Текст книги "Икона и топор"
Автор книги: Джеймс Хедли Биллингтон
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 48 (всего у книги 61 страниц)
В то время русские подобно Прометею стремились одарить человечество огнем и искусствами. Так или иначе, их интерес к вопросам формы и техники в большинстве случаев не порождал безразличия к социальным проблемам, скорее побуждал к действию, предлагая возможность разрешить эти проблемы алхимией искусства. Кроме того, повышенный интерес к современной европейской культуре не внушал безразличия к русской традиции. Напротив, тогда в России не только были собраны беспримерные коллекции современного французского искусства, не только популяризировалось на глянцевых страницах «Мира искусства» многообразное современное искусство Запада – именно в это время были заново открыты иконы, начались их реставрация и репродуцирование, а такие художники, как Михаил Нестеров, разрабатывали новое, более одухотворенное по форме религиозное искусство.
Многоликость русской культуры на закате империи хорошо иллюстрируют три широко обсуждавшихся события в русской культуре, которые датируются 1913 г., кануном Первой мировой войны. Это первая постановка ультрасовременной неоязыческой «Весны священной» Стравинского, открытие первой большой выставки отреставрированных древних икон и «футуристское турне» группы поэтов и художников-авангардистов. Первое событие произошло в Париже, второе – в Москве, третье охватило семнадцать провинциальных городов. Но ощущение конфликта, столкновения практически отсутствовало. Как в золотой век Пушкина, русские серебряного века искали ответы, одинаково пригодные для всего человечества. Предшествующая эпоха Александра II и Александра III и последующая сталинская эпоха были куда более узкими, ограниченными. Популисты и панслависты во времена обоих Александров интересовались в первую очередь специфическими возможностями России, тогда как сталинисты целиком сосредоточивались на построении «социализма в одной отдельно взятой стране».
Христос поверженный
Живой интерес XIX в. к чисто человеческим аспектам личности Христа проявился в русском искусстве особенно драматично.
Традиционная иконография являла безмятежного, но сильного Христа на престоле славы – он, так сказать, «стирает» след душевной муки, еще заметный на лице его «предтечи», Иоанна Крестителя, который почтительно склоняется к нему в левой части центрального триптиха иконостаса. В «Явлении Христа народу» (илл. XVI), над которым А. Иванов работал долгие годы, Иоанн Креститель – главная, центральная фигура; скромный же Христос менее заметен, чем светские персонажи на переднем плане.
К концу столетия несколько искусственные узы, какими Иванов и дворянская Россия пытались соединить себя с классическим миром Рима (где художник писал) и Рафаэля (с которым он соперничал), уступили место грубому плебейскому реализму. Так, «Распятие» Николая Ге (1891, илл. XVII) – картина мрачная, сугубо от мира сего. До слез растрогавшая друга художника, Льва Толстого, она являет жалкого, истерзанного Христа, более не способного воскреснуть, а тем паче воцариться на престоле. Слева уже нет иконографического Иоанна Крестителя, предвестника грядущей славы Царствия Божия, там всего лишь разбойник, чей испуганный взгляд предвосхищает эгоистический пафос нового, безбожного мира.
В XX в. станет еще хуже. Репин, эмигрировавший от большевизма в 1921 г., написал распятие, где были только двое разбойников, а крест Христов лежал на земле, и похожая на волка собака слизывала кровь совсем исчезнувшего Спасителя.
«Явление Христа народу». А. Иванов. 1833–1857 гг.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Распятие». Н. Ге, 1891 г.
Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Демон (сидящий)». М. Врубель, 1890 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
«Демон поверженный». М. Врубель, 1902 г. Государственная Третьяковская галерея, Москва.
Врубель и Демон
На закате Российской империи Михаил Врубель (1856–1910) оказал огромное воздействие как на поэтов и композиторов, так и на художников-новаторов; его влияние на этих последних, по мнению Наума Габо, сопоставимо с влиянием Сезанна на современных западных художников. Начинал Врубель как реставратор церковных фресок и мозаик, но вскоре отошел от традиционных религиозных тем и обратился к мистерии земной красоты. От раннего полотна «Гамлет и Офелия» до мощной иллюстрации к пушкинскому «Пророку» в творчестве Врубеля раскрывается могучий дар художника к изображению персонажей романтического пантеона, которые в известном смысле воплощали горделивую красоту его последнего героя – Демона.
Начиная с первого наброска (1885), а затем выполнив по заказу иллюстрации к мемориальному изданию (1890–1891) лермонтовского «Демона», Врубель писал Демона в самых разных видах и все чаще говорил о «сеансах» с самим Сатаной. Две приведенные здесь иллюстрации – это главные попытки (первая и последняя) запечатлеть Сатану на монументальном живописном полотне. В «Демоне (сидящем)» (1890, илл. XVIII) автор резко порвал с преобладающим художественным реализмом и дал серебряному веку героя-мыслителя: сидящий князь мира сего фактически заменил традиционного «Христа на престоле» мира грядущего. «Демон поверженный» (1902, илл. XIX, фрагмент, центральная часть) был завершен в тот год, когда Врубель сошел с ума. Художник сумел показать духовные муки Демона, вытянув его фигуру в манере, напоминающей некоторые русские варианты иконы «Богоматерь Умиление». Взвихренный задний план свидетельствует о влиянии арнуво и экспрессионизма, контрастируя с более строгим, полукубистическим фоном раннего «Демона».
