Текст книги "Икона и топор"

Автор книги: Джеймс Хедли Биллингтон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 54 (всего у книги 61 страниц)

За всем этим скрывались несказанное человеческое страдание и упадок. Ожившие в годы нэпа надежды крестьянства на лучшую жизнь и большую свободу от традиционных городских эксплуататоров разбились о беспощадную сталинскую коллективизацию. В начале 30-х гг. протестующие крестьяне сжигали зерно и забивали скот, чем вызвали цепную реакцию насилия и смерти уже среди людей. Крестьяне, объявленные кулаками, т. е. «классовыми врагами», пополняли ряды подневольных работников или становились жертвами голода, который был результатом скверного планирования и насильственного изъятия зерна. «Леваки»-активисты, доведшие деревню до этого кошмара, были уничтожены в очередных чистках середины 30-х гг., а за ними последовали и сами палачи – чтобы утихомирить массы и обеспечить безопасность верховного убийцы.

Счет смертям шел на на единицы и даже не на тысячи, но на миллионы. Более 10 млн. голов крупного рогатого скота было забито на ранних этапах коллективизации, не менее 5 млн. крестьян погибли в общинных бунтах 30-х гг. Принадлежность к партийной верхушке тоже не гарантировала безопасность, так как 55 из 71 члена ЦК, 60 из 68 кандидатов в члены ЦК сгинули в период между XVII (1934) и XVIII (1939) съездами партии. Фактически в чистках 30-х гг. уцелели лишь очень немногие из тех, кто делал революцию и стоял у истоков советского государства. Затем грянула война с Гитлером, принесшая чудовищные страдания и гибель 12 миллионов русских.

Сталин всегда с неусыпным подозрением относился к полетам фантазии и экспериментам с формой и идеей, которые составляют средоточие творческой культуры. Ничто в Восточной Европе не внушало больших подозрений, чем многочисленная еврейская диаспора с ее интеллектуальными традициями и международными связями. Евреев-большевиков лишили революционных имен и послали на безымянную смерть, которая вскоре стала уделом великого множества евреев в условиях еще более систематического и отчетливо расистского тоталитаризма нацистской Германии. Заключительным аккордом тоталитарной эпохи явилась попытка Сталина вырезать «язву космополитизма», уничтожив остатки еврейской культуры и новый интерес к Западной Европе, воспрянувший в России после Второй мировой войны.

Важнейший вклад Сталина в мировую культуру – доведенный до совершенства новый метод управления посредством систематического чередования террора и релаксации, «кнута и пряника». Эта «искусственная диалектика» требовала создания легко манипулируемого и «вышколенного» аппарата, целиком зависимого от диктатора, и превращения «перманентной чистки в точный инструмент государственной власти»[1495]1495
  58. См. анализ О.Ютиса (Исайи Берлина): O.Utis (Isaiah Berlin). Generalissimo Stalin and the Art of Government // FA, 1952.
  3. Бжезинский (Z.Brzezinski. The Permanent Purge: Politics in Soviet Totalitarianism. – Cambridge, Mass., 1956) рассматривает постоянные чистки как неизбежный вспомогательный механизм тоталитарной власти, которую он вместе с К.Фридрихом (К.Friedrich) анализирует как принципиально новый тип власти в работе: Totalitarian Dictatorship and Autocracy. – Cambridge, Mass., 1956. В этой работе развивается выдвинутая Ханной Арендт (H.Arendt. Origins of Totalitarianism. – NY, 1951) концепция глубинного тождества нацизма и советской власти в сравнении с предшествующими формами автократии.
  Имеются и исследования, предполагающие усиленную идиосинкразию в сталинскую эпоху и дающие более обобщенную и одновременно аналитическую модель «режима революционного массового движения в условиях однопартийной системы» – см.: R.Tucker. The Soviet Political Mind, 1963, особ. 3—19. О диапазоне возможных объяснений чисток (большинство из них тяготеют к меньшему акцентированию элемента тоталитарного расчета) см.: F.Beck and W.Godin [псевдонимы]. Russian Purge and the Extraction of Confession. – NY, 1951; а также: A.Orlov. The Secret History of Stalin's Crimes. – NY, 1953.


