Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 19 (всего у книги 35 страниц)
21 января 1927 года Филонову исполнилось сорок четыре года. Мы отметили это событие, но, конечно, самым скромнейшим образом. Немного водки все же мы достали. Помню, как Павел Николаевич прихлебывал водку из блюдечка, говоря при этом, что «он ценит водку за ее вкусовые качества».
Наконец мы закончили наш немыслимый труд – шутка ли, проработать точкой такие многометровые холсты! Они заняли свои места в колонном зале.
Пришли зрители, и начались наши дискуссии с ними. Жарко было. А в дискуссиях мы очень понаторели и широко пользовались демагогическими приемами.
«Вам не нравится? Но и лекарство не нравится… Вам кажется? Но вам кажется, что солнце движется по небу, а на самом деле наоборот – Земля движется вокруг Солнца…» и т. д.
В 1928 году у Филонова на почве хронического недоедания стало слабеть зрение. Мы решили втайне от Павла Николаевича хлопотать о пенсии для него. Крупнейшие искусствоведы Ленинграда – Пунин и Исаков – написали характеристики Филонова. А мы пошли собирать подписи ленинградской интеллигенции под нашей петицией. Я был с этой целью у писателей А. Н. Толстого и К. А. Федина и у художника И. И. Бродского. В Детском Селе жил А. Н. Толстой. Помню темную комнату – было лето, и ставни были закрыты, поблескивает золото рам на картинах.
Приветливо встретил меня Федин в синей ампирной столовой с мебелью XIX века – из красного дерева. Прекрасная обстановка типично петербургской квартиры.
Бродского я застал в его мастерской, на втором этаже его особняка, рядом с Русским музеем (в квартире сейчас музей). Когда я к нему пришел, он писал из окна садик перед Русским музеем со многими гуляющими и сидящими на скамьях фигурами. Это известная сейчас картина, не раз воспроизводившаяся [619]619
Возможно, речь идет о картине И. И. Бродского «Аллея Летнего сада осенью». 1928. Холст, масло. 126 × 107,5. Музей-квартира И. И. Бродского.
[Закрыть] . Бродский, так же как и писатели, охотно подписал мой лист.
Наше ходатайство подписало много академиков. Тогда Академия наук СССР была еще в Ленинграде.
Мы собрали немного денег, и я был уполномочен отвезти все бумаги в Москву наркому просвещения, знаменитому Анатолию Васильевичу Луначарскому. Денег хватало только на одни билеты на поезд. Я остановился у своих родственников на Чистых прудах, в Фурманном переулке, благо близко (наркомат был там, где сейчас Министерство просвещения, – на Чистых прудах), отправился к Луначарскому. Его секретарь мне говорит, что надо записаться на прием и недели через три подойдет моя очередь. Что делать? Мне нужно вечером же возвращаться домой. Тут вижу, как в приемную входит Анатолий Васильевич, очень похожий на свои портреты и, пересекая приемную, направляется в свой кабинет. Я за ним, секретарша что-то кричит, но я вхожу в кабинет вслед за Луначарским. Он не сердится, предлагает сесть, и я, волнуясь, рассказываю свое дело.
Филонов? Знаю. И он уважительно говорит о Павле Николаевиче. Просматривает внимательно бумаги и предлагает оставить их у него. Обещает возбудить ходатайство о пенсии перед правительством.
Прошло время, и товарищи снова посылают меня в Москву узнать результаты моей поездки. Мы смертельно боимся, чтобы Филонов не узнал о нашей проделке. Нам совершенно ясно, что, приняв пенсию как знак признания его творчества Советской властью, он был бы глубоко оскорблен нашими хлопотами – и, чего доброго, может, оскорбившись, порвать с нами.
Прихожу в уже знакомый наркомат, иду от стола к столу и нахожу наконец наше «дело» – так и написано «дело» на картонной коробке, в которой наши бумаги. Там и письмо в Малый Совнарком, подписанное Луначарским, с краткой характеристикой Филонова и просьбой о назначении ему пенсии.
Мне объясняют, что не хватает двух необходимых бумаг – личного заявления Филонова и заключения медицинской комиссии о состоянии его здоровья. У Филонова не запросили эти документы, так как к «делу» не был приложен его адрес.
Все ясно: просить пенсии, а тем более обследоваться для этой цели он не будет, и нужно скорей позабыть всю историю.
Я под каким-то предлогом забираю папку и возвращаюсь с ней в Ленинград.
