Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 35 страниц)
Павел Филонов: реальность и мифы
Л. Л. Правоверова
ПАВЕЛ ФИЛОНОВ: РЕАЛЬНОСТЬ И МИФЫ
…Это будет человек, отрекшийся для искусства от отца и от матери, за спиной его не гнездится толпа людей его партии, чьи взгляды, без сомнения, влияют на свободную обоснованность его принципа и его канона.
П. Н. Филонов. Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины»
«Старик, одержимый рисунком», краткая, но емкая формула, которой Кацусика Хокусай подписывал работы, давно воспринимается не как факт из жизни японского художника, но как синоним определенного типа творческой личности. С подобным даром «божественного безумия» люди рождаются, а не воспитывают его в себе волевым актом, и их приход в мир не зависит ни от эпохи, ни от национальности. Им были наделены и Паоло Уччелло, ночи напролет проводивший в мастерской за «поисками законов приятной науки перспективы» [1]1
Вазари Дж.Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Избранные главы. СПб., 1999. С. 72.
[Закрыть] , и визионер Уильям Блейк, созидавший собственную историю человечества, и Винсент Ван Гог, сгоревший в подвиге творчества. Список можно продолжить, но не вызывает сомнений, что в любом случае имя Павла Николаевича Филонова займет в нем достойное место.
Судьбы таких художников становятся сюжетами повествований, призванных показать величие жизни, принесенной в жертву искусству. Не стал исключением и Филонов. Его имя «было окружено легендами. Оно и было легендой» [2]2
Покровский О. В.О П. Н. Филонове. Воспоминания // РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 45 а. Л. 1.
[Закрыть] . Реальные факты жизни мастера мифологизировались и друзьями, и недругами, постепенно обрастая совершенно фантастическими подробностями, так что порой трудно отличить правду от вымысла. Красноречивый образец превращения подлинной истории в почти былинный эпос – рассказы об одном из путешествий Филонова [3]3
См.: наст. изд., Филонов П. Н.Автобиография; Глебова Е. Н.Воспоминания о брате; Аникиева В. Н.Филонов; Кетлинская В. К.Вот что это такое.
[Закрыть] . Как следует из его «Автобиографии», в конце лета 1912 года он, «взяв <…> заграничный паспорт, проехал через Вену – Венецию до Неаполя (сам себе сделал „заграничную поездку“, которую получали ученики-конкуренты, кончавшие Академию, чтобы ознакомиться с западным искусством). Оставшись в Неаполе с 7 лирами, пошел пешком до Чевитта-Веккии [4]4
Правильно: Чивитавеккиа, небольшой город к северу от Рима.
[Закрыть] , через Рим в 16 дней; в Риме взял у русского консула 25 фр. На них доехал до Генуи, из Генуи снова ушел пешком 20 дней до Лиона, через Ниццу и Канны» [5]5
См.: наст. изд., Филонов П. Н.Автобиография.
[Закрыть] .
Об этом странствии наставника прослышали ученики, а некоторые даже описали его в мемуарах, правда, позднее и по памяти, а потому в весьма вольной интерпретации. По их версиям [6]6
См.: наст. изд., Кетлинская В. К.Вот что это такое.
Странным образом версия о шестнадцатидневном пешем переходе художника от Петербурга до Неаполя попала и в журнальный вариант воспоминаний Е. Н. Глебовой. См.: Глебова Е. Н.Воспоминания о брате // Нева. 1986. № 10. С. 151.
[Закрыть] получалось, будто за указанный срок Филонов пешком преодолел весь путь от Петербурга до Рима, и никто из авторов «апокрифов» не задумался, что свершить подобный подвиг вряд ли под силу обычному человеку. Ведь чуть более чем за две недели ему пришлось бы пройти около двух тысяч километров, покорить несколько высочайших в Европе горных цепей.
«Антимифы» о Филонове также основывались на реальных фактах, но трактованных со знаком минус. Так, долгое время бытовало мнение, будто художник был малообразован, читал лишь «желтую прессу», а из музыкальных инструментов предпочитал гармошку. Отсюда следовал вывод: бесполезно искать в его загадочных композициях сколько-нибудь серьезные смыслы – рука мастера опережала ум, так что он и сам не всегда осознавал, что рождалось под его кистью. Но многое заставляет усомниться в справедливости такого мнения. Ведь не мог же малообразованный человек на протяжении четырех вечеров держать в напряжении искушенных слушателей, анализируя историю искусства с древнейших времен до современности [7]7
См.: наст. изд., Бучкин П. Д.О том, что в памяти.
Как можно судить по тексту воспоминаний, Бучкин не разделял взгляды бывшего соученика и относился к нему скорее критически, чем с пиететом. Тем более ценно его свидетельство о глубоком знании Филоновым истории мирового искусства.
[Закрыть] , или с удивительным проникновением в суть проблемы разъяснять ученикам особенности творчества Уччелло, пользуясь «большим томом с золотым обрезом» из собственной библиотеки [8]8
О. В. Покровский повествует о том, как Филонов использовал для объяснений «большой том с золотым обрезом». См.: Покровский О. В.Тревогой и пламенем.
[Закрыть] .
Порой в подтверждение тезиса о малограмотности Филонова упоминается специфическая «корявая» лексика, которая отличала его публичные выступления и статьи. Но и ее не следует воспринимать как следствие недостатка образования. Скорее всего, подобно поэтам-гилейцам, Филонов целенаправленно работал над словом [9]9
Известно также, что Филонов писал и другие стихи, которые потом во время занятий читал ученикам. См.: наст. изд., Глебова Е. Н.,прим. № 33.
