Текст книги "Икона и топор"

Автор книги: Джеймс Хедли Биллингтон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 36 (всего у книги 61 страниц)

Женщины в романтической литературе зачастую являлись отдаленными и идеализированными созданиями, вроде «Орлеанской девы» Шиллера или его же королевы в «Дон Карлосе». В тех сравнительно редких случаях в русской литературе того периода, когда женщина изображалась просто и достоверно – как Татьяна в пушкинском «Евгении Онегине», – ее начинали обожать почти как святую. Зинаида Волконская была в Риме для Гоголя и Иванова чем-то вроде матери; и страдающие верные жены ссыльных декабристов стали излюбленными героинями возвышенного фантазирования, принимавшего форму поэм.

Дворяне-интеллигенты, чья ориентация все-таки оставалась преимущественно гетеросексуальной, были нередко столь же глубоко несчастны в личной жизни. Склонные к экспериментаторству и непостоянные в идейной области, они были такими же и в отношениях с прекрасным полом. Более того, любовная неудача сплошь и рядом компенсировалась идейным увлечением (и наоборот). Всегда эгоцентричные в любви, они увлекались женщинами и идеями со страстью, замешанной на фантазировании, которая почти наверняка исключала длительную и прочную связь. Увлеченность – не важно, женщиной или идеей – предполагала полное поглощение и сближение самое стремительное. Следовало недолгое блаженство, и затем разочарованный дворянин-интеллигент возобновлял неустанные поиски восторгов где-нибудь в другом месте. Его мечтательный идеализм целиком слагался к подножию нового обольщения; прежняя привязанность объяснялась корыстными побуждениями и пустыми соблазнами. Таким образом, идеологические пристрастия зачастую были продолжением личных отношений, и поведение в одной из этих сфер жизни можно в полной мере понять, лишь учитывая поведение в другой.

Было бы, однако, неуважительно и некорректно сводить все дело к физиологическим факторам. Русские романтики того периода усматривали подобие своей участи в стихотворении Шиллера «Die Resignation» («Отречение»), Согласно немецкому поэту, в саду жизни растут два цветка – цветок надежды и цветок наслаждения, и сорвать оба никому не удастся[1079]1079
  132. Cm.: M.Malia. Schiller and the Early Russian Left // HSS, IV, 1959, 169–200; и, вдополнснис к упомянутым там материалам, работу Ю.Веселовского (РМ, 1906, № 2) и антологию российской шиллерианы под ред. В.Дювеля (W.Diiwcl, Hrsg. Tribun dcr Menschheit, 1957). См. также: E.Kostka. Schiller in Russian Literature. – Philadelphia, 1965.


[Закрыть]. Российские дворяне без колебаний выбрали надежду. Непостоянные в вере и любви – пренебрегавшие двумя из трех заповедей, данных апостолом Павлом молодой коринфской церкви, – смятенные духом россияне крепили в себе надежду. Не стесненное действительностью и исполненное страсти ожидание – вот главнейшее наследие, завещанное столетием дворянской культуры веку грядущему. Мыслящая российская элита, неудачливая в личной жизни и в идеологии, все более напряженно ожидала пророческих озарений от истории и искусства.

В основе этой ситуации лежало не только сопутствующее разочарованию в действительности стремление «вернуться в лоно», но, быть может, также и подсознательная тоска по «иной Руси», от которой отвернулось дворянство как класс. Порой кажется, будто заблудшие аристократы ощупью ищут пути назад в смутно памятный, полузабытый мир Московии, где вера не задавалась вопросами, а истину вещали историки и художники по призванию – монастырские летописцы и иконописцы.

Пропавшая Мадонна была, может статься, вовсе не Рафаэлевой, по сути дела неведомой, а скорее православной иконой Богоматери. Икона является средоточием пророческого сна, за объяснением которого Толстой ездил к старцам в Оптину Пустынь. В этом сне одна лишь свеча теплится в темной пещере перед одинокой иконой Богоматери. Пещера полна безликого народа, молитвенно скорбящего о пришествии царства Антихриста; а митрополит Филарет и фанатичный духовник Гоголя отец Матвей Константиновский, трепеща, стоят снаружи, не смея войти. «Страх и трепет», которого Кьеркегору недоставало в самодовольном христианстве Европы XIX столетия, ощутимо присутствуют в этом сне – как присутствуют они в изображении уродливых, трясущихся и нагих стариков, насилу ведомых Иоанном Крестителем в реку Иордан в одном из лучших набросков Иванова[1080]1080
  133. Иванов. Изображения, гравюра 28.