Популисты, панслависты и сталинисты смотрели на Запад прежде всего затем, чтобы учиться у тамошних естествоиспытателей и теоретиков-социологов. Но русские мыслители серебряного века смотрели на весь спектр западного художественного и духовного опыта.
С энтузиазмом неофитов русские художники видели во вновь открытом мире искусства нечто такое, что само по себе дарит наслаждение и может возвысить все человечество. Термин «русское Возрождение», которым иногда пользуются при описании культурной жизни начала 1920-х гг., вполне справедлив, предполагая здесь ту же любовь к искусству и восхищение перед творческими силами человека, что были присущи итальянскому Возрождению. Искусство предлагало прометеевские возможности соединить Россию с Западом, человека с человеком и даже этот мир с миром грядущим.
Для многих захватывающие возможности созидательного искусства оказались более привлекательными, нежели демократический социализм и либерализм, которые в иной ситуации, возможно, снискали бы верных сторонников в лице образованной антиавторитарной интеллигенции. Николай Бердяев, в 90-е гг. XIX в. примыкавший к социал-демократам, выразил новое безразличие к частичному реформизму, когда чуть ли не с насмешкой отозвался о думцах 1906 г.: «А русская Жиронда в теперешнем ее виде не спасет Россию, так как что-то большое и важное должно для "этого спасения совершиться»[1301]1301
18. Статья 1906 г., перепечатанная в кн.: Н.Бердяев. Sub Specie Aeternitatis. – СПб., 1907, 397.
[Закрыть]. Творчество, говорил он, это единственный путь, на котором человеческий дух может освободиться из «плена» у «мира»: «Задание всякого творческого акта – создание иного бытия, иной жизни, прорыв через «мир сей» к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу»[1302]1302
19. Смысл творчества // Н.Бердяев. Собр. соч. – Paris, 1991, II, 262. Автор считал эту книгу своим «самым вдохновенным» произведением (Н.Бердяев. Самопознание. – Paris, 1949, 229–237) и дал ему в этом издании подзаголовок «Попытка оправдания человека». С точки зрения рассматриваемого периода последняя автобиографическая работа представляется особенно ценной.
[Закрыть].
«Свободный и прекрасный космос» искусства, казалось, предлагал новые возможности гармонизировать диссонансы все более впадавшего в беспорядок мира. Столь распространенная в пушкинскую эпоху романтическая идея, что разные формы искусства суть выражения общей духовной правды, вновь ожила и усилилась.
«Русский балет» являл собою гармонический синтез сценического дизайна Бенуа, Бакста и Рериха, музыки Стравинского, танца Нижинского, хореографии Фокина и организаторского таланта Дягилева. Художественные средства как бы сливались воедино. Футуризм, самая дерзкая и революционная из новых художественных школ, зародился в живописи и только затем перекочевал в поэзию[1303]1303
20. С.Gray. Experiment, 93–94; R.Clough. Futurism: The Story of a Modern Art Movement. – NY, 1961; G.Lehrmann. De Marinetti a Maiakovski. – Zurich, 1942; Н.Харджиев. Маяковский и живопись // Маяковский. Материалы и исследования. – М., 1940.
[Закрыть]. Художник Врубель во многом черпал вдохновение в поэзии, а его свежие краски в свою очередь вдохновляли поэтов. Брюсов воспевал «просторных крыльев блеск павлиний», раскинутый Врубелем над «пустыней» современности[1304]1304
21. М.А.Врубелю // В.Брюсов. Избр. соч. – М., 1980, 262.
[Закрыть], а Блок в статье «О современном состоянии русского символизма» с огромным лиризмом говорил о красках его заката: «…как сквозь прорванную плотину, врывается сине-лиловый мировой сумрак (лучшее изображение всех этих цветов – у Врубеля) при раздирающем аккомпанементе скрипок и напевов, подобных цыганским песням»[1305]1305
22. А.Блок. Собр. соч.: В 6 т. – Л., 1982, IV, 144.
[Закрыть].
Поэзия в свою очередь выплескивалась в песню, что особенно ярко заметно в творчестве Блока. До революции он написал стихотворный цикл, чтобы поведать, «о чем поет ветер», а сразу после Октябрьского переворота в знаменитой поэме «Двенадцать» пришел к мысли, что пел ветер о революции. Мощные, порывистые строки приводят отряд из двенадцати революционеров в зимний Петроград. Затем поэт вставляет к текст революционную песню, которую традиционно пели под аккомпанемент рыдающих балалаек:
У Блока две последние строчки изменены и говорят скорее об освобождении, чем о заключении:
Но неслышная мелодия все та же – тоскливая, жалобная, струнная; и надо сказать, что к моменту своей безвременной кончины в 1921 г. Блок уже весьма иронически смотрел на собственный поэтический вклад в революцию.
Блок любил живопись и музыку, писал пьесы, изучал филологию, дискутировал с философами и женился на дочери крупнейшего российского ученого – Менделеева. Величайший поэт поэтической эпохи, он уже ex officio[1308]1308
По должности (лат.).
[Закрыть] – одна из ключевых фигур в ее культуре. Но поскольку Блок и сам чувствовал, что музыка ближе духу этой эпохи, чем поэзия, в качестве наиболее яркого примера российского прометейства уместно, по-. жалуй, выбрать Александра Скрябина, одного из величайших пианистов и наиболее оригинального композитора эпохи.