[Закрыть] , пытаясь превратить «застывший» русский язык в язык «вселенский», чтобы «новая словесная форма создавала новое содержание, а не наоборот» [10]10
Крученых А. Е.Декларация слова, как такового // Крученых А. Е.Стихотворения, поэмы, романы, опера. СПб., 2001. С. 18.
[Закрыть] . Еще более очевидным подтверждением того, что Филонов не остался в стороне от лингвистических новаций друзей, можно считать его собственную поэму «Про́певень о проросли мировой», где причудливо и загадочно совместились различные текстовые пласты – религиозно-философский, фольклорный, футуристический.
Е. Н. Глебова пишет о музыкальной одаренности брата, а его предпочтения – А. Т. Гречанинов, С. В. Рахманинов, Д. Д. Шостакович (произведению последнего художник даже посвятил картину [11]11
П. Н. Филонов. «Первая симфония Шостаковича». 1935. ГТГ.
[Закрыть] ) вряд ли можно обнаружить у человека с неразвитым вкусом. Что же касается цитируемой Т. Н. Глебовой реплики наставника, якобы «сильнее всего на него действовала гармошка» [12]12
См.: наст. изд., Глебова Т. Н.Воспоминания о Павле Филонове.
[Закрыть] , то, скорее всего, ее следует воспринимать как знаменитое признание Ильи Ильича Обломова, будто звуки расстроенной шарманки порой способны вызвать у него более глубокие чувства, чем профессиональное исполнение. Добавим ко всему перечисленному и неплохое владение английским языком, который Филонов изучил самостоятельно, а затем совершенствовался с помощью жены. Он считал это знание необходимым для каждого художника и регулярно давал ученикам уроки английского [13]13
Ю. Г. Капитанова (Арапова) упоминает о том, что Филонов давал уроки языка не только ученикам. См.: наст. изд., Капитанова (Арапова) Ю.Г.Портрет художника Филонова. По некоторым свидетельствам он подрабатывал переводами технических статей.
[Закрыть] . Владел он французским языком [14]14
Е. А. Серебрякова упоминает о том, как П. Н. Филонов свободно прочел текст, написанный по-французски. В «Дневниках» Филонова есть весьма красноречивая запись: «10 июля [1931 года]. Приходила бразильская художница <…> с мужем и с В. Н. Аникиевой в роли переводчицы. Они говорили по-французски – я понимал все, но отвечал по-английски» // Филонов П. Н.Дневники. С. 108. И то, что собеседники понимали английскую речь Филонова, свидетельствует, что к началу 1930-х годов он владел языком вполне свободно, исправив произношение, которое Т. Н. Глебова, вспоминая о предшествовавшем десятилетии, назвала «собственным». См.: наст. изд., Глебова Т. Н.Воспоминания о Павле Филонове.
[Закрыть] и, очевидно, азами итальянского, иначе не смог бы так долго путешествовать по Средиземноморью и работать в художественных мастерских в Лионе.
Да, надо признать безусловный факт: в 1920–1930-е годы Филонов почти не ходил в театры и на концерты, поскольку «дорожил каждой минутой возможности рисовать и, по-видимому, внешние впечатления ему были не нужны» [15]15
См.: наст. изд., Глебова Т. Н.Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове.
[Закрыть] . Есть и более прозаическое объяснение филоновского «равнодушия» ко всем видам искусства, кроме изобразительного. У жившего впроголодь художника попросту не было денег на билеты, а пользоваться финансовой помощью руководителей Союза работников искусств (Сорабиса) или брать плату с учеников было для него неприемлемо. И все же, невзирая на стесненные обстоятельства, он старался быть в курсе всего нового и интересного в художественной жизни страны и города, много читал сам или слушал, как жена, Е. А. Серебрякова читала ему газеты или знакомила с литературными новинками [16]16
В письме от 25 августа 1937 года Филонов сообщал Серебряковой, что дочитывает «Поднятую целину» М. А. Шолохова. См.: наст. изд. Филонов П. Н.Письма Е. А. Серебряковой. В письме Басканчину, начинающему художнику из Омска, он рекомендует изучать книги Б. Челлини и И. Е. Репина, увидевшие свет в 1930-е годы. См.: Боулт Дж. Э., Мислер Н.Павел Филонов: Филонов: Аналитическое искусство. М., 1990. С. 223.
[Закрыть] .
Как пишут все знавшие Филонова, он и в самом деле воспринимал мизерные условия существования как неизбежный и естественный атрибут жизни, отданной служению искусству, а ученикам упорно внушал мысль, что богатство и творчество несовместимы. Его неизменная, порой граничащая с фанатизмом верность убеждениям иных восхищала, у других – вызывала острое чувство отторжения. Полярная противоположность отношения современников к Филонову проявились в выборе исторических аналогий для характеристики его как личности, при этом их арсенал не отличался разнообразием. Почти общим местом в воспоминаниях оппонентов художника стало сравнение с Савонаролой, с которым его и в самом деле сближала страстная вера в необходимость социальной справедливости и стремление обращать всех и каждого в свою веру, признаваемую единственно истинной. Но если и существовал Филонов в такой «ипостаси», то «родился» он во второй половине жизни. В начале же творческого пути, которое пришлось на предреволюционное время, его занимало лишь одно – искусство. Это было его личное дело, его личный подвиг. О. К. Матюшина, познакомившаяся с Филоновым на выставке «Союза молодежи», усмотрела в его облике сходство не с фанатичным итальянским монахом, а с Дон Кихотом [17]17
См.: наст. изд., Матюшина О. К.Песнь о жизни. Рыцарство было органическим свойством натуры П. Н. Филонова. Во время 1-й мировой войны он освободил австрийского офицера, взятого в плен его разведывательной ротой, поверив, что тот при встрече на поле боя не поднимет на него оружие. И как говорит легенда, вера в благородство противника оправдалась. Будучи членом исполкома Румчерода, Филонов предоставил свободу вице-адмиралу Д. В. Ненюкову, положившись на его «честное офицерское слово». См.: наст. изд. Н. Егоров.Прим. № 6. Еще один образец высокого рыцарского служения – отношения художника с женой, Екатериной Александровной Серебряковой. Их переписка пронизана трогательной заботой друг о друге и демонстрирует внутреннюю близость таких, казалось бы, разных людей. Она способна лучше иных документов разрушить образ узколобого фанатика, создаваемый недоброжелателями.