Товарищи нашли, что я поступил правильно. Все эти бумаги до сих пор хранятся у меня [620]620
Есть и вторая версия посещения А. В. Луначарского учениками П. Н. Филонова. См.: наст. изд. Мордвинова А. Е.О встрече с А. В. Луначарским, наркомом просвещения.
[Закрыть] .
* * *
В журнале «Юный пролетарий» печатали мои рисунки и даже предложили высказаться по вопросам искусства, что я и сделал.
У меня сохранился лист обложки журнала за январь 1929 года, где воспроизведен был мой рисунок. На обороте листа редакция поместила следующий текст под названием «Нельзя проходить мимо». Привожу текст полностью, так как он кажется мне любопытным документом эпохи.
«Изобразительное искусство – один из наиболее сложных участков культуры, где новаторство, оригинальные приемы творчества, специфические законы мастерства и смелый полет мысли получают наиболее яркое выражение. Твердого, универсального критерия здесь нет и сейчас быть не может, так как изобразительное искусство переживает период исканий. Для многих непонятно, почему изобразительное искусство имеет столько разветвлений, школ и группировок с совершенно отличными друг от друга способами художественного оформления темы. Это, во всяком случае, не может служить оправданием для упрощенного взгляда на искусство, а также развития примитивных вкусов и грубо-потребительского вкуса.
Филоновская школа – крайний фланг изобразительного искусства. Она не имеет предшественников и производит полную переоценку художественных ценностей (правильно или неправильно – это другой вопрос), пользуясь на первый взгляд необычайными и не совсем ясными способами выражения наиболее важных тем и вопросов, выдвинутых революционной эпохой. Отсюда не следует, однако, что на этом основании к ней нужно относиться как к кастовой школе, созданной для духовных одиночек, а не для массы. Нужно изучать работы филоновской школы точно так же, как произведения, представляющие противоположные течения в искусстве. Нужно вынести на коллективное обсуждение основные, наиболее характерные и яркие работы разных художественных группировок, привлекая к участию в дискуссии массу рабочей молодежи. В процессе обсуждения выявятся мнения, и, таким образом, читатель сумеет выработать свои взгляды.
Редакция, предлагая вниманию читателей рисунок тов. Кибрика, просит присылать свои отклики и отзывы о нем, не стесняясь формой изложения. Просьба излагать откровенно свои впечатления от рисунка, разбирая вопрос о том, насколько автор справился с социальным заказом. Вот что заявляет тов. Кибрик по поводу своей работы:
„Искусство сводится целиком к тому, что мы называем „действие содержанием“, то есть художник потому и делает рисунок, что хочет изобразить „что-то“, что можно назвать его, художника, содержанием. Второй момент действия в искусстве – „как“, то есть как изобразил художник нужное ему содержание. Только так и можно оценивать любое произведение искусства – что и как в нем сделано. Содержание не надо смешивать с „сюжетом“, так как сюжет может быть кошельком, который не изменится от содержимого – будь то и золотой и фальшивый гривенник содержания.
Поэтому о рисунке (обложка „Юного пролетария“) по пунктам:
I. Сюжет: „Порядок царит в Берлине“ – порядок и изображен, восстание подавлено; рабочие хоронят павших, лучшие из живых в тюрьмах… Это сюжет.
II. „Действие равно противодействию“ – таков закон физики. Жестокость, с которой подавляется революция, зажигает непримиримейшую ненависть в сердцах тех, кто ее делает.
Рабочие, которые хоронят павшего в бою товарища, „спокойны“, но до последней складки на пальто все в них сопротивляется этому „порядку“. Вот эта-то неистребимая воля к революции вместе с тяжестью понесенного поражения и составляет „содержание“ рисунка. Стремление реализовать это содержание в каждом частном, из которых слагается рисунок, определило то, что сделан он с „усиленным выражением“.
III. Анализируя изображаемое, естественно, будешь также анализировать в процессе изображения. Результатом будет максимальный упор на реализации детали, частного, чем объясняется и самая „техника“ рисунка, где проработана, „сделана“ буквально каждая точка. Попробуйте все это разобрать, оценивая напечатанный рисунок“».
Филонов весьма удовлетворенно усмехался, читая мое сочинение.