Творчество Скрябина вдохновляла мистическая вера Соловьева в божественную мудрость, а также идеи международного теософского движения, основанного Еленой Блаватской, наставницей старшего брата Соловьева и самозваной хранительницей сокровенных тайн вселенского братства и единения с мертвыми. Годовщину смерти Блаватской (она умерла 8 мая 1891 г.) ее последователи называли днем Белого Лотоса, и среди интеллектуалов серебряного века он был не менее популярен, чем среди социалистов – праздник Первого мая, учрежденный Вторым Интернационалом ровно за неделю до кончины Блаватской.
Для Соловьева и для символистов софия была мистическим союзом божественной мудрости и вечно женственного; и Скрябин через свое искусство стремился овладеть Софией в обоих смыслах. «Если б я мог овладеть миром так, как овладеваю женщиной»[1309]1309
25. Цит. по: М.Cooper. Scriabin's Mystical Beliefs// ML, XVI, 1935, III. Касательно огромной моды на сеансы и спиритизм, начавшейся в 1880-е гг. и затронувшей даже ученых вроде химика Бутлерова и биолога Вагнера, см. прежде всего: БЕ LXI, 224–226, а также: М.Петрово-Соловово-Петровский. Очерки из истории спиритического движения в России. – СПб., 1905 (впервые опубликовано как приложение к русскому переводу работ английского спирита Фрэнка Подмора).
[Закрыть], – писал он, обращаясь к невнятному, но завораживающему языку Бёме, столь хорошо знакомому русским мистикам: «Мир пребывает в порыве к Богу… я – мир, я – поиски Бога, ибо я и есть то единственное, что я ищу»[1310]1310
26. Цит. по: Cooper. Beliefs, ПО.
[Закрыть].
Скрябин – истинный романтик, этакий космический Новалис, воспринимающий свое искусство как «последний великий акт свершения, акт бракосочетания мужского начала – творческого духа и начала женского – мира»[1311]1311
27. Ibid., 112.
[Закрыть]. Мистицизм бесконечного желания, таким образом, вполне логически вытекает у него из кипучих мелодий ранних фортепианных сочинений в манере Шопена и Листа. Однако сложные оркестровые произведения, к которым он вскоре обратился, свидетельствуют и о технической изобретательности, и об уникальной способности выразить внутренние устремления эпохи. Главными вехами художественно-духовного развития Скрябина являются четыре музыкальных произведения: «Божественная поэма» (1903), его третья и последняя симфония; «Поэма экстаза» (1908); «Прометей. Поэма огня» (1909–1910) и «Мистерия», над которой композитор только начал работать незадолго до своей скоропостижной кончины в 1915 г.
«Божественная поэма» рисовала восхождение человечества к божественному: первая часть – борения, вторая – чувственные наслаждения, последняя – «божественная игра» духа, освобожденного от материи. Сочиняя за рубежом «Поэму экстаза», композитор встречался со многими социалистами и даже подумывал использовать знаменитую строку «Интернационала» («Вставай, проклятьем заклейменный…») в качестве эпиграфа к этому сочинению[1312]1312
28. Stravinsky. Poetics, 107.
[Закрыть]. Избавленье, однако, должен был дать не революционный вождь, но мессия, который объединит искусства и дарует роду людскому «новое Евангелие» взамен устаревшего Нового Завета. Скрябин, видимо, полагал себя новым Христом, когда проповедовал с лодки на Женевском озере и близко сошелся со швейцарским рыбаком-радикалом по имени Отто – своим св. Петром[1313]1313
29. Calvocoressi. Masters, 472–473.
[Закрыть].
Язык его нового Евангелия оказался еще более непривычным, нежели переливчатая «Поэма экстаза», где заметно некоторое музыкальное сходство с блестящими модуляциями «Тристана и Изольды». На рубеже веков вагнеровская «музыка будущего» пользовалась в России огромной популярностью, и «Прометей. Поэма огня», по словам видного русского музыкального критика, «…является продолжением и развитием грандиозного вдохновенного финала «Гибели богов» Вагнера… Но… У Вагнера пожар – разрушение, гибель. У Скрябина – возрождение… акт творения нового мира, который открывается перед духовным взором человека в экстатическом восторге… Ее [1314]1314
музыки. – Дж. Б.
[Закрыть] основное настроение – экстатичность, полетность. Ее стихия – огонь… Огонь, огонь и огонь. Всюду огонь. И ему сопутствует исступленно вопиющий набатный колокол и звоны невидимых колоколен. Тревога растет. Перед взором встает огнедышащая гора. «Волшебный огонь» вагнеровской «Валкирии» детская забава или рой светляков в сравнении с «заклятиями огня» у Скрябина…»[1315]1315
30. Игорь Глебов. Скрябин: Опыт характеристики. – Пг., 1921, 45–49; «Игорь Глебов» – псевдоним Б.Асафьева. О влиянии Вагнера на Скрябина см.: Л.Сабанеев. Скрябин. – Пг., 1923, 189 и след.
