Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 31 (всего у книги 35 страниц)
Против формализма в живописи [943]943
Против формализма в живописи // Красная газета. Веч. вып. 1936, 7 марта.
[Закрыть]
Дискуссия по докладу зам. Председателя союза Е. Е. Энея «О задачах ленинградских художников в связи со статьями „Правды“» переносится на сегодня.
<…> Характеризуя формализм как результат неприемлемого для советского художника абстрактного метода мышления Е. Е. Эней приходит к выводу, что формализм не облегчает, а затрудняет творчество художника, мешает ему воспроизводить разнообразие и радость окружающей жизни. Образцом закоренелого, «воинствующего» формалиста докладчик считает худ[ожника] Филонова. В. В. Лебедев, по мнению докладчика, не формалист чистой воды. <…>
М. Буш, А. И. Замошкин [944]944
Буш М. А.,искусствовед. Найти подробных сведений о личности не удалось. Замошкин Александр Иванович(1899–1977), живописец, искусствовед, музейный работник. Автор книг и статей по вопросам советского, русского и зарубежного искусства. С середины 1930-х много занимался выставочной деятельностью.
[Закрыть]
Путь советской живописи [945]945
Фрагмент программной статьи, подводящей итоги выставки «Художники РСФСР за 15 лет» // Искусство. 1933. № 1–2. С. 93.
[Закрыть]
<…> Но наряду с этой основной массой художников мы имеем, как показала выставка, и других, хотя и немногочисленных художников, творческое влияние которых не только сказывается на их непосредственных учениках, но и на некоторых молодых творчески-стилевых группировках, как, например, «Круг», «Цех живописцев». А влияние этих художников – это влияние индивидуалистического пессимизма, пропагандирующего крайний субъективизм, уводящего исследователя, творца и трудящегося зрителя из материального мира борьбы и социалистического строительства в мир страшных фантомов и бесплотных цветных абстракций, созданных художественной фантазией. Эти художники пытаются утвердить этот мир аналитической мистики и фантастики как единственно действительный мир искусства, открывающийся высоко развитому интеллекту. К такого рода художникам относится ленинградец Филонов и в известной мере Удальцова и Древин.
Творчество художника Филонова, путь которого показан на выставке значительно и ярко, глубоко индивидуалистично и по своим установкам (которые Филонов исповедовал до 1931 г.) близко к идеологии мелкобуржуазного экспрессионизма и, конечно, чуждо мировоззрению пролетариата. «Воля к художественному творчеству, черпающему формы исключительно из души художника, искусство, живущее верой, что человеку присущи тайные силы и лишь они творят мир», – это и есть содержание экспрессионизма по определению самих экспрессионистов; и все эти черты и установки мы можем найти в творческой работе Филонова. Борьбу против реализма, оправдание беспредметности, отчужденность от объективной действительности, требование от искусства отображать не реальный мир, а то, что за ним, восхищение искусством примитивных племен, индивидуализм и анархизм – это черты мистического экспрессионизма. Филонов в своих бесчисленных картинах «без названия» и «формулах» старается прикрыть псевдонаучностью и философской обоснованностью своего «аналитического» метода.
Его субъективно-идеалистическое творчество имеет общие философские и социальные корни с упадочными мистическо-экспрессионистическими течениями Запада. Социалистическое строительство пролетарской революции преломляет в своем творчестве Филонов по-буржуазному, исходя в своей установке не из классового сознания пролетариата, хотя он субъективно, как и его ученики Кондратьев, Сашин и др., считает себя пролетарским художником, а из «интеллекта» отдельного индивидуума, «космического» человека. А интеллект этого космического Человека с большой буквы на деле оказывается интеллектом мелкого буржуа, смертельно перепугавшегося и потерявшего способность ориентироваться в действительности еще со времен империалистической войны и первого тура пролетарской революции, мелкого буржуа, шарахающегося в ужасе от задач классовой борьбы и социалистического строительства нашего сегодняшнего дня. В силу этих крайне индивидуалистических и субъективных установок в полотнах Филонова мы не найдем широко обобщающего художественно реалистического образа; наоборот, в его картинах наша советская действительность предстает как ужас разложения, физиология. Метафизической натурфилософией веет от его установок на «аналитическую сделанность», которая определяет по его мнению качественность произведения. «Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом, упорно и точно рисуй каждый атом». Декларируемые претензии вскрыть «процесс развития» (особенно это видно на выставке в работах его учеников) мы находим в его картинах в виде изображения человеческих мускулов без кожного покрова, в виде «язв» с кристалловидными изображениями и т. п. В «аналитической живописи» Филонова бьет в глаза догматическая псевдонаучность на явно идеалистической основе. В его обильном творчестве мы не найдем образного правдивого реалистического отражения огромных успехов нашего строительства, изображения нового человека, а если в последнее время он и пытался создавать такие композиции, как, например, «Женская ударная бригада на заводе „Красная заря“» [946]946
Судя по перечисленным названиям произведений, авторы статьи были знакомы не только с московским, но и с ленинградским вариантом выставки, где работам Филонова и его учеников был отведен целый зал.