Все чаще я получал заказы на обложки, фронтисписы, заставки в разных издательствах, пока наконец в марте 1930 года меня не пригласил директор Издательства писателей в Ленинграде Самуил Аронович Алянский и не предложил мне иллюстрировать ироническую повесть Ю. Н. Тынянова «Подпоручик Киже». Это была большая честь для меня, и только несколько десятков лет спустя Алянский рассказал мне о том, как все это получилось. Он искал какого-то особого, нового художника для книги, ибо Тынянов был не только более чем разборчив, но и вообще выступал против иллюстрирования. Его же книжка шла именно в иллюстрированной серии книг ленинградских писателей, и избежать иллюстраций нельзя было, а Тынянов отвергал всех иллюстраторов.
Ф. Ф. Нотгафт, обаятельный человек, большой, приветливый, интеллигентнейший петербуржец, знаток искусства, меценат и коллекционер (у него было отличное собрание картин русских художников), заведовал художественной редакцией ОГИЗа. Он посоветовал Алянскому пригласить меня, рекомендуя как хорошего рисовальщика. Так мне довелось за два месяца сделать двадцать иллюстраций к «Подпоручику Киже» – моему первому полноценному художественному изданию. Эти иллюстрации – результат чистой фантазии, – натурой я стал пользоваться значительно позже. Применяя филоновский «принцип сделанности», я пускал в ход любые ассоциации, любые попутные образы, стремясь только к выразительной неожиданности.
Когда я кончал работу, пришел посмотреть ее Филонов. В это время я рисовал «Похороны Киже» с фигурой Павла, сидящего на коне. Филонову рисунки нравились, он не скрывал одобрения, однако, увлекшись, он стал мне показывать устройство лошадиной ноги и тут же нарисовал карандашной линией копыто, бабку, как они прикрепляются к костяку. Не пойму сейчас, почему я не решился его спросить: значит, по-вашему, не все равно какую, даже искалеченную форму я рисую, значит, нужно знать анатомию, почему же вы этого не говорите нам, а утверждаете, что «любую форму можно делать любой формой, любой цвет – любым цветом» и важна только «сделанность»?
Митя ложился спать рано, а я, заметив, что ночью фантазирую лучше, стал засиживаться за работой до утра (последующие восемь лет я работал только ночью, пока тяжело не заболел бессонницей).
Помню, как, рисуя солдат, ведущих «Киже» в Сибирь, я вдруг обнаружил, что забыл, как рука прикрепляется к плечу, – так я заработался. Была поздняя ночь. Я вышел из дому и бродил по улицам до тех пор, пока затмение не прошло. По иллюстрациям к «Подпоручику Киже» мое имя узнали и в Ленинграде и в Москве, я стал профессиональным иллюстратором. Но материально мне стало не легче. Алянский, сказав, что я еще «зеленый», уплатил мне по 20 рублей за рисунок страничный и по 10 за полстраничный.
Начало лета 1930 года. Готовится объединенная выставка всех художественных обществ [621]621
Речь идет о 1-й Общегородской выставке изобразительных искусств, организованной Ленинградским отделением Сорабис и состоявшейся в залах Академии художеств в 1930 году. В ней участвовали члены Коллектива МАИ.
[Закрыть] . Мы собираемся у Павла Николаевича для совместного просмотра наших работ перед представлением их выставкому. Показывает работы Капитанова, немолодая женщина, очень нам антипатичная, недавно введенная в нашу группу Филоновым как прошедшая «постановку на сделанность». Она показывает большой лист с карандашным рисунком. Здесь изображено, как на могильных плитах Марсова поля (священных для нас камнях) разыгрываются непристойные сцены.
Шум. Мы с Борисом Гурвичем не только возражаем против принятия этой работы, но и требуем исключения Капитановой из нашей группы как антисоветского элемента. Филонов возражает и говорит, что, раз Капитанова признает принципы «аналитического искусства», она такой же революционер в искусстве, как он сам и как каждый из нас. «Стало быть» (его любимое слово), мы не можем ее исключить. Завязывается на два дня длинный спор.
В пылу спора я заявляю о том, о чем уже давно думал, что то, что мы делаем, – формализм, непонятный и чуждый зрителю. Мы не участвуем своим искусством в общенародном деле, а называем себя почему-то революционерами.
Не помню, совсем не помню, что Филонов мне ответил, – я очень волновался, – но дословно помню, что я ему на это сказал: «Если так, Павел Николаевич, то нам с вами не по пути…», – повернулся и вышел из комнаты. Кое-кто вышел со мной, кое-кто остался. Так кончился «Коллектив мастеров аналитического искусства» в том виде, в каком я его знал.
Однажды ночью, войдя в трамвай, я столкнулся с Филоновым лицом к лицу.
– Здравствуйте, Павел Николаевич!