[Закрыть]. Настоящий homo sovieticus был вымуштрованным профессиональным сексотом полицейской сети диктатора и его разведки[1496]1496
  59. См. характеристику офицера советской разведки в кн.: A.Dulles. The Craft of Intelligence. – NY, 1963, 95. О некоторых указаниях на тот масштаб, в каком большевики временами использовали приемы тайной полиции времен конца империи, см. личные воспоминания одного из видных полицейских чинов, генерала П.Курлова: P.Kurlov. Das Ende des russischen Kaiscrtums. – Berlin, 1920, особ. 154 ff. (посмертное издание).


[Закрыть]. Точно так же, как «специалисты» печально известного спецотдела МВД обнаружили, что один из простейших способов «сломать» непокорного узника – быстрое чередование яркого света и полной тьмы, прислужники Сталина стремились дезориентировать и подавить внешний мир непрерывным, сбивающим с толку чередованием улыбок и хмурости, дружелюбия и угроз.

На дальней оконечности этого общества стоял одинокий диктатор, регулирующий приливы и отливы настроения, ловко играющий на мазохистских и ксенофобских порывах народа, давно привыкшего к коллективному страданию и ощущению собственной неполноценности. Как только заходила речь о вознаграждениях или отсрочках, из Кремля немедля с улыбкой выглядывал Калигула коллективизма. А в разгар террора жертвы и те говорили об этом кошмаре как о детище подручных: о ежовщине – в 30-е гг., о ждановщине – в 40-е.

В последние годы Сталин окружил себя такими мрачными фигурами, как Берия, земляк-грузин и преемник Ежова во главе растущей полицейской империи; Поскребышев, личный секретарь Сталина, и Михаил Суслов, тощий, аскетического вида экс-старообрядец, однофамилец одного из основателей секты хлыстов.

В канун Рождества 1952 г. именно Суслов дал старт новой обвинительной кампании, которая вновь отбросила страну вспять, воскрешая охоту на ведьм при дворе Ивана III, и явно предвещала новую масштабную чистку. Суслов обвинил редакторов в недостаточно суровой самокритичности касательно давно забытых вопросов экономического развития, далее последовало сообщение «Правды», что девяти врачам I инкриминируется убийство целого ряда ведущих советских деятелей, включая Жданова, и что осуществили они это нарочито неправильным, лечением и ядом. Мишенью этой кампании против главным образом еврейских «врачей-вредителей», якобы просочившихся в Кремль, явно были Берия, глава госбезопасности, и его ближайший помощник Георгий, Маленков. Наиболее умные и могущественные из сталинских приспешников, они по логике вещей были первыми кандидатами на жертвоприношение, и спасла их (хотя лишь временно) только смерть Сталина 5 марта 1953 г. В последний раз очевидец-некоммунист видел Сталина, когда тот машинально рисовал красными чернилами волчьи фигурки, а последней из официально назначенных ему медицинских процедур были пиявки[1497]1497
  60. W.Leonhard. The Kremlin Since Stalin. – NY, 1962, 43–53, а также: H.Salisbury. American in Moscow. – NY, 1955, 154. Конечно, по православному календарю 24 декабря не было кануном Рождества.
  Пиявок ставили по крайней мере дважды. См. официальные медицинские бюллетени: NYT, Маг. 5, 1953, 2; Маг. 6, 1953, 10.


[Закрыть].