[Закрыть] . Наблюдение очень точное, и не только из-за внешнего сходства художника с героем романа Сервантеса – худобы, высокого роста. Гораздо важнее было сходство внутреннее. Подобно Дон Кихоту, Филонов был искренен в каждом движении души, в каждом штрихе, нанесенном на холст или бумагу.
И как воинствующий «здравый смысл» обывателей был неспособен различить в нелепых поступках сельского идальго дона Алонсо Кихано подвиги рыцаря Печального образа, так в жизни и творчестве Филонова многие видят или хотят видеть лишь психическую аномалию [18]18
Н. И. Харджиев, посещавший Филонова в 1930-е годы, говорил в интервью: «Он [Филонов. – Л.П.] был маньяк, безумное существо, считал, что главное нарисовать, остальное все приложится». См.: Н. Харджиев: будущее уже настало // Харджиев Н. И.Статьи об авангарде. В 2 т. М., 1997. С. 371.
[Закрыть] , а не каждодневное подвижничество во имя высшей цели, что преломилось и в оценках произведений мастера. С первого же их появления на выставках критики стали адресовать автору упреки в патологическом пристрастии к анатомическому препарированию и к изображению уродств [19]19
Критик, печатающийся под псевдонимом Б.А., писал: «У г. Филонова – трюк хирургический, ободрана кожа с красно-синих фигур, дан противный рисунок из анатомического атласа». См.: Б.А.Выставка картин «Союза молодежи» в Петербурге // Огонек. 1913. № 48. С. 7. Подобные инвективы могли казаться справедливыми, так как несколькими годами позже сам художник утверждал, будто его аналитический метод позволяет воссоздавать физиологические, биологические, энергетические процессы, происходящие в человеке и в окружающей его «сфере».
[Закрыть] . Его картины называли «порождением больной горячечной фантазии» [20]20
См.: наст. изд. Критика, Брешко-Брешковский Н. Н.Искусство и художники. Выставка «Союз молодежи».
[Закрыть] , сравнивали с «видениями одурманенного опиокура» [21]21
См.: наст. изд., Критика: Янчевецкий В.Художественная хроника.
[Закрыть] , усматривали сходство с экорше [22]22
Т. Н. Глебова в своих воспоминаниях цитирует фрагмент книги И. А. Рахтанова как образец такого «материалистического» истолкования метода Филонова и его искусства. См.: Рахтанов И. А.Рассказы по памяти. М., 1966. С. 74.
[Закрыть] . Позднее, уже в советское время, стали отождествлять с проявлениями мелкобуржуазного пессимизма [23]23
Это мнение стало лейтмотивом вступительной статьи С. К. Исакова к каталогу несостоявшейся выставки Филонова. См.: наст. изд.: Исаков С. К.Филонов.
[Закрыть] .
И хотя отмеченная критиками живописная манера присутствовала уже в работах начала 1910-х годов, сформировалась она не сразу, а в результате долгих поисков. Недавно были опубликованы произведения, созданные Филоновым в пору занятий в мастерской Л. Е. Дмитриева-Кавказского, предположительно в 1907 году [24]24
Точнее, в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств, как называлось учебное заведение после реформы 1894 года.
[Закрыть] . Они написаны пастозно в широкой этюдной манере и, казалось бы, ничем не предвещают многодельную живопись и изощренный рисунок, характерные для индивидуального почерка мастера [25]25
См.: Халтурин Ю. А.Ранние этюды Филонова: Воспитание «видящего» глаза // Experiment/Эксперимент. Т. 11 (2005). Лос-Анджелес. 2006. С. 56–72.
[Закрыть] . Его формирование практически завершилось к 1910 году и совпало по времени со странными трансформациями в характере и в поведении Филонова [26]26
См.: наст. изд., Бучкин П. Д.О том, что в памяти.
[Закрыть] . Создается впечатление, что в последний год учебы в его жизни произошло событие [27]27
П. Д. Бучкин зафиксировал изменения в облике и в манере поведения Филонова, выразившиеся в превращении обычного жизнерадостного и старательного студента в человека замкнутого и погруженного в собственный внутренний мир, однако не сохранилось никаких документальных свидетельств, объясняющих причины такого перелома. До наших дней не дошли ранние дневники и записные книжки художника, почти полностью утрачено дореволюционное эпистолярное наследие художника. В те годы у Филонова не было постоянного жилья, он ютился в дешевых наемных квартирах и попросту не имел возможности хранить свои документы. Известно, что во время 1-й мировой войны пропали работы Павла Николаевича, хранившиеся у одной из его сестер, возможно, та же участь постигла и его бумаги. Но о своих переживаниях он в метафорической форме поведал в картинах.