О популярности Вагнера в эпоху серебряного века см.: F.Reeve. Alexander Blok. – NY, 1962, 33; А.Блок. Собр. соч. – Л., 1982, IV, 240–244, 340–345; В.Иванов. Вагнер и Дионисово действо // Весы, 1905, № 2, 13–16; Н.Финдейзен. Вагнер в России // РМТ, 1903, № 35, 755–769. Музыка «Лоэнгрина» помогла Кандинскому осмыслить возможности цвета в музыке (Grohmann. Kandinsky, 31); музыка заклинания огня в «Валькирии» подтолкнула Эйзенштейна к разработке методов включения музыки и цвета в его фильмы (E.Nazaikinsky and Yury Rap. Music in Color // USSR, 1963, Feb., 47).
[Закрыть]
«Завлятия огня» в «Прометее» – результат совершенно новой гармонической системы. В частности, Скрябин включил в свою музыку мистические аккорды флагеллантов, подобно тому как Блок в финале поэмы «Двенадцать» вводит флагеллантский образ вернувшегося «Христа» во главе двенадцати учеников. Кроме того, композитор установил соотношение между музыкальной гаммой и цветовым спектром, вписав в партитуру отдельной строкой цветовые аккорды – их предполагалось проецировать в концертном зале посредством «световой клавиатуры», гигантского светоотражающего инструмента, на котором играют, как на беззвучном фортепиано. Завороженность цветом была вообще особенностью эпохи, стремившейся возместить серость первоначальной индустриализации. Римский-Корсаков совершенно независимо пришел к соединению звука и цвета, а повторное открытие насыщенного, чистого цвета отреставрированных икон побудило новое поколение художников увидеть в цвете как таковом многие из чудодейственных сил, что изначально приписывались иконам. Василий Кандинский, который выставил первую из своих новаторских непредметных картин в том же 1910 г., когда Скрябин создал своего «Прометея», утверждал, что «цвет в картине – то же, что энтузиазм в жизни»[1316]1316
31. Цит. no: M.Bill. Wassily Kandinsky. – Boston, 1951, 163–164.
[Закрыть], и что «психическая сила краски… вызывает душевную вибрацию»[1317]1317
32. В. Кандинский. О духовном в искусстве / Пер. с нем. А.Лисовского. – Н.-И., 1967, 61.
[Закрыть] – от полного покоя небесной лазури до «звука высокой трубы» землисто-желтого цвета[1318]1318
33. Там же, 94—109; см. также: Grohmann. Kandinsky, 78, 87.
[Закрыть].
В последний год жизни Скрябин обратился к великому произведению, в котором надеялся объединить искусства и возвысить человека до уровня божества. Уже в партитуре «Прометея» он указывал, что хор нужно одеть в белые одежды, подчеркивающие сакраментальный характер действа. Теперь, делая наброски для «Мистерии», он задумал объединить две тысячи исполнителей в фантастическом синтезе мистериальной драмы, музыки, танца и оратории. По замыслу это был скорее «ритуал», нежели музыкальное произведение, без зрителей – одни только исполнители; помимо звука и цвета, автор вписал в партитуру и запахи, чтобы создать своеобразную мультисенсорную полифонию; действие начиналось в Тибете и заканчивалось в Англии[1319]1319
34. Общее описание см.: A.Swan. Scriabin. – London, 1923, 97—111; A.H.Скрябин. Сборник к 25-лстию со дня смерти. – М. – Л., 1940; B.Schlozer. Alexander Skriabin. – Berlin, 1923; Gerald Abraham. Alexander Scriabin // Abraham and Calvocoressi. Masters, 450–498.
Шкалы соотнесенности цвета и звука, а равно звука и вкуса обсуждались еще в конце XVIII в, (см.: D.Schier. Louis Bertrand Castel, Anti-Newtonian Scientist. – Cedar Rapids, Iowa, 1941, 133–196). Октава запахов была впоследствии разработана парижским фабрикантом духов в 1865 г. (S.Piesse. Des Odeurs, 1865), а в партитуру некоторых других новаторских произведений современной музыки вписан цветовой аккомпанемент (Arnold Schonberg. Die gluckliche Hand, 1913). Тем не менее система Скрябина представляет собой наиболее полно разработанную попытку с идеологической подоплекой. До конца его система не изучена до сих пор, но можно назвать важные исследования: P.Dickenmann. Die Entwicklung der Harmonik bei A. Skriabin. – Bern, 1935; В.Берков. Некоторые вопросы гармонии Скрябина // СМ, 1959, июнь, 90–96. Об интересе Эйзенштейна и о признаках недавнего советского интереса к проблеме см.: Nazaikinsky and Rap. Music in Color, 46–47.
[Закрыть]. Поставить «Мистерию» было невозможно, да и внятно записать ее Скрябину оказалось не под силу, но деятели искусства серебряного века не ставили это в упрек композитору, большинство из них соглашались с Кандинским, что искусство есть «выражение мистерии средствами самой мистерии»[1320]1320
35. Цит. no: Grohmann. Kandinsky, 86, 98.
[Закрыть]. Человечество же духовно было к мистерии отнюдь не готово. Чтобы подготовить его к величественному ритуалу, который соединит в себе доброе, истинное и прекрасное, требовался великий катаклизм. И такой катаклизм не заставил себя ждать: вскоре после того как Скрябин набросал первый эскиз («начальный акт», как он говорил) своей «Мистерии», грянула Первая мировая война. А всего через несколько месяцев Скрябин скончался.