Без малого десять лет мумифицированный, чуть усмехающийся Сталин лежал рядом с Лениным в Мавзолее на Красной площади. Жуткий памятник старательно взращенному мифу непогрешимости: мол, советская политика могла казаться тем, кто был на переднем краю, сколь угодно абсурдной, но на командном посту всегда находился всеведущий лидер – «волшебный оплот» внутри Кремля, нерушимый и несокрушимый с позиций ординарного опыта и сомнений здравого смысла. Как писал один исследователь сталинского метода: «Сила и самобытность коммунизма идет от бескорыстных поборников и сочувствующих… Их сочувствие и вера не поколеблются, пока стоит далекий внутренний оплот – волшебный оплот, где зло преображается в добро, факт в миф, история в легенду, а степи России в райские кущи»[1498]1498
  61. J.Monnerot. The Sociology of Communism. – London, 1953, 254.


[Закрыть].

Огромные статуи Сталина на каждом шагу – мрачная пародия на византийского Пантократора – стали для России новым зримым воплощением всемогущества. Этот божественный лик смотрел с куполов храмов изначально священной мудрости, внушая очистительную силу и, некое мистическое предвкушение прелестей рая всем тем, кто по праздникам собирался в этих изначальных центрах русской цивилизации. Ведь в сталинской усмешке им, стекавшимся по новым праздникам в «парк культуры и отдыха», чтобы торжественно вкусить на земле от грядущих небесных радостей, мнились уверения священной мудрости и очистительной власти. И было очень непросто развеять этот квазирелигиозный сталинский миф, обросший множеством психологически убедительных черт. Когда в конце 1961 г. Сталина было решено убрать из Мавзолея на Красной площади, старая женщина, которая знала Ленина, а при Сталине 17 лет отсидела в тюрьме, воскликнула совсем как сектантская пророчица: «Я всегда в сердце ношу Ильича… только потому и выжила, что у меня в сердце был Ильич и я с ним советовалась, как быть. (Аплодисменты.) Вчера я советовалась с Ильичом, будто бы он передо мной как живой стоял и сказал: мне неприятно быть рядом со Сталиным, который столько бед принес партии. (Бурные, продолжительные аплодисменты)»[1499]1499
  62. XXII съезд КПСС: Стенографический отчет. – Μ., 1962, III, 119.


[Закрыть]

Сцена ритуального перезахоронения напоминает политику поздней Московии – с трибуны XXII съезда КПСС Хрущев одобряет и благословляет заявление старушки под антифон «бурных продолжительных аплодисментов». Один из советских интеллигентов послесталинской эпохи писал: «Ах, если бы мы были умнее, мы бы окружили его смерть чудесами! Сообщили бы по радио, что он не умер, а вознесся на небо и смотрит на нас оттуда, помалкивая в мистические усы. От его нетленных мощей исцелялись бы паралитики и бесноватые. И дети, ложась спать, молились бы в окошко на сияющие зимние звезды Небесного Кремля…»[1500]1500
  63. Абрам Терц [псевдоним А Д.Синявского]: А.Терц. Что такое социалистический реализм // Цена метафоры, или Преступление и наказание Синявского и Даниэля. – М., 1989, 458.


[Закрыть]

Пожалуй, наилучшее конспективное представление о русской культуре при Сталине дает развитие кинематографии, искусства с короткой досоветской историей. Несчетные кинотеатры, маленькие и большие, в 20—30-е гг. возникавшие повсюду в СССР, были новорежимными эквивалентами давних церквей. Здесь перед безмолвными массами, которые теперь черпали общее представление о мире за рамками непосредственных физических потребностей из подвижных образов киноэкрана, а не из стационарных образов иконостаса, систематически и регулярно представали надлежащие ритуалы нового порядка – хроники его успехов и обетования блаженства. Подобно советской индустрии, кинематография в эпоху Сталина выпускала огромное количество фильмов, в том числе и по-настоящему качественных. Но при всех технических новшествах и таланте актеров сталинское кино – регрессивная глава в истории русской культуры. В лучшем случае оно давало чуть больше, нежели претенциозное муссирование самых шовинистических аспектов дореволюционной культуры; в худшем – было техническим уродом, стремившимся пожрать одну из наиболее многообещающих мировых театральных традиций.