[Закрыть] , под влиянием которого он окончательно утвердился в стремлении «иметь идеал, …раз поставив себе идеал, поверить ему, а поверив, слепо отдать ему всю жизнь» [28]28
Достоевский Ф. М.Идиот. Кишинев. 1969. С. 259.
[Закрыть] . Остались лишь косвенные свидетельства, позволяющие понять, откуда шел импульс к внутреннему преображению – образные ряды произведений той поры. Они свидетельствуют о том, что подобно Дону Кихоту, избравшему путь служения высшей идее под влиянием рыцарских романов, Филонов обрел свой «идеал» в произведениях современных мыслителей и поэтов [29]29
Это замечание справедливо и в отношении других мастеров русского авангарда, что превращает его в визуализированную философию.
[Закрыть] . Используя их для активизации воображения «как случайно подобранную на пути хворостину» [30]30
Белый А.Фридрих Ницше // Фридрих Ницше и русская религиозная философия. Минск, 1996. Т. 1. С. 66.
[Закрыть] , он принялся искать ответы на главные вопросы, над которыми на протяжении многих веков бьется и которые не может разрешить человечество: «Кто мы? Откуда мы? Куда мы идем?» [31]31
Спектр человеческого бытия от рождения до старости П. Гоген запечатлел в картине, получившей название: «Откуда мы? Кто мы? Куда мы идем?». 1898. Холст, масло. 139 × 375. Музей искусств, Бостон. Художник хотел, чтобы картина «могла сравниться с Евангелием». См.: Гоген П.Письмо Д. де Монфреду. Февраль 1898 г. // Гоген П.Ноа Ноа. СПб., 2001. С. 221.
[Закрыть] Ранее всего «хворостиной» стала поэзия теургов и вдохновлявший ее «соловьевский эволюционизм, при котором и Богочеловек, и Богочеловечество суть как бы продукт мировой эволюции» [32]32
Бердяев Н. А.Русская идея // О России и русской философской культуре. М., 1990. С. 195.
[Закрыть] . Думается, именно учение В. С. Соловьева подсказало Филонову ответ на последний из перечисленных вопросов – человечество движется к концу времен, чтобы войти в преображенное состояние.
Уже в 1912 году художник твердо знал, что «все … выводы и открытия будут исходить из (изобретенного им аналитического искусства. – Л.П.) [33]33
Важнейшим понятием метода стала «сделанность», предполагавшая углубленное погружение в суть замысла. «Первой сделанной картиной» Филонов назвал «Головы», 1910, ГРМ, что позволяет предположить, что обретение темы совпало по времени с осознанием важнейших принципов нового метода.
[Закрыть] лишь потому, что все исходит из жизни и вне ее нет даже пустоты, и <…> люди на картинах будут жить, расти, говорить, думать и претворяться во все тайны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей,корни которой в нас, и вечный источник тоже в нас» [34]34
Филонов П. Н.Канон и закон // Филонов. Художник. Исследователь. Учитель. В 2 т. М., 2006. С. 81–84.
[Закрыть] (курсив мой. – Л.П.).Эти слова мастера часто цитируют, истолковывая как признание, будто главную задачу искусства он увидел в выявлении зримых и незримых свойств объектов с помощью принципа органического роста. При этом от внимания исследователей ускользает, что художник недвусмысленно декларировал – в центре его интересов оказалась история, но не осуществившаяся, а та, которой еще предстоит стать реальностью. История, лишенная конкретности, «научности» и по существу являющаяся мифом, творимым самим художником, как если бы он разделял убеждение Ф. Ницше, что «без мифа всякая культура лишается здоровой и природной силы: лишь заполненный мифами горизонт придает единство и законченность целому культурному движению» [35]35
Ницше Ф.Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф.Сочинения: в 2 т. М., 1990. Т. 1. С. 149. В России увлечение идеями Ницше пришлось на рубеж XIX и XX столетий, так как долгое время цензура налагала запрет на его публикации. Важнейшие его произведения были переведены лишь в начале XX века и сразу стали для символистов своего рода «новым Евангелием». Не прошли мимо них и мастера авангарда. Особой популярностью пользовалась книга «Так говорил Заратустра».
[Закрыть] .
В этом стремлении Филонов не был одинок. В начале прошлого столетия в среде российских поэтов, философов, композиторов наметилось и превратилось в доминанту движение от науки, точнее от позитивизма как доминирующего метода, к новой мифологии: культура повторяла пройденный ею путь, но как бы в зеркальном отражении. И если «первые философские построения произошли из мифологии, поскольку систематизированная человеческая мысль стремилась <…> обнаружить тайну сотворения мира, тайну возникновениябытия» [36]36
Элиаде М.Аспекты мифа. М., 2001. С. 131.
[Закрыть] , то ныне на первый план вышла не «важность начала», а неизбежность конца текущего эона. Этому способствовала радикальная трансформация устоявшихся представлений о мире. В воздухе явственно витали провозвестия грядущих революционных перемен, и не только в общественной жизни, но и в естественных науках. Открытия рентгеновских лучей, радиоактивности, а затем и теории относительности заставляли поверить, что «материя исчезает», а значит, материалистическое мировоззрение и позитивистский метод зашли в тупик. Например, Скрябин был убежден, что «вообще нет ничего сверхъестественного <…> теперь это уже признанный факт, атомы сведены на нечто нематериальное <…> А отсюда шаг к признанию возможности дематериализации. Есть состояния вещества более тонкие, чем самое тонкое газообразное, а дальше уже идет полная духовность, [когда возникнет. – Л.П.] сверхтонкое состояние вещества» [37]37
Сабанеев Л. Л.Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 176.