[Закрыть]; и более чем достаточно того и другого в дрожащем, исхудалом Гоголе, насильно обложенном пиявками и простертом нагишом на своем сотрясающемся смертном ложе под иконой Приснодевы.

Отец Амвросий объяснил Толстому, что во сне его явлена участь христианской России, которая «взирает с живым чувством, печалью и даже страхом на прискорбное состояние нашей нынешней веры и нравственности, однако не смеет приблизиться к царице небесной и просить ее заступничества за народ в пещере».

Когда интеллигенты медленной вереницей начали возвращаться к церковности в позднеимперские времена, один из новообращенных уподобил этот процесс обмену Сикстинской Мадонны на икону Владимирской Богоматери[1081]1081
  134. С.Булгаков, цит. в: V.Riabushinsky. Icons, 47. О первоначальном сильнейшем впечатлении, которое оказало на Булгакова полотно Рафаэля, см.: Две встречи // С.Булгаков. Автобиографические заметки. – Париж, 1946, 103—1 13.


[Закрыть]. И в том, и в другом случае отсутствовавший Бог является в женском облике – и связан при этом не только с христианским образом Приснодевы, но, вероятно, также и с «матерью сырой землей» дохристианской Руси и с La Belle Dame Sans Merci европейского романтизма.

«Гамлетовский вопрос»

Хотя ни один из «проклятых вопросов» не получил в «замечательное десятилетие» достойного ответа, споры вокруг них, однако, были теперь заключены в пределы неких основополагающих допущений. Истину надлежало искать в истории, а не по ту ее сторону. Особая судьба России должна осуществиться в процессе грядущего искупления человечества. Новое, провидческое искусство призвано возвестить эту судьбу и повести народ ей навстречу. Золотой век «находится не позади, а впереди нас»: исполнятся сроки, прометеевы труды человека завершатся, и он отдохнет душою и телом в вечном и восторженном слиянии с неуловимыми женственными началами истины и красоты.

Но и под знаком этого смутного романтического миропонимания россияне неустанно доискивались более полных ответов. Что это за истина, что за судьба? Где будет обретено женское начало? А более всего – какую именно весть несет нам провидческое искусство?

Таким образом, сколь бы несуразными ни казались российские идеи западному уму, движущей силой российского мышления в этот период была, в сущности, практическая надобность найти более определенные ответы на эти весьма настоятельные вопросы. Формальная, логическая сторона дела никого не интересовала: она казалась пережитком искусственного «псевдоклассицизма» XVIII столетия. Не боялись искать истину в фантазиях и символах, хотя оккультизм сам по себе потерял ту притягательность, какую имел в александровскую эпоху. Люди «изумительного десятилетия» желали ответов на вопросы, которые неизбежно возникали и приобретали насущное значение на избранном ими новом пути. Допускалась любая непоследовательность или нелепица, лишь бы мыслитель сохранял преданность «интеллигенции» в том провидчески духовном смысле, в каком понимали это слово Шварц и Сен-Мартен; лишь бы он оставался тем, кем ему повелевали быть профессора-щеллингианцы и гегельянцы: «жрецом истины».

В своем пламенном желании изыскать ответы на «проклятые вопросы» дворяне-интеллигенты постоянно смешивали факты, фантазии и пророчества. Они создали невиданный сплав напряженной искренности и идеологической несообразности, который привлекал и повергал в отчаяние почти всякого серьезного исследователя российской мысли. Не будучи дворянином, «неистовый Виссарион» Белинский был живым воплощением этого сплава. Тот особый авторитет, который он – и избранная им в качестве идеологического оружия литературная критика – приобрели в культуре позднеимперского периода, невозможно оценить по достоинству, не ощутив, какая невыносимая жажда ответов стоит за русскими идейными исканиями. В знаменитой сцене, которая стала легендарной для возникавшей российской интеллигенции, Белинский отказывается прерывать длившийся ночь напролет жаркий спор, гневно изумляясь, что его друзья готовы завтракать как ни в чем не бывало, когда у них еще не решен вопрос о существовании Бога.