Большинство тогдашних деятелей искусства видели задачу искусства не в описании, но в преобразовании реального мира. Желая непосредственно внедрить в жизнь самые передовые достижения искусства, они устраивали бесчисленные выставки, концерты и культурно-просветительские турне по всей провинциальной России. Кульминацией стало, пожалуй, лето 1910 г., когда на пароходе, плывущем по Волге, оркестр под управлением молодого Сергея Кусевицкого исполнял сложные сочинения Скрябина и музыка разносилась по всей округе, не встречая, увы, ни отклика, ни понимания.
Это прометеевское дворянское искусство одновременно способствовало возрождению искусства народного, которое в свою очередь дало свежий стимул неугомонному авангарду. Когда индустриализация поставила ремесла под угрозу исчезновения, у знати появился живой интерес к керамике, резьбе по дереву, ткачеству и вышивке. Кустарные производства и крестьяне-ремесленники получали поддержку от провинциальных земств; возникла совершенно новая форма народной поэзии, гармонически сложная частушка – своеобразный «бытовой» эквивалент новой и более музыкальной поэзии символистов[1321]1321
36. Исследователь (С.Г.Лазутин. Русская частушка. Вопросы происхождения и формирования жанра. – Воронеж, I960) убедительно показывает, что частушечная форма развилась только в последней трети XIX в. См. особ. 249–252.
[Закрыть].
Отсюда вполне понятно, почему начальный импульс к созданию в России нового экспериментального искусства шел от коллективных попыток узкого круга художников заново открыть и воссоздать художественные формы и ремесленные приемы Древней Руси; собирались эти люди в Подмосковье, в имении богатого железнодорожного магната Саввы Мамонтова[1322]1322
37. О лидерстве кружка Мамонтова в установлении отчетливо новой традиции русского искусства в последние годы империи см.: С.Gray. Experiment, 9—34. О связях Мамонтова с музыкальным миром см.: А.Соловцов. Жизнь и творчество Н. А.Римского-Корсакова. – М. – Л., 1963.
[Закрыть]. Свою деятельность они начали в 1882 г. с проектирования, строительства и отделки небольшой церкви в ранненовгородском стиле, а затем обратились к сценическому оформлению первой в российской истории частной оперы, которую Мамонтов учредил в Москве в 1883 г.
Во многом именно благодаря Мамонтову в 90-е гг. XIX в. главный художественный центр вновь переместился из Санкт-Петербурга в Москву. Даже такие художники, как Суриков и Репин, воспитанные в сугубо петербургских традициях реализма и социальной значимости, перебрались в Москву и в имение Мамонтова, с типичным для московской живописи монументальным размахом и богатством колорита отображая в своих шедеврах 80—90-х гг. сюжеты древнерусской истории. В 1892 г. богатый купец П.М. Третьяков подарил Москве свое огромное собрание русского искусства – так была создана Третьяковская галерея, впервые целиком посвященная исключительно русской живописи. Два других московских купца – Сергей Щукин и Иван Морозов – мало-помалу перевезли в Россию более 350 полотен французских импрессионистов и постимпрессионистов, это была самая крупная коллекция западного искусства со времен Екатерины Великой, которая некогда приобрела множество картин Рембрандта. Москва стала в России и главным центром для современных художников-экспериментаторов вроде Кандинского, который запечатлел этот город на многих своих полотнах.
Среди молодых московских живописцев, которых собрания Щукина и Морозова подтолкнули к новым экспериментам, был и Казимир Малевич, художник во многих отношениях даже более революционный, чем Кандинский. Подобно многим авангардистам, Малевич находился под влиянием русского примитивизма, с одной стороны, и новаторского, чрезвычайно усложненного искусства Запада, с другой. Его развитие демонстрирует поразительное многообразие поисков фундаментальных элементов живописи и особенную прометеевскую страстность, столь характерную для экспериментального русского модерна. Как и Кандинский, Малевич вскоре отошел от изображения мира узнаваемых людей и предметов и начал сначала, создав «Черный супрематический квадрат» (1914–1915), а затем знаменитый цикл «белое на белом» (1918).
Обретя более радикальную форму, искусство Малевича стало и более прометеевским по своим задачам, ведь художник стремился освободить изобразительные искусства от «тирании станковой живописи» и воплотить свои новые идеальные формы на обоях, зданиях, тарелках – даже на гробах – будущей эпохи. В отчаянной, по его собственным словам, попытке освободить искусство от балласта предметного мира Малевич и его последователи попытались в 1915 г., в год смерти Скрябина, обосновать переход «к новому живописному реализму, беспредметному творчеству»[1323]1323
38. Указано К.Грэй во введении к программе лондонской выставки картин Малевича в октябре – ноябре 1959 г.: С.Gray. Kasimir Malevich. – London, 1959, 7. Определение супрематизма см. в кн.: К.Малевич. Собр. соч.: В 5 т. – М., 1995, I, 34.
[Закрыть], которое назвали супрематизмом, а позднее искусством «пятого измерения»[1324]1324
39. К.Малевич. Собр. соч., I, 183. Манифесты, использующие эту терминологию, см. там же, 27–55, 150–184. О Малевиче см. также: С.Gray. Experiment, 128 ff., а в дополнение к приведенной там библиографии см.: David Sylvester. Kasimir Malevich // Encounter, 1960, May, 48–52; дополнительные иллюстрации см.: E.Pencala. Malevitschs Oeuvre geborgen // Das Kunstwcrk, 1958, Apr., 3—16; P.Becarelli, intr. Casimir Malevic. – Roma, 1959; K.Malevich. The Non-Objective World. – Chicago, 1959.