[Закрыть] . Картина мира обретала странную двойственность, зримые образы начинали восприниматься как временная оболочка, скрывающая истинную природу вещей. Новые данные о мире, на первых порах не получившие научного и философского осмысления, дали импульс для возрождения и расцвета разного рода эзотерических форм познания. Визуализация изменившихся представлений об окружающей действительности потребовала от художников новых пластических приемов, что часто выражалось в отказе от реальности и переходе к абстракции как наилучшему способу воплотить дематериализующуюся вселенную.
Одним из самых фантастических и наиболее известных проектов эпохи стала задуманная А. Н. Скрябиным грандиозная «Мистерия», во время исполнения которой человечество должно было «коммюнотарно» перейти из материального состояния в духовное. Но мало кто задумывался над тем, что и современники композитора, живописцы-футуристы, пользовавшиеся скандальной славой разрушителей традиций, выстраивали не менее грандиозные утопические программы. М. В. Матюшин, осознав, «как еще мало развито у нас пространственное чувство и воображение, как неглубоко и узко смотрит наш глаз», сосредоточился на «мысли о генезисе изначальности пространства в человеческом сознании» [38]38
Матюшин М. В.Опыт художника новой меры. Рукопись // РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 2. Ед. хр. 21. Л. 1.
[Закрыть] и на проблеме «расширенного смотрения», которое должно было воспитать человека новой эпохи. К. С. Малевич увидел главную задачу искусства в том, чтобы «отбросить землю как дом, изъеденный шашлями» [39]39
Свободное изложение слов К. С. Малевича. См.: Малевич К. С.Письмо к М. В. Матюшину // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1974 год. Д., 1976. С. 192.
[Закрыть] и выйти в космос (супрематический, или, в свете новых открытий в физике, энергетический), где утрачивают всякий смысл земные представления о времени и пространстве.
Филонов также отторг землю как «изъеденную шашлями» сферу обитания человечества, но сделал это не ради обезличенного энергетического космоса, а ради вселенной, понимаемой как сумма миров, на которые должна будет распространиться жизнь рода людского, переживающего обновление и расцвет. Такую же задачу – предсказать и визуализировать переход людей в «царство духовного», избрал для своего искусства и В. В. Кандинский, еще один представитель историософского направления в русском авангарде. В отличие от художников академической школы, которые даже события, свершающиеся в духовной сфере, воссоздавали в формах видимой реальности, Филонов и Кандинский описывали не только прошлое, но настоящее с будущим с помощью пластических метафор. Разница их концепций состояла в том, что для Кандинского человек был объектом исторического процесса, пассивно следующим его перипетиям, тогда как для Филонова – его субъектом, сохраняющим способность к внутренней эволюции и активно участвующим в формировании будущего.
И как «Мистерия» Скрябина должна была иметь прелюдию в виде «Предварительного действия», а Кандинский в дореволюционных «Композициях» остановился перед завораживающим его зрелищем вселенских катаклизмов, не рискуя заглянуть за грань времен, так и Филонов первоначально сосредоточился на фазе «ввода в Мировый расцвет». Своеобразным эпиграфом к циклу произведений на указанную тему и исходной точкой в оформлении основных положений аналитического метода стала картина «Головы» (1910), где сквозь кажущуюся произвольность композиции четко прочитывается строго выверенный замысел. Все внешне разрозненные персонажи на самом деле объединены в тщательно продуманные группы. На каждую из них возлагается задача – раскрыть одну из граней изображаемого события, что превращает их, прибегая к позднейшей терминологии художника, в единицы действия. Общую же идею произведения можно осознать, лишь суммировав смыслы, вложенные в каждый из элементов образного ряда. И тогда картина читается как метафора человечества, слишком погруженного в сиюминутные проблемы, чтобы осознать, что белый конь Апокалипсиса уже мчится по городам и весям. Суть происходящего открылась лишь двум свидетелям. Одного из них Филонов наделил сходством с А. А. Блоком, второго – с самим собой [40]40
Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н.Воспоминания о брате.
[Закрыть] , тем самым недвусмысленно назвав источник замысла – поэзию теургов, которая очевидно и дала импульс к его «перерождению», отмеченному Бучкиным. Блок открыл Филонову самого себя, подтвердил его собственные предчувствия и догадки почти так же, как это ранее произошло с самим поэтом под влиянием произведений М. А. Врубеля [41]41
Альфонсов В. Н.Слова и краски. СПб., 2006. С. 69.
[Закрыть] .
В работах, последовавших за «Головами», живописец расширил рамки происходящего. Он визуализировал две ветви исторического процесса: от грехопадения Адама и Евы до текущего момента («Мужчина и женщина», 1912–1913) и от современности до конца времен («Россия после 1905 года», ранее известна как «Композиция с всадником». 1912–1913. ГРМ). В них прошлое сливается с грядущим, окрашенным в цвета очистительного пламени: подобно блоковской птице Гамаюн, Филонов «вещает казней ряд кровавый, и трус, и голод, и пожар, злодеев силу, гибель правых» [42]42
Блок А. А.Гамаюн, птица вещая // Блок А. А.Собр. соч. в 8 т. М.; Л., 1960. Т. 1.С.19.
[Закрыть] . Он окончательно отказывается от пространственно-временной конкретности изображения. Фигурки в костюмах разных эпох и народов возникают то здесь, то там среди свободных заливок краски, которые, подобно всепоглощающему времени, смывают, стирают субъектов исторического процесса. Выстраивая образные ряды картин, автор как бы спрессовывает воедино «тварное» время, визуализирует определение современности как эпохи, когда начинает рождаться «чувство четырехмерного пространства. Ощущение прошлого и будущего как настоящего. Пространственное ощущение времени. Существование прошедшего и будущего вместе с настоящим и вместе одно с другим» [43]43
Мысль высказана П. Д. Успенским, ученым и эзотериком, оказавшим влияние на многих мастеров авангарда. См.: Успенский П. Д.Tertium organum. Ключ к загадкам мира. СПб., 1992. С. 238.