Белинского ничуть не смущали его собственные противоречия и завихрения. Он не собирался использовать в российском обиходе опрятные, но чуждые категории классической мысли – и уж тем более стерильные и убогие категории робких буржуазных мыслителей. «Для меня, – писал он, – мыслить, чувствовать, понимать и страдать – одно и то же»[1082]1082
  135. Белинский. Избранные философские сочинения. – М., 1941,143.


[Закрыть]. Книги, проходившие на Западе почти незамеченными, оказывались для него и его современников причиной напряженнейших личностных и духовных кризисов. Белинский и другие литературные критики и книжные обозреватели напряженно вчитывались в них, выискивая намеки на «новые откровения» и пророчества, которые полагалось искать в литературе, согласно Шеллингу и Сен-Мартену.

В особенности стремился Белинский обнаруживать в творчестве россиян-современников образчики нового провидческого искусства, которое, как утверждал его учитель Надеждин, возвышается над классицизмом и романтизмом. Великие русские романы шестидесятых и семидесятых годов могут считаться такими образчиками, и невозможно вполне оценить их гениальность, не поняв, до какой степени на них повлиял и вызвал их к жизни философский и критический накал, внесенный в общественное сознание Белинским.

Россияне искали в литературе не развлечения, а откровений. Начав перечислять западные литературные влияния на российскую мысль, окончить этот перечень едва ли удастся. Помимо столь самоочевидных имен, как Шиллер, Гофман и Жорж Занд[1083]1083
  136. О влиянии Жорж Санд см.: Веселовский. Влияние, 224–231, 246–247. Почти исключительно об этом периоде идет речь в работе М.Горлина (Hoffmann en Russie // М.Gorlin. Etudes Iitteraires et historiques, 1957, 189–205).


[Закрыть], в него входят и такие почти вовсе забытые второстепенные личности, как Виктор-Жозеф Жуй, чьи описания парижской жизни прилагались к описанию санкт-петербургской и обрели новую живость у Гоголя[1084]1084
  137. Книга Н.Нильсона(М.1ММ550п. Gogol et Petcrsbourg. – Stockholm, 1954) большей частью посвящена доказательству влияния Жуй (Jouy) на изображение Гоголем Санкт-Петербурга.


[Закрыть]. Быть может, главнейшим из всех был сэр Вальтер Скотт, которого Гоголь именовал «шотландским чародеем» и чьи произведения вдохновляли как изучение истории, так и исторические повести[1085]1085
  138. Ibid., 156–157; см. также: W.Schamscluila. Der russische historische Roman vom Klassizismus bis zur Romantik. – Meisenheim/GIan, 1961, 152 и 85–87. Стоит отметить, что один из убийр Александра II, по собственному признанию, испытал в юности большое влияние Скотта (П.Щеголев. К биографии Н.И.Кибальчича // КС, 1930, № 11, 47). Значение Скотта подчеркивает Г.Лукач (G.Lukaez. The Historical Novel. – Boston, 1963, 30 и след.). См. также: P.Struve. Walter Scott and Russia // SEER, 1933, Jan., 397–410.


[Закрыть]. Стилизованно-средневековые романы придавали активную историческую целеустремленность «духовному рыцарству» масонства высоких степеней. Россияне мечтали стать «рыцарями на час», как была озаглавлена знаменитая поэма Некрасова; или воспроизвести мужскую дружбу и несусветный героизм маркиза Позы и Дон Карлоса в противоположность деспотизму Великого Инквизитора и Филиппа II в шиллеровском «Дон Карлосе». Они присоединялись к метафизическим исканиям своих излюбленных романтических героев – подобных Каину и Дон Жуану Байрона или Фаусту и Вильгельму Мейстеру Гёте.

Но один литературный персонаж был, по-видимому, особенно близок по духу дворянскому столетию. Он первенствовал на театральной сцене во все годы «замечательного десятилетия», он вдохновил одну из самых длинных статей Белинского и сохранял неизъяснимую притягательность для новейшей русской мысли: это шекспировский Гамлет.

