной»[1212]1212
  27. Письмо Н.Д.Фонвизиной. Конец янв. – 20-е числа фев. 1864 г. // Достоевский. ПСС, XXVIII, кн. 1, 176.


[Закрыть].

Алеша Карамазов откликается на рассказанную братом Иваном легенду словами: «Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет!» Но подлинный его секрет, должно быть, в том, что он верует в Бога помимо Христа. А Достоевский вслед за Белинским, должно быть, верует во Христа помимо Бога. Перед тем как рассказать брату легенду об инквизиторе, Иван Карамазов распространяется о людских насилиях и жестокостях, из-за которых он «возвращает билет на вход» в Царствие Небесное и, по сути дела, обвиняет Бога в том, что Он – виновник человеческих страданий. Единственным внятным ответом, данным Инквизитору, служит прощальный поцелуй безмолвного Христа, ни с чем не сообразный и почти отчаянный призыв к свободной самоотдаче в любви: лишь ее можно по-христиански противопоставить человеческой гордыне.

В своих последних журнальных статьях – и более всего в речи по случаю открытия памятника Пушкину, произнесенной за полгода до смерти, – Достоевский заново любуется соблазнительной идеей о том, что русский народ наделен чрезвычайным сознанием всепримиряющей подосновы христианства. Он возвещает «русскую идею» всепримирения, достижимого силою любви и посредством страдания – в противовес «женевской идее» организованной теократии. Вообще на Западе «нынче все раздоры и логика», порождение «ротшильдовой мечты», стяжательства и властолюбия.

Идея, будто Россия является среди наций носителем некоего нового гармонизирующего христоподобия, зачастую вычленяется из произведений Достоевского в качестве их мировоззренческой сущности. Вернее будет видеть в ней его персональную версию мифа – общего для народников и панславистов – об особом российском пути общественного развития, чуждом просчетов новейшей западной истории. Он был влюблен в эту свою идею, но его вера в нее – подобно вере Шатова, ее наиболее законченного художественного выразителя, – была гипотетической и даже «шаткой». Порой, особенно в «Дневнике писателя», позиция Достоевского представляется шовинистической, и обычно его причисляют к крайним консерваторам. Однако он вовсе не отстаивал российский статус-кво и менее всего стремился к возврату в некое идеализированное прошлое. Он всего лишь противостоял «менее реальным» идеалам поборников политической революции и промышленного прогресса. Он – контрреволюционер в том смысле, в каком де Местр заявлял, что «сопtre-revolution ne sera point tine revolution contraire mais le contraire de la revolution» («контрреволюция будет не противоположной революцией, а противоположностью революции»)[1213]1213
  28. Considerations sur la France// De Maistre. Oeuvres, I, 157.


[Закрыть].

Но Достоевский был в первую очередь не обществоведом и не философом, а мастером напряженного сюжета, романистом драматического накала. Так что лучше обратиться к его романам – и более всего к последнему из них, к «Братьям Карамазовым», – за «ответами», которые Достоевский, быть может, пытался дать в свой век засилья агитации и социальных доктрин.

В «Бесах» нам внушается, что вся интеллигенция одержима, что Верховенский и Ставрогин – подлинные и естественные последователи Степана Трофимовича. Выхода нет, и предсмертное покаянное паломничество Степана Трофимовича еще менее убедительно, чем «обращение» Раскольникова в эпилоге «Преступления и наказания». Однако же в «Братьях Карамазовых» Достоевскому, в отличие от Мусоргского, удается закончить роман интонацией надежды, причем обойтись без мелодраматического варианта deus ex machina с раскаянием и обращением под занавес или романтического сумбура – смешения религии с национализмом. Достоевский опробовал оба эти выхода из положения, и в центре повествовательной структуры «Братьев Карамазовых» обнаруживается и мелодраматическое убийство, и романтический образ «русского инока». Но и «покаяние», и «обращение» Карамазовых не доведены до конца и выглядят необычно.

Достоевский отнюдь не избегает вывода, что человек может устранить надобность в собственном спасении, поднявшись на сверхчеловеческий Уровень, на котором «все позволено», поскольку Бога нет. Идея самоутверждения нового человека «по ту сторону добра и зла» была подоплекой идеологического убийства, совершенного Раскольниковым; она обусловила идеологическое самоубийство Кириллова и она же обосновывает многое в размышлениях Ивана, сопровождающих преступление, находящееся в центре сюжета «Братьев Карамазовых». Однако Иван – это образ мученика, близкого к безумию, столь характерному для его эпохи. Иван хочет верить в Бога, но нисходит к нему только дьявол, и выхода для него, по-видимому, нет.