Обуреваемые великими надеждами, молодые бунтари-идеалисты вступали в годы революции в опустевшие студии начинающей российской киноиндустрии. Киноискусство, тесно связанное с освобождающей силой техники, как нельзя лучше подходило для того, чтобы донести до всех и каждого добрые вести о новом общественном порядке. Вдобавок это был и относительно нетронутый мир художественных возможностей – культурная tabula rasa[1501]1501
  Чистый лист (лат.).


[Закрыть]. Ведь с тех пор как в 1903 г. открылся первый публичный кинотеатр, российская киноиндустрия не успела приобрести отчетливо самобытного характера. Она оставалась подражательной, коммерчески ориентированной и выпускала главным образом до невозможности сентиментальные мелодрамы со счастливым концом.

По ленинскому декрету, принятому в августе 1919 г., советская киноиндустрия отошла в ведение Наркомата просвещения и ввиду эмиграции почти всех актеров и техников не могла не стать главным центром практического художественного обучения и ареной всевозможных экспериментов.

В довольно либеральный период начала 20-х гг. возникло множество новых стилей и шли бурные дискуссии о природе киноискусства и его отношении к новому общественному строю. На первое место ненадолго выдвинулась примечательная группа «киноки» с ее фанатичной приверженностью к документальной и хронологической точности. Бывший архитектор и скульптор Лев Кулешов первым начал использовать натурные съемки, привлекать непрофессиональных актеров и ставить монументальные массовые сцены; можно отметить и разрозненные попытки разбить изобразительный ряд на экспрессионистские или абстрактные формы.

Но, как и во всех сферах советской культуры, абсолютизм сталинской власти установил в конце 20-х гг. господство пропагандистского официального стиля, который положил конец творческим экспериментам. Новый стиль, пожалуй, являет собой ярчайший образец той смеси революционной миссии и реалистической формы, которая получила название социалистического реализма. Одновременно тематика фильмов 30—40-х гг. иллюстрирует растущий крен сталинской России в сторону шовинистического традиционализма.

Новый, советский кинематографический стиль вобрал в себя множество влияний. В определенном смысле он был возвратом к давней традиции иллюстрированной хроники (лицевой летописи), которая в Московском государстве популяризировала героическую историю Победоносной Церкви, а также вульгаризированным продолжением традиций героико-исторической живописи и гигантских выставок XIX в. К этим традициям добавилась мечта о новом типе революционной драмы-мистерии, зародившаяся в кипучие дни военного коммунизма. Под открытым небом устраивали массовые театрализованные зрелища, тысячи людей участвовали в импровизированных спектаклях, воссоздававших семь великих народных революций русской истории; восемьдесят тысяч человек участвовали в «Мистерии-буфф» Маяковского и более ста тысяч – в ритуальном воссоздании штурма Зимнего дворца. Мишле говорил, что Французская революция по-настоящему началась не штурмом Бастилии 14 июля 1789 г., а символическим воссозданием этого события год спустя. Точно так же можно сказать, что и русская революция – как символ освобождения – родилась не в бурных событиях октября 1917 г., но в этих живописных зрелищах и мифическом перевоссоздании истории.

Ключевой кинематографической задачей наследника Ленина был перенос этого монументального мифа на экран. Когда «кинопоезда» революционных дней с их пропагандистским репертуаром сменились стационарными кинотеатрами, стало очень важно обзавестись надлежащей киноверсией революционного мифа. Ее обеспечили три главных фильма, выпущенных в честь десятой годовщины большевистского переворота и составивших своеобразную героическую трилогию: «Конец Санкт-Петербурга» Пудовкина, «Октябрь» Эйзенштейна и «Москва в Октябре» Барнета. Вместе со столь же причудливой панорамой Гражданской войны в «Хождении по мукам» Алексея Толстого (впоследствии по этому роману была поставлена кинотрилогия) эти фильмы явили взорам народных масс новую воплощенную мистерию, в которой внезапно сбылись многолетние надежды и страхи России.