Романтический интерес к истории печального принца возник на востоке Прибалтики, в сумрачных пустошах, разделявших германский и славянский миры. Именно в Кенигсберге (ныне Калининград) «волхв Севера» (по слову Гёте) Иоганн Гаман впервые разъяснил юному Гердеру, что сочинения Шекспира являются откровением, равным Библии, а «Гамлет» должен использоваться как первичное пособие для их символического толкования[1086]1086
  139. McEacJiran. Herder, 5.


[Закрыть]. Гаман был влиятельным пиетистским проповедником, знатоком оккультизма и заклятым врагом избыточного, по его мнению, рационализма своего соседа и современника Иммануила Канта. Влияние Канта на последующее развитие западной философии было огромным и, по сути дела, решающим, но непосредственное воздействие личностей, подобных Гаману, на обыденное мышление было гораздо больше кантовского, особенно в Восточной Европе. К добру или к худу, но критическая философия Канта не удостоилась в России серьезного изучения до конца XIX в.,[1087]1087
  140. О его переложении «Гамлета» см.: Русские драматурги ХѴІІІ-ХІХ вв. / Под ред. Г.Макогонснко. – М. – Л., 1959, особ. 9, 17, 104–106; относительно датировки, однако, см.: А.Сумароков. Избранные сочинения. – Л., 1957, 35, примеч. 1. Пьеса была впервые представлена в России в 1750 г. – за девятнадцать лет до первого ее представления во Франции. См. в целом хвалебную статью Д.Лэнга: D.Lang. Sumarokov's «Hamlet» // Modern Languages Review, 1948, Jan., 67–72.


[Закрыть] зато квазитеософская идея Гамана об изыскании в литературных текстах философско-символических значений стала в российском мышлении общим местом.

К тому времени, как Гердер двинулся на восток и переехал из Кенигсберга в Ригу, «Гамлет» уже получил признание в России, став одной из первых пьес, регулярно ставившихся на русской сцене. Сумароков положил начало российскому критическому обсуждению трагедии: он без лишней скромности заявил, что значительно улучшил оригинал в своем вольном переводе 1747 г. То ли Гердер с кем-нибудь поделился восторженным отношением к оригиналу шекспировской пьесы, когда жил в Риге, входившей в состав Российской империи, то ли его вкусы были восприняты опосредованно ввиду его влияния на позднейшую немецкую романтическую мысль, однако же «Гамлет» сделался пробным камнем для русского критического воображения.

Чрезвычайная популярность «Гамлета» в России, быть может, отчасти объясняется некоторым его сходством с народной драмой о злом царе Максимилиане и его добродетельном сыне. Но главная причина непреходящего интереса дворянства к этой трагедии – в романтической привлекательности самого характера Гамлета. Российские дворяне чувствовали странное родство с этим высокопоставленным придворным, который призван выполнить некую миссию, однако же выполнению ее препятствует его духовный облик, в котором нерешительность сочетается с поэтическими раздумьями. Уже в начале XIX в. вовсе не казалось удивительным, что русский аристократ отлучается с корабля, чтобы навестить «гамлетовский замок» в Эльсиноре. Возвышаясь на датском берегу пролива, соединяющего Балтийское море с Атлантикой, этот замок возникал перед русскими кораблями на пути в Западную Европу, точно мрачный, заброшенный маяк. В 1816 г. Лунин посетил его ночью, направляясь в европейские края, где сделался революционером[1088]1088
  141. Zetlin. Decembrists, 25; Evreinov. Histoire, 133–134.


[Закрыть].

Особое внимание всегда притягивал знаменитый монолог «Быть иль не быть», где россияне усматривали постановку одного из своих «проклятых вопросов», решение которого было в буквальном смысле делом жизни и смерти. Пресловутую вступительную фразу в 1775 г. перевели как «Жить иль не жить?»[1089]1089
  142. Веселовский. Влияние, 80, примеч. 3. О традиции обращения с монологами как с «громкими тирадами», которые переделывались актером по своему усмотрению и прерывались аплодисментами зрителей, см.: Тимофеев. Влияние, 90. Относительно предположения, что прочтение монолога «Быть иль не быть», возможно, подсказывалось утверждением Вольтера о его антихристианской направленности, см.: И.Аксенов. Гамлет и другие опыты. – М., 1930, 134–135.