– Я с вами не буду разговаривать, товарищ Кибрик… (так он нас всех называл – товарищ такой-то, но без имени) [622]622
В дневнике (запись от 19 ноября 1934 года) П. Н. Филонов воссоздает встречу с бывшим учеником, состоявшуюся, как следует из текста, не в трамвае, а в горкоме ЛОССХа: «…В это время из гардеробной в переднюю проходил Кибрик. Я отвернулся. Проходя мимо, он своим обычным звонким, приятным голосом сказал: „Здравствуйте, Павел Николаевич!“ Я, не оборачиваясь, ответил тихо: „Здороваться – не будем“». См.: Филонов П. Н.Дневники. С. 275.
Г. А. Щетинин, посещавший Филонова в 1940 году, в мемуарах описал его реакцию на упоминание имени бывшего члена коллектива МАИ: «Помню, как кто-то сказал плохое о Кибрике. Кибрик в течение долгого времени был верным учеником Филонова, а потом резко и, как говорят, не совсем красиво порвал со „школой“. Думаю, для Филонова уход Кибрика был серьезной раной. Однако в ответ на выпад о Кибрике Филонов ответил резко: „Это его дело“, и прекратил разговор на эту тему». См.: Щетинин Г. А.Павел Николаевич Филонов (Из воспоминаний) //Журнал наблюдений: Альманах. М., 2004. С. 82.
[Закрыть] .
Больше Филонова я никогда не встречал. Мне кажется, что позже, в 30-е годы, творчество Филонова стало принимать маниакальный характер. Я сужу по тем его работам, которые воспроизведены в монографии Филонова, изданной в Праге [623]623
Křiž Jan.Pavel Nikolaevič Filonov. Praha. 1968.
[Закрыть] . В них появляется мертвенность, какая-то засоренность абстрактной формой. Мне говорили, что даже свои ранние прекрасные реалистические рисунки он сплошь проработал абстракцией; если так, то мне ужасно их жалко.
Как я слышал, он, годами жестоко недоедавший и подорвавший этим свое здоровье, умер одним из первых во время блокады Ленинграда.
Не знаю, какова судьба творческого наследия Филонова. Мои сведения об этом настолько малодостоверны, что я о них не упоминаю.
Вот и все. Началась новая полоса в моей жизни. Товарищи, ушедшие вместе со мной от Филонова, не составили новой группы.
Но я чувствую потребность воздать Павлу Николаевичу то, что он заслуживает. Чем больше я думаю о Филонове, тем отчетливее встает передо мной трагическое заблуждение этого необыкновенного человека. Оно заключалось в том, что удивительный, неповторимый склад его личности привел его к созданию «аналитического искусства», которое было в его творческой практике естественным следствием его глубокого чувства, его содержания.
Технические приемы, которые Филонов выработал, действительно, легко было передать любому послушному ученику, и, действительно, применение этих приемов неизбежно создавало произведения, очень похожие на творчество самого Филонова. Это производило впечатление того, что «аналитическое искусство» – школа, овладеть которой может каждый, даже самый бездарный человек [624]624
Филонов П. Н.«Декларация „Мирового расцвета“» // «Жизнь искусства», 1923, № 20, 22 мая. С. 16–18.
[Закрыть] . Это же позволило Филонову поверить в то, что он открыл, как он говорил «пролетаризацию искусства», – оно якобы перестает быть уделом только избранных талантов, а становится доступным для всех. Но это была иллюзия. Филонов как будто быделал то же, что и мы. И это позволяло ему утверждать, что, приняв «принцип сделанности», неофит тут же становится мастером, равноценным ему самому.
На самом деле этого не только не было, но и не могло быть, ибо то, что у Филонова было органическим, естественными свободно лилось из-под его кисти или карандаша, было насильственным, искусственным, нарочитым и чаще всего уродливым в практике его последователей, в том числе и моей. В лучшем случае это могло существовать короткое время, на которое у ученика хватало запаса изобретательности, однако, источником вдохновения оставался все тот же пример мастера. Это искусство не могло развиваться в чужих, нефилоновских руках.
Как-то в 50-х годах я увидел в запаснике Русского музея в Ленинграде небольшую вещь Филонова – «Цветы мирового расцвета» [625]625
П. Н. Филонов. «Цветы мирового расцвета». 1915. Холст, масло. 154 × 117. ГРМ.
[Закрыть] , мне ранее неизвестную. Она меня поразила и врезалась в память. Это абстракция, состоящая из вертикальных волнистых, предельно напряженных форм, объединенных единым колоритом. В этой работе заключено неподдельное, волнующее чувство.