Из всех кинематографических иконографов революции более всех – и заслуженно – запомнились Пудовкин и Эйзенштейн. Оба они, ученики Кулешова, творчески воспитывались на экспериментализме 20-х гг. Оба достигли своего величайшего триумфа в 1926 г. – Эйзенштейн «Броненосцем "Потемкиным"», Пудовкин экранизацией романа Горького «Мать» – и еще долго работали в кинематографе, до самой своей смерти в конце сталинской эпохи. Эйзенштейн скончался в 1948-м, Пудовкин – в 1953-м.

Пудовкин был в большей степени сталинистом и потому запомнился не так ярко. Суровый богатырь-волжанин, он с самого начала поставил все свои силы на службу новому порядку. Теоретические его работы постоянно подчеркивали использование технических новшеств в практике политического обучения. Он предпочитал реалистический метод Станиславского более экспериментальным стилям и утверждал, что монтажер и режиссер должны иметь чуть ли не диктаторские прерогативы.

Хотя и способный воссоздавать простые и сильные эмоции, Пудовкин вслед за Сталиным все больше обращался к монументальным кинематографическим полотнам. Традиционно русские патриотические темы пришли на смену революционным в его наиболее важных поздних произведениях – «Суворов», «Минин и Пожарский», «Адмирал Нахимов». Теоретические работы и выступления Пудовкина отмечены склонностью к статистической саморекламе в псевдомарксистских выражениях, столь характерных для сталинского образа мыслей: «Сила непосредственного воздействия театра, помноженная на широчайший разворот показа действительности, возможного лишь для литературы, и еще раз помноженная на количество всех трудящихся Земного шара, – вот грубая формула, определяющая будущее качество нашего социалистического кино»[1502]1502
  64. В.Пудовкин. Собр. соч.: В 3 т. – М„1975, II, 167.


[Закрыть].

На давние театральные традиции он смотрел свысока, как этакий нувориш, безоговорочно веря, что «социалистический реализм… так же бессмертен, так же вечно молод и неисчерпаем, как сам народ»[1503]1503
  65. Там же, 266. Великолепный отчет о раннем экспериментальном русском кино см.: В.Шкловский. Жили-были//3намя, 1962, № 12, 171–186, а также его более раннее философское эссе в кн.: Р.Blake and М.Hayward, eds. Dissonant Voices in Soviet Literature. – NY, 1962, 20–28. См. также: D.MacDonald. The Soviet Cinema. – London, 1938; P.Соболев. Люди и фильмы русского дореволюционного кино. – М., 1961.


[Закрыть].

Эйзенштейн – фигура значительно более сложная и интересная. Уроженец Риги и архитектор по образованию, он глубже Пудовкина проникся экспериментализмом 20-х гг. и намного лучше знал европейскую культуру XX в. Под влиянием Кандинского и других он верил, что основные составляющие – линия и цвет – сами по себе могут привнести духовность в изобразительные искусства. Непосредственно у мистиков – предшественников Скрябина (таких, как Кастель и Эккартсгаузен) он почерпнул убежденность, что подлинное искусство должно опираться на синхронизацию ощущений, в основе которой лежит «внутренняя синхронность изображения и музыки»[1504]1504
  66. С.Эйзенштейн. Избранные произведения: В 6 т. – М., 1964, II, 196. Концепция синхронности изложена в работах Эйзенштейна «Монтаж» (1938) и «Вертикальный монтаж» (1940): там же, 156–266. См. особенно разделы второй работы (189–212 и 212–235) и его же статью: S.Eisenstein. One Path to Color; An Autobiographical Fragment // Sight and Sound, 1961, Spring, 84–86, 102.