[Закрыть]. Последнее название, возникшее в то время, когда Эйнштейново четвертое измерение было известно только специалистам, было не просто фигурой речи. Как формулировал Малевич: «…путь человека лежит через пространство; супрематизм, семафор света, – в его бесконечной белизне. Синий цвет неба побежден супрематической системой, прорван и вошел в белое как истинное, реальное представление бесконечности и потому свободен от цветового фона неба»[1325]1325
40. К.Малевич. Собр. соч., I, 150.
[Закрыть].
Стало быть, даже линия и цвет, последние звенья, связующие искусство Кандинского с реальным миром, в доктрине Малевича отвергнуты. Один из рецензентов назвал его ракетой, которую человеческий дух выслал в небытие[1326]1326
41. H.Лунин. Приведено в: С. Gray. Malevich, 7.
[Закрыть], а сам он в манифесте 1922 г. заявил, что человек «…в земле собирает свое тело, чтобы бросить его в бесконечность… через быстроту колес к крыльям аэропланов, все дальше и дальше к границам атмосферы, а потом дальше к своим новым орбитам, соединяясь с кольцами движений к абсолюту»[1327]1327
42. Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика // К.Малевич. Собр. соч., I, 244.
[Закрыть].
В искусстве Малевич – своего рода провозвестник космической эры, практическую подготовку которой уже начал Константин Циолковский, болезненный гений-самоучка из российской глубинки. Еще в 1892 г. он писал о научной возможности полета на Луну, а в 1903 г. приступил к продолжительной серии любительских запусков собственных небольших реактивных баллистических аппаратов. «Планета, – писал он, – есть колыбель разума, но нельзя вечно жить в колыбели»[1328]1328
43. А.Космодемьянский. Знаменитый деятель науки К.Э.Циолковский. – М., 1954, 123; о более ранней истории ракетостроения (во времена Русско-турецкой войны 1877–1878 гг.) – там же, 56 и след.; см. также: Z.Kopal. Soviet Astronomy // Su, 1961, Jan. – Mar., 65–69. О прямом влиянии Николая Федорова на развитие молодого Циолковского см.: В.Шкловский. Жили-были // Знамя, 1963, фев., 177–178.
[Закрыть].
В России XX в. космос все больше вытеснял символ моря со всеми его оттенками очищения, избавления от обыденности и уничтожения человеческого «я». Русские Прометеи говорили уже не о ковчеге завета и не о корабле в открытом море, но о новом летательном аппарате, который унесет их в космическое пространство. После цикла «белое на белом» (1918) Малевич без малого десять лет ничего не писал, занимаясь исключительно дизайном и так называемой «идеализированной архитектурой» – проектами жилых дворцов грядущего, которым он дал имя планиты (от «аэроплан»). Единственный серьезный соперник Малевича в художественном авангарде 1920-х гг., Владимир Татлин с его доктриной утилитарного «конструктивизма» и требованием нового живого искусства «реальных материалов в реальном пространстве», был безусловно много более приземленным. Однако и в творчестве Татлина сквозила прометеевская жажда ринуться в пространство и овладеть им. Его трехмерные конструкции все больше обретали устремленные ввысь, крылатые очертания, как бы стремясь порвать тросы, привязывающие их к земле. Последние тридцать лет своей жизни Татлин занимался преимущественно проектом причудливого нового планёра, похожего на гигантское насекомое и названного Летатлин, гибрид из «летать» и собственной его фамилии[1329]1329
44. О Татлине см.: С.Gray. Experiment, 40–48, 250; о «планитах» см.: plates Т, V, and X // С. Gray. Malevich.
[Закрыть].
Первые три десятилетия XX в. в России – период, когда традиционные соотнесенности во многом казались непригодными. Как заявлял в своем «Апофеозе беспочвенности» (1905) Лев Шестов, философ и будущий популяризатор Кьеркегора в России: «…только одно утверждение имеет и может иметь объективное значение: в мире нет ничего невозможного»[1330]1330
45. Л.Шестов. Апофеоз беспочвенности. – Paris, 1971, 226 (фотографическое воспроизведение издания 1911 г. опубликованного под настоящей фамилией автора– А.Л.Шварцман). О молодости этой в целом забытой фигуры см.: P.Schlozer. Un penseur russe: Leon Chestov // MF (159), 1922, 82—115; D. Strotmann. Le credo de Leon Chestov// Irenikon, XVI, 1937, 22–27.
[Закрыть]. Цитируя название футуристской антологии 1912 г.[1331]1331
46. Илл.: C.Gray. Experiment, plates 223–224.
[Закрыть], можно сказать, что люди верили в земной «мир без конца». Последователи Федорова продолжали верить в научную возможность воскрешения мертвых; Мечников утверждал, что с помощью диеты на основе простокваши можно продлить жизнь до бесконечности, а странный роман самого популярного в 20-е гг. писателя, Михаила Зощенко, – «Возвращенная молодость» (1933) – был как бы заключительной прометеевской интерпретацией легенды о Фаусте, повествуя о старом профессоре, уверенном, что он вернет себе молодость просто упражнением воли[1332]1332
47. Существует значительная неясность относительно того, являются ли пространные псевдонаучные отступления в работе серьезными попытками исследовать проблему (как таковые они широко обсуждались в то время) или же это легкие сатирические уколы по адресу сциентизма эпохи. Об идеях Мечникова см. его: Essais optimistes, 1907.