[Закрыть] , то и в них, несмотря на натуралистическую трактовку человека, мы находит еще прежнюю мертвенность, отсутствие психологически решенного образа. Субъективно-идеалистическое миропонимание Филонова роднит его с творчеством Удальцовой и Древина.
А. М. Эфрос [947]947
Эфрос Абрам Маркович(1888–1954), художественный критик, общественный деятель. Был хранителем фондов ГТГ, ГМИИ. Заведовал художественной частью МХАТ (1920–1926). С 1930-х занимался в основном литературной деятельностью.
[Закрыть]
Вчера, сегодня, завтра [948]948
Фрагмент статьи, посвященной итогам выставки «Художники РСФСР за 15 лет». См.: Эфрос А. М.Вчера, сегодня, завтра // Искусство. 1933. № 6. С. 39–40.
[Закрыть]
V
<…> Сейчас в ходу обозначение: формалисты. Оно верно постольку, поскольку ради полемики можно и обозначить целое по той его части, с которой борешься; но целую его половину и притом наиболее живую и молодую – революционное крыло ОСТ – никак формалистическим паспортом снабжать нельзя и не надо. Да и в старшей группе, так, просто, взять в одни скобки разнохарактерные и по внутренней своей сути, и по внешним приемам художников нельзя. Раньше их называли «левыми», это – объективнее, во-первых, потому, что они сами себя так именовали, во-вторых, потому, что их противники принимали и принимают эту кличку в своем, особом толковании слова: левых в кавычках, леваков искусства; наконец, в-третьих, потому, что первоначальный смысл обозначения преследовал только одну цель: указать на их связь с новейшими западноевропейскими течениями 20-х годов – экспрессионизмом, абстрактивизмом, сюрреализмом и т. д.
В этом смысле, беря в качестве исходной точки мировой центр школы, «Ecole de Paris», я упомянул попутно несколько раз о русских монпарнасцах, alias – левых, alias – формалистах.
Но в таком, старом понимании кличек или терминов речь может собственно идти только о двух небольших группках. Это – остатки обширного племени художников, которое соединяло на рубеже Октябрьской революции и в первые годы советского строя все разновидности «левых» течений живописи, которые сначала именовали себя формально-художественной кличкой «кубо-футуризм», давая в нем скрещение двум основным довоенным течениям – кубизму и футуризму, а потом переменило это обозначение на более важное и социально весомое: «комфуты» [949]949
В группу «Комфутов» (коммунистов-футуристов) входили поэты и критики, в числе ее членов – О. М. Брик. Своей задачей они ставили формирование нового «коммунистического сознания». Для ее выполнения предполагалось создать широкую сеть образовательных и культурно-просветительных организаций, развернуть издательскую деятельность и «устную пропаганду и агитацию». Организационные собрания коллектива проходили 13, 19 и 28 января 1919 года при Выборгском РК РКП(б). Декларация группы и ее устав опубликованы в «Искусстве коммуны». 1919. № 8.
[Закрыть] , утверждая тем самым футуризм принципиальным содержанием коммунистического искусства.
Годы военного коммунизма были годами их теоретической и практической гегемонии. История пятнадцатилетия под этим углом зрения есть история их борьбы с возродившимися и крепнущими реалистическими течениями; и результат борьбы – те три небольших зала Исторического музея, в которых они сейчас представлены. Это – не искусственное уменьшение их сил и возможностей, это – действительность, как она есть…
Маленький зал, где собраны образцы исканий и достижений Татлина, Малевича, Филонова и их сегодняшних редких потомков и сторонников, – один из самых запоминающихся по своей, так сказать, курьезной трагичности. Ведь вот люди думали, и изобретали, и работали, но вызвали такую центробежную силу в своем искусстве, которая увела их из искусства вон, в никуда, в небытие.
<…> Татлин и Малевич, соратники поначалу, оказались в конце антиподами: один – футурист, переливший искусство в технику, другой – ретроспективист, готовый быть реалистом, если только это реализм образца 1630-х годов.
Между ними умещается третья фигура – Филонов, который хаотично, болезненно мечется, взбалтывает, смешивает, приготовляет микстуру из цветных стружек, объемов и получеловеческих фигур, – визионерскую абракадабру, именуемую то «Формулой петроградского пролетариата», то «Живым человеком» [950]950
На выставку «Художники РСФСР за 15 лет» в Москве в Историческом музее было отправлено около 16–18 работ П. Н. Филонова, но экспонировались всего лишь три: «Портрет Е. Н. Глебовой», «Формула петроградского пролетариата» и «Живая голова». В. В. Купцов, посетивший экспозицию, попытался выяснить причины такого поведения у устроителей выставки и услышал в ответ, что это сделано «по распоряжению т. Бубнова. Пусть и за это будет благодарен». См.: Филонов П. Н.Дневники. С. 219.