[Закрыть] . Иными словами, Филонов вместе с другими мастерами авангарда подводит итог нескольким векам развития европейского искусства, когда, начиная с Ренессанса, картина уподоблялась окну в мир, а в хронотопе доминировала пространственная составляющая. Он, по образному замечанию Хлебникова, и в самом деле «ведет войну, только не за пространство, а за время» [44]44
Хлебников В. В.Ка // Хлебников В. В.Творения. М., 1986. С. 525–526.
[Закрыть] , и, «отымая у прошлого клочок времени» [45]45
Там же.
[Закрыть] , проделывает ту же операцию с грядущим.
И как в мирочувствовании современников мысли о приближающейся катастрофе сосуществовали с предчувствием «грядущих зорь», так и Филонов не замыкался на трагических аспектах Апокалипсиса. «Проанализировав» их в первой главе своего исторического мифа, он посвятил его «вторую главу» переходу мира в преображенное состояние. Она отличается от предыдущих произведений не только настроением – в ней более отчетливо звучит оптимистическая нота, но и новыми отношениями с идеями, питавшими его творчество. Если «апокалиптические видения» в филоновских картинах непосредственно апеллировали к литературным первоисточникам, то ныне полет его фантазии более свободен. Он выстраивает собственную концепцию истории, переосмысляя и обобщая идеи, почерпнутые у многих властителей дум. На сей раз явные совпадения читаются не только с текстами теургов, верность которым он сохраняет и в дальнейшем, но и с учением Н. Ф. Федорова. В отличие от Соловьева, для которого формирование Богочеловечества носило по преимуществу трансцендентный характер, «московский Сократ» выстроил грандиозную программу «имманентного» воскрешения всех людей, когда-либо живших на земле. Ее осуществление должно будет взять на себя прозревшее и повзрослевшее человечество, которое сосредоточит свои усилия на том, чтобы исполнить забытый ныне долг перед отцами, т. е. перед поколениями, сошедшими с исторической сцены. Скорее всего, именно такое утверждение активной позиции индивидуума должно было привлечь Филонова. Его мифологический цикл превращается в визуальный вариант «Философии общего дела». И даже название цикла – «Мировый расцвет» – могло быть реакцией на пророчества Федорова о том, что в будущем люди обретут способность «жить во всей вселенной, дав возможность роду человеческому населить все миры, <…> и силу объединить миры вселенной в художественное целое(курсив мой. – Л.П.)» [46]46
Федоров Н. Ф.Супраморализм, или Всеобщий синтез (т. е. всеобщее объединение) // Федоров Н. Ф.Сочинения. М., 1982. С. 495.
[Закрыть] .
Как и в учениях Федорова и Успенского, в концепции истории Филонова метафизика причудливо переплелась со своеобразной интерпретацией новых открытий в точных науках. Таково было знамение времени, когда идеи, совершенно фантастические с точки зрения позитивистской логики, представлялись не нарушающими естественно-научной картины мира. Художник отрицал малейший намек на присутствие «мистики» в его работах [47]47
Показателен в этом отношении диалог Филонова с И. С. Швангом. На слова ученика, что работы мастера потому так дороги ему, что он видит в них мистический элемент, тот возразил: «Такой сволочи в моих работах нет и не будет – мы выводим мистику и мистиков из искусства». См.: Филонов П. Н.Дневники. СПб., 2000. С. 152.
[Закрыть] .Он искренне верил, что в конце времен сформируется новый человек, избавленный от «физической» оболочки и от порождаемых ею несовершенств. Но в отличие от Скрябина, Филонов полагал, что грядущее преображение не будет мгновенным. Новые черты «в человеке и сфере» уже возникают. Они будут постепенно накапливаться, подготавливая переход людей и мира в качественно новое состояние. Такая трактовка исторического процесса напоминает эволюционную теорию, спроецированную на будущее и пророчествующую о восхождении человечества к «высшему интеллектуальному» его виду, неслучайно Филонов советовал ученикам непременно прочесть «Происхождение человека и половой отбор» Дарвина и «Диалектику природы» Энгельса.
И поскольку человечество в своей эволюции будет преодолевать ряд этапов, отличающихся степенью «совершенствования», для изображения каждого из них Филонов выбирает свой вариант пластического языка, используя его как своеобразную систему визуальных метафор. Для воплощения ранней фазы трансформации человеческой природы, трактуемой как объективный процесс, сопровождающийся началом распада материальной оболочки, он соединяет приемы примитива и кубизма с футуристическим эффектом множащихся элементов («Перерождение человека», 1913–1914, ГРМ). В акварели из собрания музея Людвига (как и многие из картин мастера, она осталась произведением «Без названия», 1912–1915) [48]48
Очевидно, об этой работе пишет О. В. Покровский. См.: наст. изд., Покровский О. В.Тревогой и пламенем.
[Закрыть] , процесс заходит дальше, и характерное мелькание многочисленных рук и ног соседствует с изображением плоти, распадающейся на аналитические частицы (материальные или световые корпускулы?). О. В. Покровскому акварель внушила ощущение, будто «мир разбился на осколки с острыми режущими краями» [49]49
См.: наст. изд., Покровский О. В.Указ. соч.