Секта бессмертников привлекала в то время ряд интеллектуалов, включая Бердяева («Самопознание»), и этот интерес к продлению жизни остался серьезным объектом исследований в СССР. Касательно сталинской эпохи см. возражения Ольги Лепешинской (На путях к долголетию // Известия, 2 дек. 1952, 3) тем исследователям, что «подходят статически, метафизически» к проблеме старения. Аргументом в пользу ее методов было то, что она дожила до 92 лет, пользуясь содои и ваннами. (См. се некролог: NYT, Oct. 4, 1963.) Из более поздних работ см.: Л.Леонтьев. Старость отступает. – Алма-Ата, 1963.
Другие материмы и общее рассмотрение этой темы в до– и послереволюционной России (и в эмиграции) см.: Р.Wiles. On Physical Immortality // Su, 1965, Jul., 125–143; Oct., 142–161. Встреча Мечникова и Толстого незадолго до смерти писателя, в мае 1909 г., когда они обсуждали проблему смерти и бессмертия, считалась своеобразным космическим военным советом «двух монархов мировой литературы и науки, Льва I и Ильи I… К Ясной Поляне, а не к «Штандарту», императорской яхте, где [в то же. время встречались] кайзер и царь, было приковано внимание России». X.Бернштейн (Н.Bernstein), цит. по: Р.Wiles, 145.
[Закрыть].
За пределами пяти измерений искусства Малевича располагались семь измерений, предложенных философом, психологом и путешественником по Востоку П.Д. Успенским. Начиная с «Четвертого измерения» (1909) он постоянно писал о новых перспективах самопреобразования – о сугубо внутреннем «четвертом пути», лежащем вне трех давних путей, какими шли к божественности факир, монах и йог. Цитируя названия двух последних книг Успенского, он предлагал «ключ к загадкам мира» и «новую модель Вселенной»[1333]1333
48. Идеи П.Успенского после его эмиграции в Лондон пропагандировала община, известная как Институт Гурджиева, а со времени бомбежек Лондона до его смерти в 1947 г. – в Ныо-Йоркс. См.: Р.Uspensky. Tertium Organum, A Key to the Enigmas of the World. – NY, 1934; A New Model of the Universe. – NY, 1943, а также посмертно опубликованную работу (The Fourth Way. – NY, 1957), где содержатся некоторые из важнейших его бесед и ответов на вопросы за период 1921–1947 гг.
[Закрыть], утверждая, что человек способен к более высокому внутреннему знанию, которое уведет его в «шестимерное пространство». Существует три временных измерения, продолжающие три пространственных измерения и в свою очередь ведущие в «седьмое измерение» чистой фантазии[1334]1334
49. Р.Uspensky. The Fourth Way, 97-104.
[Закрыть].
В Петербурге прометейство нашло свое наиболее яркое – и исторически важное – выражение в так называемом движении «богостроительства». Петербургские интеллектуалы, вполне естественно, больше занимались социальными вопросами, нежели их московские коллеги, и в разгар бурных дискуссий первого десятилетия нового века у группы интеллектуалов-марксистов родилась прометеевская идея просто перенести на городской пролетариат атрибуты Бога. «Богостроительство» возникло отчасти как реакция на «богоискательство», более раннее движение петербургской интеллигенции, которая вслед за Мережковским обратилась от проблем эстетических к проблемам религиозным. Их возврат к философскому идеализму (а во многих случаях – к православию) был восторженно встречен общественностью, о чем свидетельствует множество публикаций – от журналов «Новый путь» (1903–1904) и «Вопросы жизни» (1905–1906) до знаменитого сборника «Вехи» (1909), впечатляющего философского вызова позитивистским и марксистским категориям, которые с давних пор преобладали в философском мышлении городской интеллигенции. Музыкальной вехой в этом возврате к религиозному мистицизму явилась преимущественно хоровая опера «Сказание о невидимом граде Китеже» последнего живого представителя «Могучей кучки», Римского-Корсакова, законченная в разгар революционной сумятицы 1905–1906 гг. и впервые поставленная в начале 1907 г.
Богостроительство возникло несколько позже богоискательства и стремилось увязать религиозные искания интеллигентов не с традиционной верой, но с грядущей революцией. В мрачный период реакции, последовавший за поражением революции 1905 г., группа интеллектуалов попыталась дополнить Маркса более широкой и вдохновляющей перспективой грядущей революции. Вместе со своими руководителями – Максимом Горьким, суровым, резким писателем и будущим верховным жрецом советской литературы, и Анатолием Луначарским, эрудированным критиком, а впоследствии первым наркомом просвещения в новом советском государстве, – богостроители полагали, что всего-навсего развивают знаменитый марксистский тезис, согласно которому философы должны изменять, а не просто объяснять мир. Традиционная религия всегда смыкалась со смятением умов и социальным консерватизмом, и «богоискатели» скорее лишь восстанавливали вавилонскую башню, нежели продвигались к Новому Иерусалиму[1335]1335
50. См., в частности, нападки на «неохристианство» «богоискателей» у В.Базарова (псевд. Н.Руднева): В.Базаров. Личность и любовь в свете нового религиозного сознания //Литературный распад. – СПб., 1908, кн. I, 213–230; В.Базаров. Христиане третьего завета и строители башни вавилонской //Литературный распад. – СПб., 1909, кн. 2, 5–3 8.