[Закрыть] . Это – экспрессионизм чистейшего образца. Он понятен только созидателю, но герметически заперт для всякого другого. В это можно верить, закрыв глаза, но на это нельзя смотреть здоровым зрением здорового человека. Дело обстоит именно так; Филонов умеет писать по-другому, но не хочет писать по-другому; о его реалистических возможностях свидетельствует портрет певицы Глебовой; это работа общезначимого порядка, средней живописной добротности, суховатая, но в ней все на месте. Явственно, что тут у Филонова участвовали в работе только глаза и руки, а там, в «Формуле пролетариата», – душа и сердце…
В. Н. Аникиева [951]951
Аникиева Вера Николаевна(1893–1942), искусствовед, сотрудник Государственного Русского музея, Государственного Эрмитажа, Всесоюзной Академии художеств, издательства «Искусство». Автор печатных работ и каталогов к выставкам произведений ленинградских художников: А. Е. Карева, В. В. Лебедева, А. Ф. Пахомова, П. С. Уткина, П. Н. Филонова и др. В 1935 году была арестована по доносу: обвинялась в наличии «родственных связей с лицами, имеющими отношение к высшей придворной аристократии». В Доме предварительного заключения содержалась почти месяц (31 мая – 28 июня). См.: Филонов П. Н.Дневники. С. 587. В 1937 году навестила Филонова, осмотрела новые произведения и выразила желание написать новую статью. См.: то же. С. 422.
[Закрыть]
Филонов [952]952
Вступительная статья к каталогу несостоявшейся выставки П. Н. Филонова в ГРМ в 1929/1930 годах. Машинописная копия // РГАЛИ Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 44. Л. 72–89. 1983. Впервые опубликована на английском языке в кн. Misler N., Bowlt J. E.Pavel Filonov: A Hero and His Fate. Austin (Texas), 1983; на русском языке в кн.: Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2 т. М., 2006. Т. 2. С.320–328. Текст публикуется с незначительными купюрами.
[Закрыть]
Филонов не одинокая фигура в нашей художественной современности. За Филоновым целая группа его учеников, целый коллектив мастеров аналитического искусства. Тем значительнее интерес к художественной продукции мастера, вместе со своим коллективом ведущего особую линию в нашем современном искусстве.
Оговоримся сразу: искусство Филонова не в плане той традиционной, казалось бы, для нас сейчас линии французского искусства, под знаком которой пытаются идти все наиболее крупные мастера. Если наши художники-новаторы последних десятилетий чувствовали себя в оппозиции к старому доимпериалистическому искусству, то Филонов оказался в оппозиции к своему же левому крылу, очень рано заняв совершенно обособленное место в нашей художественной жизни. И если отрыв от культуры Запада – следствие войны и революции – был в свое время катастрофой для многих, если не для большинства русских художников, то для творчества Филонова он прошел не только безболезненно, напротив, даже, может быть, заставил его острее осознать, укрепить уже намеченную линию.
При шаткости и слабости нашей художественной культуры всякая измена французскому искусству, признанному единственным носителем подлинной живописной стихии, всякий отход от него вызывает обычно протест, недоверие, осуждение. Художнический путь Филонова – путь отчужденности и непризнания в широком смысле слова. Постараемся же вскрыть то основное в его творчестве, что идет вразрез с преобладающей линией в нашем современном искусстве. Филонов не только художник и не хочет быть только художником. При полной ставке на профессиональное качество Филонов хочет быть и исследователем и изобретателем. Недаром художник говорит о «видящем» и «знающем» глазе. С его точки зрения, «видящий» глаз не видит ничего, кроме цвета и формы, т. е. двух свойств всякого объекта, да и то данных нам под определенным углом зрения. Между тем «знающий» глаз, т. е. вооруженный знаниями, видит объект во всей его полноте, включая и внутренние (физиологические, биологические и т. п.) процессы, присущие данному живому объекту [953]953
См.: Филонов П. Н.Письмо В. Шолпо // Ежегодник Пушкинского дома 1977. Л., 1979. С. 226–232.
[Закрыть] . Сделанная вещь – картина сделана не только для того, чтобы «глазеть», она сама своим воздействием на зрителя должна двигать мысль, развивать интеллект зрителя.