[Закрыть] . Но, может быть, ученик, для которого идеи символистов-теургов, питавшие творчество наставника, были всего лишь «полузабытыми строками полузабытых поэтов», воспринял метафорический язык картины слишком упрощенно. Он не заметил, что ощущение угрозы, и в самом деле присутствующее в образном ряду акварели, ассоциируется со страхами, которые определяют мучительное существование человека в царстве материи. Но им подвластны лишь первые шаги человечества в процессе эволюции. Голубизна, возникающая в окраске частиц, как бы вытесняет земляные краски и тем самым перебрасывает мост надежды от настоящего к просветленному будущему.
От этой акварели один шаг к беспредметности «Германской войны» (1915, ГРМ), где большую часть полотна занимает изображение частиц, еще не утративших своей антропоморфной природы: в них угадываются фрагменты рук, ног, лиц, на которые распадаются человеческие тела, погребенные под массой «органической материи». В центре возникает, как бы высвечиваясь из темноты, странно двоящееся женское лицо. Исходя из круга мифических образов, присутствующих в других работах Филонова, можно предположить, что в сияющем лике воплотились: Мать-Земля как олицетворение естественного круговорота материи и Душа Мира, Вечная Женственность, чье явление пророчествует о неизбежном воскрешении всех ушедших поколений. И в других картинах Филонова она осеняла своим присутствием актуализацию судьбы человека – начало современного Апокалипсиса в «Головах», реализацию мировой истории в эсхатологическом цикле. В мистическом пиршестве «королей» она подсказывала вопрошающему герою выход из замкнутого цикла вечного возврата [50]50
См.: наст. изд., Кетлинская В. К.Вот что это такое!
[Закрыть] . Соединение метафизического истолкования темы и подчеркнуто конкретного названия картины свидетельствует о том, что «германскую войну», прервавшую спокойное течение жизни, художник воспринял как катализатор, ускоряющий исторические процессы. В картине «Две девочки. (Белая картина)» (1915, ГРМ) [51]51
П. Н. Филонов. «Две девочки». 1915. Холст, масло. 72 × 89. ГРМ. До 2006 года произведение носило название «Белая картина». Согласно надписи на подрамнике: «Приобр. отд. изобр. искус. Белая картина… передана в МЖК (1921)», под ним оно и было приобретено отделом ИЗО Наркомпроса в 1919 году. Выбор названия представляется не случайным, поскольку оно соответствует теургической символике цветов, согласно которой «соединение бездны мира, находящейся там, где нет ни времен, ни условий, с воздушно-белой прозрачностью как символом идеального человечества – это соединение открывается нам в сияющем цвете неба, этом символе богочеловечества». См.: Белый А.Священные цвета // Белый А.Символизм как миропонимание. М., 1994. С.209. При поступлении в ГРМ (1926 из МХК через Гинхук) картина была названа «Две девушки». В каталоге несостоявшейся персональной выставки 1929 года картина названа «Две девочки». В 1957 году Атрибуционный совет ГРМ принял название «Белая картина», которое было изменено в 2006 году. См.: Павел Филонов: Очевидец незримого. СПб., 2006. См.: наст. изд. Филонов П. Н.Автобиография. Прим. № 49.
[Закрыть] художник воссоздал финальную стадию «ввода в Мировый расцвет». Среди пронизанных светом частиц-монад возникают едва различимые силуэты людей, знаменуя завершившееся преображение индивидуума.
Революционные события стали для Филонова еще одним подтверждением, что предугаданные изменения мира становятся реальностью, что «весь человек пришел в движение, он проснулся от векового сна цивилизации; дух, душа и тело охвачены вихревым движением, в вихре революций духовных, политических, социальных, имеющих космические соответствия, формируется новый человек» [52]52
Блок А. А.Крушение гуманизма // Блок А. А.Собр. соч. в 2 т. М., 1955. С.326.
[Закрыть] . Ныне главное место в искусстве мастера занимает цикл «формул», изображающих уже не «ввод», но сам «Мировый расцвет». В них путь от хаоса современности к грядущему уподобляется объективации «духа музыки», «из коего рождается всякое движение» и хранителем коего «оказывается та же стихия, <…> тот же народ» [53]53
Там же. О назначении поэта // Блок А. А.Собр. соч. в 2 т. М., 1955. Т.2. С.348.
[Закрыть] . Чести быть переведенными на язык «формул» удостаиваются не только отвлеченные понятия (Космос, революция, вселенная и др.), но и явления современности. Так, в «Формуле петроградского пролетариата», круг за кругом поднимаясь от реальной жизни к мифу, Филонов исследует процесс преображения городской среды и ее обитателей. Если в графической композиции (1912–1913, ГРМ) [54]54
Возможно, название раннего рисунка появилось позднее, когда Филонов положил его композицию в основу углубленного анализа судьбы «победившего класса».
[Закрыть] воссоздана социально заостренная картина жизни рабочих окраин, то в окончательном ее виде преображенное бытие класса-победителя спроецировано на универсум, так что хаотическое состояние «сферы» подчиняется гармонии геометризированных форм, повторяющих, по сути, «Формулу Вселенной» (1920–1928, ГРМ).
В большинстве «формул» картинная плоскость превращается в динамическое взаимодействие потоков аналитических частиц, имеющих простые геометрические очертания и окрашенных в основные цвета спектра. Но и на этом этапе художник не отказывается от использования образов-знаков, которые должны помочь зрителю понять идею произведений. Порой они принимают форму кристаллоподобных конгломератов, как если бы рождение грядущей мировой гармонии отождествлялось с закономерностями формирования упорядоченных природных структур [55]55
Подобные представления о мире визуализировали и другие мастера авангарда, например, М. В. Матюшин. См.: Мислер Н.Кристалл как органическая структура // Органика: беспредметный мир природы в русском авангарде XX века. М., 2000. С. 101–104.