[Закрыть], и вопрос о том, кончать или не кончать с собой, впоследствии стал известен в российском культурном обиходе как «гамлетовский вопрос». Это был самый глубоко личный и метафизический из всех «проклятых вопросов», и для многих россиян он перевешивал все остальные.

Весной 1789 г., когда над Европой уже нависла тень Французской революции, беспокойный молодой дворянин Николай Карамзин писал швейцарскому френологу Лафатеру, взыскуя ответа на вопрос, зачем надо оставаться в живых. Никакой подлинной радости в жизни нет, жаловался он, и нет никакого удовлетворения в сознании собственного бытия. «Я есмь, и мое я – для меня загадка, которую я не могу разрешить»[1090]1090
  143. Переписка Карамзина с Лафатером, 26; см. также 44–51.


[Закрыть]. Три года спустя, вернувшись в Россию после длительных странствий по Европе (где он не преминул посетить Лафатера и побывать на представлении «Гамлета» в театре «Друри-Лейн»)[1091]1091
  144. Н.М.Карамзин. Письма русского путешественника. – Л., 1987, 106–124, 360–361.


[Закрыть], он написал повесть – и не о социально-политических треволнениях, сотрясавших континент, а о «Бедной Лизе», которая разрешает загадку бытия, покончив с собой. Самоубийство от чувствительности – в знак протеста против бесчувственного мира – стало излюбленным предметом разговоров и размышлений. Нередко молодые дворяне ездили на пруд, в котором якобы утопилась Лиза, погибнув на манер Офелии. Мрачное развлечение, известное под названием русской рулетки, было, по-видимому, изобретено исключительно от скуки дворянами из числа гвардейских офицеров.

Радищев был, вероятно, первым, кто уделил специальное внимание гамлетовскому монологу в своем последнем сочинении «О человеке, о его смертности и бессмертии» – и впоследствии решил вопрос на свой лад, покончив самоубийством в 1802 г. Уже в последнее десятилетие XVIII в. заметно возросло число самоубийств среди дворян. Героическое самоубийство рекомендовали к исполнению римские стоики, которые были во многих отношениях главными героями классической древности для дворян XVIII столетия. Хотя «разочарование в жизни» было общеевропейским явлением и русское выражение «мировая скорбь» является буквальным переводом немецкого «Weltschmerz», слово «скорбь» звучит весомей и не столь сентиментально, как немецкое «Schmerz», боль. В последние годы царствования Александра I самоубийства дворян стали обычным явлением, вызывали глубокую озабоченность правительства и служили веским доводом в пользу усиления цензуры и укрепления государственной дисциплины[1092]1092
  145. Сухомлинов. Исследования, I, 424–425; М.Strange. La Revolution, 144–146; и: Н.Котляревский. Мировая скорбь в конце XVIII и в начале XIX века. 3-е изд. – СПб., 1914. Об общеевропейской подоплеке этой проблемы см.: L.Crocker. The Discussion of Suicide in the Eighteenth Century // JHI, 1952, Jan., 47–72.


[Закрыть].

Однако же суровое правление Николая I отнюдь не избавило российских мыслителей от их сугубой занятости «гамлетовским вопросом». По сути дела, как раз поиски смысла жизни – гораздо более, нежели этнографическая любознательность или реформистские убеждения, – вдохновили обращение к «народу» Белинского (а за ним и радикальных народников). Сам Белинский полагал, что именно озабоченность «проклятыми вопросами» и отличает его время от ломоносовского и от самоуверенного, космополитического Просвещения: «Во время Ломоносова нам не нужно было народной поэзии: тогда великий вопрос – быть или не быть – заключался для нас не в народности, а в европеизме»[1093]1093
  146. Белинский. ПСС, IX, 674. Для Иванова «конечный вопрос» всех его тревожных размышлений об искусстве стоял так: «Быть или не быть живописи?». См.: Зуммер. О вере, 47.


[Закрыть].