Если в целом для нашего левого искусства, как и для искусства западноевропейского, характерно в какой-то стадии прохождение через импрессионистическую культуру, то для Филонова этого пути не было. По словам самого художника, импрессионизм он «проглядел»; не было достаточной культуры для его восприятия в молодости, позднее сознательно к нему не примкнул. Художник, говорящий о «знающем» глазе, конечно, должен быть чуждым фанатизму зрения, исповедуемому импрессионизмом. Художник, для которого в живописи основа – форма, не может разделять импрессионистического метода работы. Про работы Филонова не скажешь «это увидено»: процесс редукции от объекта к воле художника здесь иной. Но вместе с тем ошибочно было бы отрицать роль живого восприятия в творчестве художника. В этом смысле вещи его глубоко правдивы и глубоко выразительны.
Казалось бы, легче всего отнести Филонова к экспрессионизму [954]954
О близости творчества П. Н. Филонова экспрессионизму писали многие. См.: наст. изд., Глебова Т. Н.Воспоминания о Павле Филонове. Прим. № 46; Покровский О. В.Тревогой и пламенем. Прим. № 10. Н. Н. Пунин писал: «Экспрессионизмом больны многие мои современники; одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь – Тышлер и Бабель; <…> ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, <…> чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью». См.: Пунин Н. Н.Квартира № 5//Панорама искусств 12. М., 1989. С. 177.
[Закрыть] . В самом деле, слова художника: «каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал» [955]955
Цитата из «Идеологии аналитического искусства» П. Н. Филонова.
[Закрыть] , – звучит как будто экспрессионистически. Искусство понимается как зеркало, позволяющее видеть внутреннее лицо человека с его способностями к совершенствованию. На первый план выдвигается психический комплекс. Но этим положением и ограничится кажущаяся связь Филонова с экспрессионизмом. Если для экспрессионизма характерен произвол субъекта, то Филонов как мастер-исследователь хочет, идя путем анализа, быть изобретателем только средств выражения. Все, что он хочет передать в картине, является реальностью, лишь невидимой простым глазом. Те процессы, которые происходят в объекте (рост, биологические изменения и т. п.), – процессы, которые хочет писать художник, есть научно-доказуемые явления. Вопрос лишь в том, как передать их в живописи? Существенно отличает Филонова от экспрессионизма и высокое профессиональное качество его работ. Для экспрессионизма в целом характерен лозунг: «где есть умение – там нет искусства» (wenn man’s kann, ist’s Kunst mehr), то художнику, выдвинувшему лозунг о сделанной вещи, никто не решится поставить упрек в профессиональной слабости. И, наконец, самое главное – картины экспрессионизма не пространственны, искусство же Филонова глубоко пространственное. Если уже говорить о художественной генеалогии мастера, то скорее можно найти у Филонова точки соприкосновения с немецким Ренессансом. Некоторые черты творчества роднят Филонова с такими мастерами как Дюрер [956]956
Дюрер Альбрехт(1471–1528), немецкий живописец, рисовальщик, гравер. Основоположник искусства немецкого Возрождения. В серии гравюр «Апокалипсис» (1498) в напряженно-экспрессивных формах выразил ожидание всемирно-исторических перемен. Близость искусства П. Н. Филонова творчеству Дюрера и других мастеров Северного Возрождения проанализировал Дж. Э. Боулт. См.: Мислер Н., Боулт Дж. Э.Филонов: Аналитическое искусство. М., Советский художник, 1990. С. 34–44.
[Закрыть] , Грюневальд… [957]957
Грюневальд Матиас(между 1470 и 1475–1528), немецкий живописец эпохи Возрождения. Для его творчества характерна драматическая сила и напряженность образов. В главном произведении – алтаре для Изенгеймского монастыря (1512–1515) – мистические образы соседствуют с гуманистически просветленными.
[Закрыть] Но не будем делать попыток окрестить художника именем какого-нибудь известного мастера. Корни Филонова многообразны. Постараемся на основе художественных образов, неизменно повторяющихся на всем протяжении творчества художника, вскрыть его художественно-психологическую доминанту и через рассмотрение общественной среды, в которой развивался художник, найти ее социологический эквивалент.
Павел Николаевич Филонов родился в 1883 и вырос в трудовой семье. Родители его – выходцы из крестьян, жили в Москве. Мать занималась стиркой, отец разносил белье заказчикам, некоторое время работал как легковой извозчик. Очень рано семью стали содержать дети. С шестилетнего возраста П[авел] Н[иколаевич] стал самостоятельно зарабатывать по девяти руб. в месяц, танцуя на сцене театров Москвы под руководством балетмейстеров-танцоров Саракки и Барбо.
Раннее прикосновение к театру балаганного и кафешантанного типа (балаган на Девичьем поле, «Омон», «Эрмитаж» Лентовского, фантазия Соколовского «Скоморох» [958]958
Возможно, автор ошибочно называет Соколовского создателем театра «Скоморох». Театр с таким названием был открыт в Москве М. В. Лентовским (1885). Подробнее см.: наст. изд. Филонов П. Н.Автобиография.