[Закрыть] . В других случаях Филонов выстраивает изобразительный ряд из объектов органического происхождения. Так, в одной из «Формул космоса» композиция то ли скручивается, то ли разворачивается наподобие переплетающихся спиралей, возможно, намекая на широко известный закон диалектики, а внутри них как рифма к геометризированным построениям возникают разномасштабные изображения почти реалистически трактованных раковин. И если можно сомневаться в том, что Филонову было известна средневековая символика, согласно которой улитка есть знак воскрешения, то он наверняка должен был знать поэзию Хлебникова, где она ассоциируется с течением времени («А на руке, протянутой к звездам, / проползет улитка столетий!») [56]56
Хлебников В. В.Творения. С. 463.
[Закрыть] . В других вариантах космических «формул» спирали и кристаллы перерождаются в геометрические фигуры, так что композиции предстают как воплощение пифагорейской «музыки сфер».
Величественным финальным аккордом в грандиозной исторической фантазии Филонова стала «Формула весны» (1928–1929, ГРМ). Исходя из названия картины, некоторые исследователи увидели в потоках разноцветных частиц впечатляющий образ цветущих садов, покрывающих землю. Другим показалось более достоверным предположение, будто художник изобразил космическую первомайскую демонстрацию, соединившую миры в едином мистериальном действе [57]57
В. В. Купцов изобразил первомайскую демонстрацию как фрагмент филоновской «Формулы вечной весны», увиденный сквозь увеличительное стекло и возвративший черты реального мира. (В. В. Купцов. «Первомайская демонстрация». ГТГ).
[Закрыть] . Но картина задумывалась автором как «Формула вечнойвесны» (курсив мой. – Л.П.).Так он называл ее в дневниках, по-прежнему апеллируя к идеям мыслителей и поэтов начала столетия [58]58
См. Филонов П. Н.Дневники. Запись от 12 ноября 1932 года. С. 164.
[Закрыть] . О вечной весне всеобщего воскрешения грезил Соловьев [59]59
Соловьев В. С.«Нильская дельта».
[Закрыть] , ее воспел Блок [60]60
В стихотворении «Молитва» А. А. Блок соединил две мифологемы. Одна – нити судьбы, «нити Норн», пути которых, по мысли М. В. Матюшина, и исследовал Филонов (См.: наст. изд. Матюшин М. В.Творчество Филонова). Вторая – образ грядущего воскрешения всех ушедших из жизни поколений, когда окончательно сложится узор нитей судеб человечества, которые плетет Вечная весна как ипостась Души Мира («Бисер нижет, в нити вяжет / Вечная Весна»), См.: Блок А. А.Молитвы. «Сторожим у входа в терем…» // Блок А. А.Т. 1. С. 316.
[Закрыть] . И всегда она ассоциировалась с явлением Души мира в ее истинном обличье. В «Германской войне» Филонов предугадал это событие, подчеркнув двойственность ее земной природы. В «Формуле вечной весны» ее присутствие не нуждается в визуализации. Картинное пространство заполнено стремительными потоками световых корпускул-монад. Завершился процесс эволюции. Мир превратился в пульсации духовной субстанции. Кажется, звучит грандиозный «мировой оркестр», где нет «речи о личности. <…> Тут есть единая соборная, многогранная личность, как солнце, отраженное в миллионах разбрызгов» [61]61
Сабанеев Л. Л.Воспоминания о Скрябине. М., 2000. С. 175.
[Закрыть] .
Для Филонова, как для российских и европейских космистов, «человек не центр универсума, а, что много прекрасней, уходящая ввысь вершина великого биологического синтеза» [62]62
Тейяр де Шарден П.Феномен человека. М., 1987. С. 185–186.
[Закрыть] . Подобно им, он верит, что «жизнь, достигнув своей мыслящей ступени, не может продолжаться, не поднимаясь структурно все выше. <…> В какой-то форме, по крайней мере коллективной, нас ждет в будущем не только продолжение жизни, но и сверхжизнь» [63]63
Там же.
[Закрыть] . Можно было бы обвинить художника в «космической одержимости», в том, что он «исповедует свою захваченность мировым круговоротом и – свое исчезновение во всепоглощающей и миротворной бездне», из которой «непрестанно изводятся миры за мирами» [64]64
Флоровский Г. В.Метафизические предпосылки утопизма // Путь. 1926. № 4. С. 408.
[Закрыть] . И как бы предчувствуя возможность подобных упреков, Филонов завершает свой исторический миф прорывом в «вечную весну». В группе произведений, созданных уже в 1930-е годы, он изобразил, как из массы частиц формируются просветленные лики людей будущего. Пример тому – «Первая симфония Шостаковича» (1935, ГТГ), где как бы идет процесс материализации, но на ином уровне, возвышающем, а не принижающем индивидуума. Для изображения нового состояния вселенной Филонов использует колорит, близкий тому, что ранее характеризовал осуществленный «ввод в Мировый расцвет» в «Двух девочках (Белой картине)». Кажется, формирование нового человека свершается в мире просветленной материи [65]65
Вновь можно отметить параллелизм исторического мышления Филонова и Кандинского. Живущий в Европе художник также вначале увидел преображенное состояние вселенной в подчинении ее новому пифагореизму (геометрическая абстракция 1920-х годов), а затем на его полотнах начинает формироваться просветленная органическая жизнь («Голубое небо», 1940).
[Закрыть] .