Деятелям «замечательного десятилетия» – многие из которых обдумывали или даже совершили самоубийство – Гамлет казался едва ли не зеркалом их поколения. В этом, как и почти во всяком другом тогдашнем смысле, Гегель был их косвенным и непризнанным наставником. Гегель связывал меланхолию и нерешительность Гамлета с его субъективизмом и индивидуализмом – отсутствием у него «ясного мировоззрения» и «властного чувства жизни»[1094]1094
  147. Hegel. Samtliche Werke. – Stuttgart, 1928, XIII, 195–207. «Ohne kraftiges Lebensgcfuhl… Bildungslosigkeit». 204–205.


[Закрыть]; то же самое относится ко всякому человеку нового времени, находящемуся вне разумного исторического процесса в качестве заносчивого и обособленного индивидуума. Этот уничижительный гегелевский синоним «индивидуальности» Белинский нарочито отнес к себе в своем знаменитом письме Боткину с отречением от Гегеля. И именно в контексте этой странной заочной полемики, которую Белинский затеял с Гегелем – неизменно принимая основополагающую гегелевскую терминологию, определения и самый предмет спора, – следует понимать пространное рассуждение Белинского о Гамлете в статье 1838 г., где принц изображался истинным идеалистом, загубленным подлостью окружающей действительности[1095]1095
  148. «Гамлет», драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета // Белинский. ПСС. – М., 1953, II, 253–345. О различных использованиях Гегелем термина «индивидуум» см.: Hegel. Samtliche Wcrkc, XXIX, 1112–1116.


[Закрыть].

Белинского пленил не только сам по себе обреченный идеализм Гамлета, но и тот пафос, с каким сыграл роль принца Павел Мочалов. Этот изумительный актер постоянно играл Гамлета до своей смерти в 1848-м, последнем году «замечательного десятилетия». Пьеса стала настолько популярна, что ее упрощенные версии разыгрывали самодеятельные крепостные труппы для развлечения своих владельцев-помещиков; а выражение «трясучий Гамлет» обозначало в разговорной речи труса[1096]1096
  149. R.Jakobson. Marginalia to Vasmer's Russian Etymological Dictionary (R-Ya) // International Journal of Slavic Linguistics and Poetics, 1959, I–II, 274.


[Закрыть].

Мочалов был первым в ряду великих деятелей сцены, которые сделали российский театр позднеимперского периода незабываемым явлением. Характерное свойство игры Мочалова – равно как танца Нижинского и пения Шаляпина – его способность целиком входить в роль. Как позднейшим поколениям трудно было представить себе «Бориса Годунова» без Шаляпина, а «Видение розы» без Нижинского, так и россияне сороковых годов не представляли «Гамлета» без Мочалова. Простой крестьянин, разумеется, всегда помышлял о Христе в полном согласии с его иконописными изображениями. Народные святые были «весьма схожи» с иконописными ликами, и герой-дворянин испытывал потребность стать «весьма схожим» со сценическими лицедеями. Станкевич признавался, что ходит в театр, как «во храм», и что его собственный стиль поведения сложился под сильным воздействием игры Мочалова[1097]1097
  150. Нелидов. Западники, 29 и примеч. 1. Итоги впечатлениям от игры Мочалова и спорам о нем подводятся в статье: Д.Тальников. Мочаловская загадка // Театр, 1948, март, 26–33. См. также: Станкевич. Переписка, 509–510.
  Романтическая склонность усматривать в игре блестящего и загадочного актера сокрытый источник пророческого вдохновения усугублялась необычайной славой французского актера Тальма в революционную и наполеоновскую эпохи.
  Наполеон именовал Александра I «Тальма Севера»; позднейшие же поколения станут называть его «Гамлетом на российском троне». См.: А.Прсдтеченский. Очерки общественно-политической истории России в первой четверти XIX века. – М. – Л., 1957, 5.


[Закрыть].

Тургенев использовал «Гамлета» как символический образ для характеристики дворянской интеллигенции позднениколаевской поры в своем знаменитом эссе «Гамлет и Дон-Кихот». Незадолго до этого он вывел одного из самых хрестоматийных гамлетовских героев русской литературы в своем первом романе «Рудин», и теперь повел речь о противоположном, но тоже типичном донкихотовском типе – типе простодушного энтузиаста, который безраздельно отдается служению идеалу, не страшась насмешек современников. Такие личности стали весьма заметны ввиду донкихотских социально-преобразовательных устремлений последующих десятилетий, но «гамлетизм» оставался вполне типичным для представителей русской мысли. И даже многим будущим литературным героям Тургенева суждено было кончить самоубийством.