[Закрыть] ) должно было своеобразно обогатить фантазию мальчика; особое же значение имели эти выступления для будущего художника в смысле развития в нем с ранних лет строгого профессионализма. Тренировка в танцах требовалась большая, всякое упущение строго взыскивалось. Когда работы в театрах не было, Филонов помогал сестрам вышивать крестом полотенца, которые продавались затем у Сухаревой башни.
Рисовать Филонов начал с 3–4 летнего возраста. До 11 лет рисование шло исключительно на копиях. Копировалось все, что попадалось под руку: подобранные на улице папиросные обертки, конфетные обложки, случайные литографированные картинки… Копии делались акварелью, графитом или итальянским карандашом, иногда увеличивались в 10–15 раз. Установка была на передачу «точь-в-точь». Лишь раза два это были пейзажи с натуры.
С 1897 по 1901 г. Филонов учился в живописно-малярных мастерских в П[етер]б[урге], в Демидовом переулке (теперь Техникум [959]959
Художественно-ремесленные мастерские (ХРМ при ИОПХ, 1896–1923) были преобразованы в Петроградский (с 1924 – Ленинградский) художественно-промышленный техникум (1923–1934), Ленинградское художественно-педагогическое училище (ЛенХПУ, 1937–1943), Ленинградское художественное училище (1943–1992, с 1968 им. В. А. Серова); с 1992 – Санкт-Петербургское художественное училище им. Н. Рериха.
[Закрыть] ). Мастерские подготовляли специалистов малярно-живописного дела – уборщиков, пишущих орнамент. В школе преподавалось черчение и рисование с гипсовых орнаментов. За время пребывания в мастерской Филонов посещал находившуюся там же лепную мастерскую, где усвоил технику лепки из глины и резьбы по гипсу. Каждое лето ученики посылались на практику, которая давала некоторый заработок. Работа велась по 9–10 часов в день и была лучшей школой профессиональной выучки. Круг работ был разнообразен, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, кухонь и крыш и кончая такими сложными заданиями, как роспись квартиры министра Сипягина, промывка голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраска еврейской синагоги, роспись римско-католической капеллы, реставрации «помпейских потолков» в Эрмитаже (клеевой краской и ситным хлебом) и копирование отдельных орнаментов потолка. Работа велась разными материалами и способами, стоя, сидя, лежа, при постоянном риске сорваться с лесов.
Между тем потребность уделить больше внимания живописи, не удовлетворявшаяся школой, где рисование имело чисто подсобный характер, заставила Филонова на второй год обучения в мастерской поступить в вечерние классы Общества Поощрения Художеств, где П[авел] Н[иколаевич] дошел до фигурного класса. Одновременно продолжалась и домашняя работа по копированию и увеличению картинок и открыток. Тогда же стали появляться и первые работы по памяти и «из головы». По праздникам делались копии с картин Музея Академии художеств.
Получив в 1901 г. диплом название малярного мастера, Филонов пять месяцев проработал по росписи свитского дома в имении принцессы Ольденбургской «Рамонь» Воронежской губ. В Рамони было сделано несколько пейзажей с натуры карандашом и акварелью. По возвращении в Петербург в Музее Александра III исполнены копии с картин Айвазовского и Галкина [960]960
См.: наст. изд., Филонов П. Н.Автобиография.
[Закрыть] . Выбор картин говорит о тогдашнем уровне художественной культуры художника.
Период до 1903 г. падает на случайные работы по уборке ради заработка. В 1903 г., не выдержав экзамена в Академию, Филонов поступил в натурный класс Поощрения Художеств [961]961
Точнее, в натурный класс Рисовальной школы Императорского Общества поощрения художеств.
[Закрыть] , куда был принят за домашние работы. Недолго проработав в Поощрении у Порфирова и Браза [962]962
Браз Осип (Иосиф) Эммануилович(1873–1936), живописец, литограф, педагог. Автор портретов, натюрмортов, пейзажей. Ученик И. Е. Репина. Преподавал в Рисовальной школе ИОПХ в СПб. в 1902–1904 годах.
[Закрыть] , П[авел] Н[иколаевич] перешел в частную мастерскую академика Дмитриева-Кавказского. Лев Евграфович Дмитриев-Кавказский – академик, работавший главным образом в области гравюры на меди и рисунка пером (по Академии ученик Иордана), один из основателей скоро распавшегося Общества иллюстраторов (1897); с 1884 по 1887 г. был заведующим художественной частью во «Всемирной иллюстрации» [963]963
«Всемирная иллюстрация», журнал, издавался в Санкт-Петербурге (1869–1898).