[Закрыть]. Ко времени съемок «Потемкина» Эйзенштейн успел поработать в конструктивистском театре Пролеткульта, а затем главным художником у Мейерхольда.

Фильм «Броненосец "Потемкин"», в котором было занято огромное количество исполнителей, с поэтической свободой и кинематографическим мастерством рассказывал о коротком восстании матросов в Одессе во время революции 1905 г. Снятый по специально написанному сценарию и посвященный двадцатой годовщине этой революции, фильм, отчетливо продолжая давнюю традицию массового театра под открытым небом, стал едва ли не совершенной притчей о революционном героизме. Героем его был сам броненосец, а не какой-то конкретный человек. Матросы корабля – торжествующий искренний хор революционного восторга; они сражаются и против червей, пожирающих их жалкий мясной рацион, и против попов и чиновников, пожирающих их души. Как Иоанн Креститель, Предтеча, помещался в иконостасе подле Христа на престоле, так и революционный предтеча Октября обрел достойное место в иконографии революции. В истории кинематографии найдется не много эпизодов, где средства молодой киноиндустрии использованы в политических целях с таким блеском, как в знаменитом эпизоде с детской коляской – мать упустила ее, и она все быстрее катится вниз по ступеням, а следом механической поступью шагает отряд царских солдат – символ бесчеловечности.

Не в пример Пудовкину Эйзенштейн экспериментировал с нереалистическими формами киноискусства и за некоторые свои опыты конца 20-х – начала 30-х гг. снискал нарекания властей. Но, как и Пудовкин, в 30-е гг. он тоже обратился к более традиционным патриотическим темам. И его «Александр Невский», славивший легендарного война-монаха, которым так восхищался Петр Великий, стал вехой в этом жанре. Однако если выпущенный в то же время знаменитый кинодифирамб «Петр Первый» перенес на экран живописные образы, созданные художниками XIX в., эйзенштейновская трактовка святого-покровителя Петра включала элементы гротескной гиперболы, указывая на продолжающиеся заимствования из экспрессионистского театра.

Если для ранней сталинской эпохи вполне естественным героем был Петр I, основатель Санкт-Петербурга и поборник технических новшеств, то мрачная[1505]1505
  67. Z. ben Shlomo. The Soviet Cinema // Su, 1959, Jul. – Sep., 70. См. также «покаяние» Эйзенштейна, перепечатанное в: NL, Dec. 7, 1946, и: M.Seton. Sergei Μ. Eisenstein, A Biography. – NY, 1952; S.Eisenstein. Film Form and the Film Scene. – NY, 1957. Теперь на английском опубликован и полный сценарий эйзенштейновского «Ивана», вместе с множеством фотографий и рисунков: S.Eisenstein. Ivan the Terrible. – London, 1963.
  «Сталинградская битва» – редкое сочетание фотографического реализма (список операторов, убитых при съемке, шел в начале фильма параллельно с перечнем актеров) и своеобразной глорнфикации сталинского руководства. Части сценария (единственное, что сохранилось после снятия фильма с проката в период десталинизации) написаны в стиле хроники. См.: Н.Вирта. Сталинградская битва. – М., 1947, особ. 5 и след.
  Пропагандистское искусство послевоенной сталинской эпохи являет собой почти полный откат к раннему церковному искусству. См. искажение центрального триптиха иконостаса (изображающего Господа на престоле, с Богоматерью по одну руку и св. Иоанном Предтечей по другую) в «триптихе»: «Враги мира» // Искусство, J952, март – апр., 31–33.


[Закрыть] фигура Ивана IV во многом оказалась вполне под стать более позднему сталинскому периоду с его откатами в страшную, жестокую эпоху Московского государства. Вот так в конце 30-х гг. Эйзенштейн приступил к созданию масштабного биографического фильма об Иване Грозном, собрав вокруг себя поистине целое созвездие недюжинных талантов: композитора Прокофьева, актера Черкасова, великолепных операторов, снимавших на черно-белую и цветную пленку, и даже пригласив на одну из малых ролей Пудовкина.