Конфликт этих двух типов отражает история жизни одного из самых интересных мыслителей России второй половины николаевского царствования – В.С. Печерина. Видится некая поэтическая правомерность в сходстве его фамилии с фамилией лермонтовского беспокойного и сумрачного «героя нашего времени». Но действительный Печерин был еще более смятенной и романтической личностью, чем вымышленный Печорин. Он оставил филологию и обратился к поэзии, перешел от социализма к католичеству, попал в английский монастырь, а затем – в ирландскую больницу в качестве духовника; там он и умер в 1885 г., издали восхищаясь российским народничеством, в чем-то изначально ему созвучным. Он промучился всю жизнь – и не столько опасением, что все его идеалы иллюзорны, сколько грызущей неуверенностью в том, что жизнь вообще имеет смысл. В студенческие годы его навел на «гамлетовский вопрос» Макс Штирнер, чьи берлинские лекции вдохновили его замысел драматической трилогии – одной из многих незаконченных российских трилогий XIX столетия. Первая часть этого безымянного сочинения представляет собой причудливый апофеоз идеи Штирнера, что человек способен достичь божественности, совершив доброхотный акт самоутверждения: самоубийство. Главный герой (носящий возвышенное германское имя Вольдемар) не только сам кончает с собой, но и убеждает свою возлюбленную (наделенную одухотворенным именем София) последовать его примеру. «Sophie! – говорит он ей. – Твое имя означает Премудрость! Божественную Премудрость!.. Вопрос один: Быть иль не бытъ?»[1098]1098
  151. Гершензон. Жизнь, 102; и выборки из текста 93 —104.


[Закрыть]

Вторая часть трилогии, озаглавленная «Торжество смерти», разрабатывает эту тему с вампирским упоением: Король Немезис созерцает вселенское истребление – возвещаемое бурей, музыкой сфер и пятью падающими звездами по числу повешенных главарей декабристов. Хор в честь смерти звучит эхом мрачных мыслей пушкинского «Гимна в честь чумы» и переполнен апокалипсической и романтической символикой.

Смерть является в виде юноши на белом коне; его приветствуют как «Бога свободы, Бога движенья, вечного преображенья». Затем сцена расчищается для последнего монолога, который и завершает эту вторую (и последнюю) часть трилогии. Это – песнь умирающего поэта. Поэт, по словам Печерина, «рыцарь благородный! Несравненный Дон-Кихот!…Он вождь народный! Он отечество спасет!» И в заключении, обрывающемся многоточием в знак незаконченности, «умирающий поэт» поминает «России светлую зарю» и объявляет: «Я силой благодатною прольюся на Россию, и Русский нож булатный…»[1099]1099
  152. Там же, 87–89, 134. Обсуждение личности Печерина, относящее его к революционной традиции, см. в кн.: P.Scheibert. Von Bakunin zu Lenin: Geschichtc der russischen revolutionaren Ideologien, 1840–1895. – Leiden, 1956, I, 21–35; и: Caкулин. Литература, 92—106.
  Есть искушение отнести к неоконченному произведению Печерина слова Карла Барта о первой из этих великих и незавершенных романтических фантазий, романс «Генрих фон Офтердинген»: «Окончание этой рукописи отсутствует. Оно отсутствует во всех отношениях. И поскольку у всех у нас, отпрысков того века, который начинался во времена Новалиса, есть в душе нечто…чисто романтическое, постольку то же самое вполне может быть сказано и о нас» (Karl Barth. Protestant Thought from Rousseau to Ritchi. – London, 1959, 267). Псчерин заготовил своего рода эпитафию себе и интеллигенции своей эпохи в стихотворении семидесятых годов: «За небесные мечтанья/ Я земную жизнь отдал,/ И тяжелый крест изгнанья/Добровольно я подъял». Цит. по кн.: Сакулин. Литература, 106.