[Закрыть] , где печатался ряд его рисунков из жизни и народных типов Кавказа, Закаспийской области и Средней Азии. Иллюстратор, много воспроизводивший картины других художников, не мог дать Филонову настоящей живописной культуры. Преподавание велось с установкой на честный натурализм. Единственно чем, вероятно, Филонов обязан мастерской – это интерес к анатомии. За время пребывания в мастерской Дмитриева-Кавказского сделан был ряд поездок на этюды: на лодке по Волге от Рыбинска до Казани, в Иерусалим через Старый Афон, по паломницкому паспорту и билету, снова в Иерусалим с заездом на обратном пути на Кавказ. Эти поездки сопровождались усиленной работой над этюдами с натуры: писались и рисовались рабочие, нищие, метельщики, паломники, бедуины, негры, греки, абиссинцы, евреи, турки, цыгане и т. п. Для заработка делались копии икон для монахов и паломников. В Петербурге писались маслом портреты приказчика из пивной, маляра, подрядчика, дворника, шкипера лайбы… Первый портрет, написанный на заказ – портрет [Пономарева] [964]964
П. Н. Филонов. «Портрет Пономарева». 1903. Холст, масло. 141 × 88. Местонахождение неизвестно.
[Закрыть] ; тогда же сделана картина [965]965
П. Н. Филонов. «Вид дачи Пономарева в Шувалове». 1904. Холст, масло. 185 × 119, Местонахождение неизвестно.
[Закрыть] .
В то же время художником для заработка ретушировались за 20 к. за штуку увеличенные фотографии, делались плакаты для папирос «Трезвон» и «Добрый молодец» и к ним же писались стихи, рисовались открытки, плакаты для калош, для табаку, обертки для мыла и карамели, делались литографии по жести для часовых циферблатов. Иногда изображались целые сцены из восточной жизни, ярмарки, хороводы, фигуры богатырей, японок, негров, китайцев, калмыков, рисовались акулы, попугаи, обезьяны, плоды, цветы. Все это делалось днями и ночами иногда по две, по три ночи напролет при упорном стремлении проработать каждую мелочь и при строгой самокритике и критике работодателей. Мы перечисляем все эти работы для того, чтобы, с одной стороны, обнаружить, в какой художественной среде развивался художник (в начале 1900-х годов такого рода прикладное искусство, как обертки конфет, папирос и т. д., было вне сферы искусства: так называемое высокое искусство жило своей обособленной жизнью, а «прикладное, производственное» влачило жалкое существование), с другой стороны, чтобы подчеркнуть, что самый характер работы, требования, к ней предъявляемые, должны были оказаться для художника прекрасным средством тренировки, развить в нем громадную работоспособность, выдержку и упорство. Незаметно для себя, начиная с изучения какой-нибудь колибри, ястреба, совы или костяка белого медведя в Зоологическом музее [966]966
Зоологический музей основан в 1832 году при Санкт-Петербургской Академии наук.
[Закрыть] Академии Наук, художник пришел к изучению анатомии. Анатомию Филонов изучал года три в мастерской, когда натура отдыхала до начала и после занятий, со скелета, с гипсовых фигур, по учебным атласам. Занятия анатомией в корне изменили прежнее отношение художника к натуре и определили весь дальнейший ход его работы.
В 1907–1908 г., приблизительно, художником делались исключительно реалистические вещи, но затем в картины стали вводиться абстрактные моменты, стало появляться желание изображать явления, происходящие в объекте.
Годы пребывания в Академии и затем вступление в общество «Союз Молодежи» начинают собою период более широкого соприкосновения Филонова с профессиональной средой художников. В этом смысле значительную роль сыграл «Союз Молодежи». В Академии Филонов держал экзамен четыре раза. В последний раз (1908 г.) был принят исключительно благодаря знанию анатомии. Работал в Академии на живописном факультете как вольнослушатель от 1908 по 1910 у Залемана, Мясоедова, Творожникова, Савинского и Ционглинского. В 1910 был исключен из Академии за то, что «своими работами развращал товарищей» (слова ректора Беклемишева), но недели через две был принят обратно, согласно заявления о неправильности исключения.