Однако этот многообещающий замысел стал очередной незавершенной трилогией из тех, какими изобилует русская культурная история. Первая серия была снята во время войны, в далекой мирной Алма-Ате, и вскоре после выхода на экран в январе 1945 г. удостоилась множества наград, в том числе Сталинской премии I степени. Вторая же серия в сентябре 1946 г. подверглась резкой критике ЦК. Во второй серии, где в изображении боярских заговоров чередовались черно-белые и цветные эпизоды, жуткие звуки и тени первой серии обернулись карикатурами. Атмосфера постоянных интриг и нависшей смертельной угрозы слишком напоминала реальную жизнь, и сверхподозрительный Сталин, вероятно, усмотрел в правдивом изображении жестокости Ивана и его опричников завуалированный намек на себя и свою тайную полицию. Поэтому вторая серия трилогии вышла на экран только в 1958 г., когда минуло уже десять лет после смерти Эйзенштейна и пять – после смерти Сталина. Третья серия осталась незавершенной, и Эйзенштейн скончался в той же полуопале, что была его уделом в начале 30-х гг.

В первые послевоенные годы кинематография отдавала предпочтение прежде всего стереотипным идеологизированным любовным романам, героями которых были колхозники и партийные активисты, или же пыталась загипнотизировать зрителей всеведеньем сталинского руководства и всесилием Советской Армии, о чем ярко свидетельствуют такие фильмы, как «Сталинградская битва» и «Падение Берлина». В эту эпоху систематических фальсификаций советское кино и буквально, и фигурально распадалось, так как советские пропагандистские ведомства, которые контролировали кинопрокат, снова и снова подвергали отснятые фильмы редакторскому перемонтажу. Неудивительно, что Эйзенштейн в последние годы жизни сетовал, что ему предложено оставить злосчастного «Ивана Грозного» и сосредоточиться на изучении жизни Нерона". Похоже, для человека уже не осталось достойного занятия, не сопряженного с риском мученичества от руки нового Нерона. Даже Николай Вирта, автор сценария «Сталинградской битвы», в своей пьесе, написанной в последние годы сталинской эпохи и опубликованной только в 1954 г. («Гибель Помпеева»), вероятно, намекал на близкие бедствия.

У Сталина, как и у Ивана, в безумии была система. Подобно Ивану, Сталин невероятно усилил мощь русского государства и свою власть над ним[1506]1506
  68. Мозаики на станции метро «Комсомольская» в Москве изображали советские победы в стилизованной иконографической манере, что стало причиной множества проблем при переписывании истории после Сталина. Один советский чиновник говорил в 1958 г., что фигуру Сталина не убрали из центра мозаики, где изображены советские лидеры, производящие у Кремля смотр советским войскам после победы над Германией, просто потому, что не было уверенности, что кто-то другой заслуживает этой центральной, как бы для самого Бога предназначенной позиции, и еще потому, что было бы абсурдно, если б на картине, которую изо дня в день видят тысячи людей, не было никого, кто принимает парад (Берию, Маленкова и Молотова уже убрали из центрального ряда). В январе 1965 г. эта мозаика была полностью демонтирована и вскоре заменена большим мозаичным портретом Ленина.
  Об ощущении Сталиным тождества с Иваном IV см.: Tucker. Mind, 37–38, 44–45, а в дополнение к приведенной там библиографии и к работам, на которые выше ссылался автор данной книги, оправдательную статью С. Бахрушина «Иван Грозный» в теоретическом партийном журнале «Большевик», 1943, № 13, 48–61. Результатом возврата к прошлому стало и отождествление сталинской сложной и тонкой политики «активной обороны» со скифской тактикой заманивать врага в глубь страны, а затем окружать и истреблять. См.: А.Мишулин. О военном искусстве скифов // ИЖ, 1943, № 8–9, 64–69, а также: K.Mchnert. Stalin the Historian//TC, 1944, Oct., 173–188.