[Закрыть]. Тем не менее Луначарский утверждал, что религиозное сознание греховности всегда было величайшей силой изменения истории, поэтому марксистам следует рассматривать физический труд как свою форму послушничества, пролетариат – как истинно верующих," а дух коллектива – как Бога. Свою пространную «Исповедь» (1908) Горький завершил молитвой владыке, который есть «всесильный, бессмертный народ!»:
«– Ты еси мой Бог и творец всех богов, соткавший их из красот духа своего в труде и мятеже исканий твоих!
– Да не будут миру бози инии разве тебе, ибо ты един Бог, творяй чудеса!
– Тако верую и исповедую!»[1336]1336
51. М.Горький. Собр. соч.: В 18 т. – М., 1961, V, 304–305. См. также: В.Боцяновский. Богоискатели. – СПб., 1911; ценную статью: Богоискательство и бого-строительство//ЛЭ, I, 538; Р.Минский (псевд. Н.Виленкина). Религия будущего. Философские разговоры. – СПб., 1905; А. Луначарский. Религия и социализм. – СПб., 1908–1911, в 2 т.; М.Горький. Разрушение личности//Очерки философии коллективизма. – СПб., 1909 (важный сборник). Термин «богоискатель» зимствован из произведения популярного австрийского романиста Петера Розеггера «Богоискатель» (Peter Rosegger. Der Gottsucher, 1883), повествующего о прометеевском герос-асксте, отлученном от церкви за убийство тирана-пасто-ра, ищущем в уединении гор и в итоге находящем совершенно новую религию в тамошней «безбожной» общине. См.: H.Sorg. Rosegger's Religion. – Washington, D.C., 1938, 53 ff
[Закрыть]
Некоторые из тогдашних критиков называли позицию Горького «де-мотеизмом», или «культом народа»[1337]1337
52. Г.А.Баронов. Приведено в кн.: A.Blok. The Spirit of Music. – London, 1946, 34.
[Закрыть], и в ней действительно заметно изрядное сходство с радикальными формами популизма. Однако Горький говорил более универсальным языком серебряного века. Он обращался не только к русскому народу, но ко всему человечеству, звал к победе не только над голодом, но над смертью. В заключительной фразе «Исповеди» Горький рисует образ всеобщего слияния «ради великого дела – всемирного богостроительства ради»[1338]1338
53. M.Горький. Исповедь, 305.
[Закрыть].
Автор анонимного марксистского памфлета, опубликованного в 1906 г. и впоследствии переизданного советским режимом, прямо заявлял: «…человек будущего… завладеет миром и распространит свой род в далеком мировом пространстве, овладеет планетной системой. Люди будут бессмертны»[1339]1339
54. О пролетарской этике. – М., 1918, 38–39 (впервые опубликовано в 1906 г. и еще раз переиздано в Харькове в 1923 г). Это и следующее примечание взяты из материала, использованного Джорджем Клайном (George Kline) в семинаре в Гарвардском русском исследовательском центре 18 ноября 1958 г.
[Закрыть].
Смерть есть всего лишь временное отступление, и еще в 1903 г. Луначарский утверждал: «Человек идет к своему лучезарному солнцу, спотыкается и падает в могилу. Что за дело! В звоне заступов, копающих эту могилу, ему слышится созидающий труд, та великая техника человека, началом и эмблемой которой является огонь. Человечество выполняет его предначертания… осуществляет желанный идеал»[1340]1340
55. А.Луначарский. Перед лицом рока. К философии трагедии // Образование. – СПб., XII, 1903, отд. 2, 58.
[Закрыть].
В пьесе «Фауст и город» он провозглашает, что идея бессмертных богов – «это мечта о могуществе человеческом»[1341]1341
56. А.Луначарский. Пьесы. – М., 1963, 240.
[Закрыть], и завершается все экстатическим зрелищем: оплакивая мертвого Фауста. Народ восклицает: «Фауст жив во всех!» – и запевает гимн «Проснулся город-властелин…»[1342]1342
57. Там же, 242.
[Закрыть].
После революции Луначарский пошел по стопам своих предшественников в русской литературе и задумал написать трилогию, которая станет новым освободительным посланием человечеству. Но, подобно «Мертвым душам» Гоголя, «Братьям Карамазовым» Достоевского и «Хованщине» Мусоргского, эта трилогия осталась незавершенной. Верная духу серебряного века, первая ее часть – «Василиса Премудрая» – была фантастической по форме и космической по замыслу. Вторая часть, «драматическая поэма» «Митра Спаситель», не была опубликована, а третья часть – «Последний герой», – видимо, даже не написана. Последние известные нам строки трилогии – это финал мифологической «Василисы», восторженный гимн наступлению божественности человека на земле[1343]1343
58. A.Lunacharsky. Three Plays, 399. См. также весьма показательное короткое вступление Луначарского, хі – хііі.
[Закрыть]. В обществе, склонном маскировать собственные мифы и абсолюты научной терминологией, такие речи, безусловно, были весьма опасны.