На выставке представлен ряд академических рисунков с натурщиков, рисунки эти ничем, в сущности, не отличаются от обычных академических работ того времени, кроме, разве, стремления передать портретное сходство и усиленной разработки деталей, иногда нарушающей единство целого. По этим работам трудно судить о том, как «выпадал» ученик Филонов из общего окружающего уровня. Любопытным в этом смысле документом может служить прошение Филонова, поданное им 12 апреля 1910 г. в совет профессоров Высшего художественного училища (Академия художеств): «Я исключен лишь за то, что учился, за то, что со страшным упорством добивался каждой формы, жертвуя для этого и красотой этюда и колоритом Я сам знаю, что мои рисунки и этюды отвратительны, но уверяю вас, что я могу работать не только так, но решительно любой техникой и могу совершенно приблизиться к натуре, но только мне в настоящее время редкое место в натуре нравится по цвету и мне досадно, что оно не такое, каким бы я хотел его видеть; все же, каким бы ужасным цветом я ни начал, но добившись тех форм, какие мне нужны, и заканчивая этюд, я начинаю приближаться к натуре, если же сразу начну с тех цветов, какие вижу, то непременно отступлю от них и перейду в страшную черноту и в синий и красный цвет… Если бы я работал как хотел и разрабатывал бы все формы какие вижу, то мне одного этюда хватило бы месяца на три». Упорная работа над формой, работа, которая в известный момент даже как бы меняет цвет и, наконец, понимание цвета, как «включившегося» в процессе работы над формой, – это характерные для творчества Филонова черты, намечающие его дальнейший путь. Судя по живописным работам со слов автора (работы не сохранились), его натурщики, написанные чуть ли не цельными белыми, красными, синими, зелеными и оранжевыми красками при строгом стремлении передать портретное сходство и проработать анатомию, уже заключали в себе попытки изображать явления, происходящие в объекте, которые позднее художник развил в целую систему. Легко представить себе ужас и негодование профессоров Академии перед таким вольнодумством.
На второй год пребывания в Академии Филонов принял участие на выставке «Союза молодежи» (1910) рядом рисунков и акварелей (работы не сохранились).
Вступление в Общество «Союз молодежи» мы отмечаем как важный этап в пути развития художника. Общество это впервые дало Филонову ту среду, которой ему недоставало. Общение с кругом молодежи – художников, поэтов, музыкантов-новаторов, в глухое безвременье пробивавших путь для левого искусства, должно было обогатить сознание художника. В отличие от Московских «Бубнового валета» и «Ослиного хвоста», организаций чисто живописных, петербургский «Союз молодежи», сорганизовавшийся в общество в 1910 г. (февраль), представлял собой любопытное и, пожалуй, единственное в своем роде объединение представителей разных видов искусства. Перелистните журналы – издания «Союза молодежи». Наряду со статьями по теории искусства (Маркова, Спандикова, Матюшина, Розановой и др.) мы встречаем литературные произведения В. Хлебникова, Крученых, Е. Гуро, Д. и Н. Бурлюков, перемежающиеся с репродукциями картин Микеланджело, персидских и индийских миниатюр, китайских скульптур и работ самих членов общества «Союз молодежи».
Кроме того, общество издавало книги по современному западноевропейскому искусству (перевод Глез и Метценже «Кубизм» [967]967
Книга А. Глеза и Ж. Метценже «Кубизм» была переведена Е. Г. Низен, сестрой Е. Г. Гуро, и издана в 1911 году в издательстве М. В. Матюшина и Е. Г. Гуро «Журавль». Вступительную статью написал Матюшин, где изложил собственное понимание принципов кубизма.
[Закрыть] и др.), организовывало у себя библиотеку, в которую выписывалась заграничная литература, собирало фотографии старинных фресок, мозаик, архитектурных памятников, миниатюр и т. д., вело работу в области театра; Союзом Молодежи были проведены три постановки: «Царь Максимилиан» [968]968
См.: наст. изд.: Жевержеев Л. И.Воспоминания.
[Закрыть] , «Трагедия Маяковского» [969]969
Правильно: «Владимир Маяковский», трагедия. Подробнее см.: наст. изд.: Жевержеев Л. И.Воспоминания; Томашевский К.Владимир Маяковский.
[Закрыть] Маяковского (оформление Филонова и Школьника) и «Победа над солнцем» Крученых. Мы несколько подробнее остановились на характеристике общества «Союза Молодежи», ставившего своей задачей поддержку и развитие принципов нового искусства, чтобы определить ту среду, в которую вошел молодой Филонов и которая, несомненно, оказала на него решающее влияние в смысле расширения художественной культуры.
Каков же сложный конгломерат влияний, которые испытывали на себе художники «Союза Молодежи» – кубо-футуризм, «пуризм» [970]970
Здесь имеется в виду, конечно, не пуризм в современном понимании термина, обозначающем особую пост-кубистическую теорию, выдвинутую французскими художниками Озанфаном и Жаннере, ставящую себе целью сделать искусство системой «математической упорядоченности чувств» и базирующейся на данных биологии и физиологии, а пуризм в том смысле, как этот термин понимался в художественных кругах 1911–13 годов. Тогда «пуризм» означал так называемую чистую живопись Сезанна, Гогена и других французов. Отметим попутно, что именно эта струя, в противоположность московским обществам, в «Союзе молодежи» была представлена сравнительно слабее других. – Прим. В. Н. Аникиевой.