[Закрыть]. Волею ли случая, тщательным ли планированием, но за четверть века Сталин сделал огромную аграрную Россию одной из двух могущественнейших мировых сверхдержав – с пятого или шестого места по промышленному производству она выдвинулась на второе. А именно такими критериями Сталин – и многие другие в XX в. – измеряли успех, и в этом плане успех неопровержим. Из грубой силы и сложной психологии русского народа Сталин создал внушительную политическую машину, которой управлял с изрядной ловкостью и куда большей гибкостью, чем порой считают[1507]1507
  69. О более поздних взглядах на Ивана IV см.: Е. Delimars. Destalinisation d'lvan le Terrible // CS, 1965, jan. – fev., 9—20. См. также более общую работу: S.Roberts. Soviet Historical Drama, Its Role in the Development of a National Mythology. – Leiden, 1965.
  О дискуссии, иллюстрирующей часто забываемую тонкость его послевоенной политики, см.: M.ShuIman. Stalin's Foreign Policy Reappraised. – Cambridge, Mass.. 1963.


[Закрыть]. Даже в области культуры он мог похвастаться такими внешне внушительными достижениями, как фактическая ликвидация неграмотности и гигантские тиражи всевозможной литературной классики.

Из произведений официального социалистического реализма надолго переживут сталинскую эпоху, пожалуй, лишь романы Михаила Шолохова, проникнутые атмосферой ее исторических преобразований и необузданной жестокости. Ленинская и сталинская революции отображены в его «Тихом Доне» и «Поднятой целине» правдиво, хотя и несколько двумерно. Но даже этого сугубо лояльного (и в корне антизападного и антиинтеллигентского) писателя неоднократно одергивали и принуждали к пересмотру второй части «Поднятой целины». В разгар сталинской эры Шолохов подолгу жил в родной станице, но мало-помалу приобретал все больший авторитет, удостаивался солидных почетных званий, копил хвалебные отзывы критиков-литературоведов. Полную версию «Поднятой целины» он опубликовал только после разоблачения Сталина, а после падения Хрущева третьим из русских писателей был награжден Нобелевской премией[1508]1508
  70. «Тихий Дон» Шолохова выходил четырьмя частями в 1928–1940 гг.; «Поднятая целина» была опубликована двумя томами (1932, а затем в собрании сочинений 1955–1960). Полезная советская работа о его творчестве: И.Лежнев. Путь Шолохова. – М., 1958; однако сложное текстовое развитие произведений Шолохова, а равно сокращения и изменения, связанные с долгой задержкой издания второго тома «Поднятой целины», еще ждут своего исследователя.


[Закрыть].

Для историка русской мысли сталинская эпоха важна и с иной точки зрения, которая не имеет касательства к личности диктатора. Ведь это был период, когда долго безмолствовавшие силы внезапно стали играть важную роль в русской культурной жизни. Подобно растениям, скрыто развивающимся в промерзлой подпочве, мазохистские и шовинистические импульсы внезапно расцвели пышным цветом, когда механизированные сталинские плуги вспороли поверхность и вытащили их на свет.

В то же время почва, перепаханная этой «второй революцией», оказалась благоприятной для новых всходов, поднявшихся из свежих зерен грамотности и образования. Хотя Сталин охотно верил, что его власть над растительным миром столь же безгранична, сколь и власть над миром людей (потому он и обожествил лысенковский культ внешней среды!), в степях, которые он с такой систематичностью боронил и выжигал, проклюнулись кое-какие весьма нежданные всходы. Если историку экономики и политики приходится большей частью заниматься ленинским севом и сталинской жатвой, то историку культуры необходимо вникать в глубинные проблемы почвы и – хотя бы на пробу – в соотношение нынешних урожаев с урожаями прошлого и будущего.