[Закрыть]

Хотя к разрешению «гамлетовского вопроса» дворянские интеллигенты ничуть не приблизились, сосредоточенность на нем все же помогала избавляться от второстепенных забот. Пожалуй даже, осмеянное поколение «отцов», дворян-романтиков, «лишних людей» сороковых годов, в некоторых отношениях больше способствовало отторжению русской мысли от косных национальных обыкновений и традиций, чем непримиримые «сыновья», самозваные «новые люди» шестидесятых. Одержимый фантазированием романтизм николаевской эпохи отметал мелочные помыслы так же решительно, как сметались с подмостков действующие лица в последнем акте «Гамлета» или в заключительной сцене «Торжества смерти». Страсть к разрушению, которая вырвалась в Европу к концу сороковых годов в лице Бакунина, являлась всего лишь предельным выражением философского отчаяния, произведенного взаимодействием германских идей, славянской восторженности, личных разочарований и скуки провинциального дворянства. На примере Бакунина видно, как видение «занимающегося рассвета», «избыточная сила» и «закаленные ножи» из эмоциональных возгласов «умирающего поэта» становятся жизненной программой активного революционера. Его бурная жизнедеятельность предзнаменовала, а в какой-то степени и предопределила преизбыток донкихотских затей и устремлений, заполонивших Россию в бурные времена царствования Александра II. Все тогдашние движения – якобинство, народничество, панславизм и разновидности того, другого и третьего – не поддаются пониманию в обычных категориях социально-политического анализа и могут рассматриваться как несообразные, но героические попытки воплотить в жизнь то, что прогревалось и предчувствовалось в воображении и никак не получалось в искусстве. Отсутствует завершение печеринской трилогии, нет и следа «Рая» гоголевской «Поэмы», не написаны новые иконы для так и не воздвигнутого ивановского храма.

Одной из могущественных, хоть и незримых сил, притягивавших русских дворян к «проклятым вопросам», была удушливая, неодолимая скука российской жизни. Дворянам – обожателям Франции или Германии Россия казалась огромной и затхлой провинцией Европы. Жизнь была однообразной чередой ничтожных происшествий в каком-нибудь затерянном городке «Ν-ской губернии», как в «Ревизоре» или «Коляске» Гоголя. Сдавленная истерия находила выход в провидчестве. И даже путешествуя, россияне жаловались, подобно Белинскому: «Скука – мой неразлучный спутник»[1100]1100
  153. Белинский. ПСС, XII, 383.


[Закрыть]. Под вопрос неизбежно ставилась ценность жизни вообще; к этому побуждало чувство, выраженное в скорбной концовке трагикомического шедевра Гоголя – «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем»: «Скучно на этом свете, господа!»

Когда в XX в. в России наконец осуществились революционным путем социальные преобразования, сталинская «новая советская интеллигенция» старалась всячески осмеивать Гамлета как символического представителя неуверенной и нерешительной старой интеллигенции. В постановке «Гамлета» времен первой пятилетки датский принц изображался обрюзглым и развращенным трусом, вполпьяна декламирующим в кабаке «Быть иль не быть»[1101]1101
  154. Описание этого спектакля 1932 г. (по-видимому, последней серьезной по дстановки «Гамлета» в сталинскую эру – работы Н.Акимова, которому предстояли куда более высокие художественные достижения в послесталинские времена), «м. в кн.: J.Macleod. The New Soviet Theatre. – London, 1943, 158–163.


[Закрыть]. Один тогдашний критик дошел до утверждения, что подлинный герой пьесы – Фортинбрас. Только у него есть определенная цель; а тот факт, что он является на сцену победителем с поля брани и произносит последнюю реплику пьесы, символизирует торжество разумной, воинствующей новизны над «феодальной моралью», из-за которой весь последний акт до прибытия Фортинбраса происходит бессмысленное кровопролитие[1102]1102
  155. И.Аксенов. Гамлет, 118–121. Этот взгляд отчасти предвосхищает Герцен; см.: Herzen. Other Shore, 79.


[Закрыть].

Однако же сталинская модернизация отнюдь не отличалась разумностью, и российскую сцену не заполонили безликие подобия Фортинбраса. Дворянское столетие оставило в наследство будущему неугасимую тревогу и безответные вопросы, которые продолжали волновать более сложную культурную среду, образовавшуюся в наступающем веке экономического роста и общественного подъема.