[Закрыть] , икона, старые лубки, вышивки, вывески, искусство первобытных народов, индийская и персидская миниатюра, китайская и японская гравюры… Таков вкратце круг художественных впечатлений, которыми питалась тогдашняя передовая молодежь. В эти годы шли горячие споры о задачах и целях искусства, устраивались публичные диспуты, кубизм нес собою утверждение формы, манифесты итальянских футуристов были своего рода евангелием молодежи. Чуть ли не каждую неделю провозглашались новые течения; далеко не все переваривалось, но создавало живую, несколько неустойчивую, но творчески деятельную атмосферу. В эту среду вошел Филонов, профессионально, может быть, лучше подготовленный, чем другие. Долгие годы малярно-живописной работы и работы в прикладном искусстве дали ему любовь к материалу. Маляр знает, что такое покрыть поверхность красочным слоем. Большая тренировка и упорство в выполнении, связанные с работами на «заказ», с ранних лет предостерегали Филонова от дилетантизма, развили в нем чувство огромной ответственности за каждый мазок в картине.
Из той суммы впечатлений, которыми жил «Союз Молодежи», Филонов, несомненно, должен был испытать влияние культуры кубо-футуризма. Задача футуристов «вместе с фигурой изображать и окружающую среду, видимую этой фигурой», «когда картина является синтезом того, что видишь и помнишь» (из манифеста футуристов), – могла дать своеобразный толчок по пути расширения изобразительных задач. Принципы же кубизма и футуризма никогда всецело не разделялись художником. Особая сторона футуризма – его литературная подоплека, уводящая от живописи, должна была оказаться чуждой художнику. Чисто натуралистическая точка зрения, позднее развившаяся в определенную систему мышления, подготовила ту остро осознанную оппозицию, в которую встал художник по отношению к современному западноевропейскому искусству. Другая из отмеченных нами в «Союзе Молодежи» линий – линия примитива в широком смысле слова (лубки, итальянские примитивы, примитивы Востока) значительно сильнее сказалась на выработке живописно-пластического языка художника. Примитивы как явление живописного порядка, с их огромным мастерством, должны были захватить Филонова. Если для восприятия кубо-футуризма и творческой конституции художника не было достаточных предпосылок, то линия примитива, напротив, попадала на благодарную почву и в соединении с натуралистическими навыками, воспринятыми в мастерской Дмитриева-Кавказского, давала тот своеобразный живописно-пластический язык, в котором работал ранний Филонов.
Говоря об этом периоде, нельзя не остановиться на соприкосновении Филонова с Хлебниковым. Поэта Хлебникова нельзя не ввести в творческую биографию Филонова. Не по линии литературных влияний (и на этом поприще выступал Филонов, напечатав в 1914 г. [971]971
Ошибка автора. На самом деле книга вышла в 1915 году, на обложке же указан 1916 год.
[Закрыть] книжку: «Пропевень о проросли мировой», но здесь скорее пришлось бы говорить о близости с Крученых), а по линии нашего современного понимания Хлебникова-мыслителя, изобретателя, смотрящего на вещи «взглядом ученого», проникающего в процесс и протекание, для которого мастерство связано с философией и точной наукой. Нам кажется, что сейчас Филонова с Хлебниковым сближает идейная насыщенность, своеобразная миссия художника-новатора, в одном случае строившего «социальные утопии» о городах будущего, в другом – зовущего к «мировому расцвету» как к конечному этапу социализма. Если Хлебников «онаучивает» поэзию, то Филонов «онаучивает» живопись. Как и Хлебников не может быть понят без его «космогонии», так и идеология Филонова определяет его метод работы художника.
Общение с Хлебниковым в «Союзе Молодежи» мы поэтому отмечаем особо, отнюдь не придавая этому факту значения определенного влияния (кстати, личной близости между ними не было), а лишь раскрывая ту идейную атмосферу, в которой формировалась личность художника.
Обычно в биографии каждого художника заграничная поездка является существенным этапом, определяющим дальнейший путь. Шестимесячная поездка Филонова (Италия, Париж) осуществилась как будто для того, чтобы художник окончательно отвернулся от признанных авторитетов прошлого. Любопытна обстановка, в которой протекала эта поездка: пешком было пройдено 36 дней; в дороге приходилось просить милостыню, спать в хлевах, под кустами, в ночлежных домах. В поисках заработка художник переходил из города в город. В Лионе работал поденно в мастерской живописца Шульца, делая рисунки для витражей, затем в ателье литографии Гудрона. Из Лиона Филонов отправился в Париж посмотреть Лувр. Лувр оставил художника холодным. Не найдя для себя заработка в Париже, Филонов вернулся в Россию. В эту поездку был сделан ряд работ: «Персы», «Итальянские каменщики», «Французский рабочий», «Мальчики в Гренобле».