Никто другой, кроме Филонова, это создать не мог.
Филонов действительно был «исследователем и изобретателем», и для его оценки необходим серьезный и глубокий анализ, тем более что во всем мировом искусстве нет ничего подобного Филонову. Могу это утверждать, так как я видел все самое яркое, что есть в мировом искусстве.
В Филонове нет ничего спекулятивного, мистифицирующего, вводящего в заблуждение, кроме, может быть, некоторых названий картин, и неизменно во всем, что он создал, присутствует удивительный, нечеловеческий труд, фантастический, не имеющий примеров для сравнения.
Я взбунтовался против Филонова потому, что моя человеческая природа была иной, чем у него, и требовала иного творческого пути. Но длительное общение с такой мощной творческой личностью, как Филонов, не могло пройти даром, и я с огромным усилием освобождался от его влияния.
В. К. Кетлинская [626]626
Кетлинская Вера Казимировна(1906–1976), прозаик, публицист. Начинала как журналист. Автор романов и повестей.
[Закрыть]
Вот что это такое! [627]627
Над воспоминаниями В. К. Кетлинская работала с 1964 по январь 1975 года. Они имеют форму самостоятельных очерков. Машинописный экземпляр с авторской правкой хранится в РГАЛИ. Ф. 2816. Оп. 1. Ед. хр. 54. Один из очерков посвящен истории знакомства автора с П. Н. Филоновым (Л. 18–25).
[Закрыть]
Мне очень повезло на людей. Повезло в те годы, когда определялся выбор – что делать в жизни и как жить.
Ольга Форш, Зощенко, Маршак, Евгений Шварц, целая плеяда талантливых писателей, группировавшихся вокруг Маршака в редакции детской литературы Госиздата… [628]628
В 1924 году С. Я. Маршак возглавил Детский сектор Государственного издательства в Ленинграде. Заведующим художественным отделом стал В. В. Лебедев. Оба руководителя поощряли поиски новых принципов оформления книги, что превратило редакцию в чрезвычайно интересное художественное явление. В 1920–1930-е с детским отделом сотрудничали многие молодые и одаренные художники: В. М. Конашевич, Ю. М. Васнецов, Е. И. Чарушин, А. Ф. Пахомов и другие. Для них работа в Детгизе превратилась в школу мастерства и принесла известность.
[Закрыть] Работая с ними в течение трех лет, я ежедневно вбирала дух художественной требовательности, влюбленности в искусство, творческой честности, непримиримости к халтуре, к приблизительности, к легковесности и корысти. Кроме Евгения Шварца, никто не говорил мне ни плохого, ни хорошего о моей первой книжке [629]629
Первая повесть В. К. Кетлинской «Натка Мичурина», посвященная жизни рабочей молодежи, была опубликована в 1929 году. Это позволяет датировать события 1929 – началом 1930 года.
[Закрыть] , но я уже и сама поняла, как она слаба <…> Мне повезло на людей. Очень повезло.
Из многочисленных встреч, каждая из которых была ступенькой познания сущности избранного труда, особняком в памяти стоят две встречи. О них я попробую рассказать.
Женя Кибрик вошел в мою жизнь в тот переломный год, когда я ушла от Пальки Соколова [630]630
Как можно понять из контекста автобиографического очерка В. К. Кетлинской «Разрыв», речь идет о ее первом муже, Павле Илларионовиче Соколове, журналисте, комсомольском деятеле. В 1927 году при его участии был открыт Театр рабочей молодежи (ТРАМ) в Москве (ныне Московский драматический театр «Ленком»), Выступал в качестве режиссера спектаклей ТРАМа. Вместе с Е. А. Кибриком принимал участие в деятельности Изорама в Москве. См.: Кетлинская В. К.Разрыв. Машинописный экземпляр рукописи // РГАЛИ. Ф. 2816. Оп. 1. Ед. хр. 54. Л. 9–17. В декабре 1930 года Соколов брал у П. Н. Филонова рукопись «Идеологии аналитического искусства» для того, чтобы снять с нее машинописную копию. В письме от 27 декабря 1930 года предложил Филонову выступить с публичным докладом в Москве. Е. А. Серебрякова цитирует в дневнике ответное письмо Филонова, где он назвал тему, сопроводив ее тезисами: «Революция в искусстве и его педагогике и пролетаризация искусства». Тезисы доклада: 1) Идеология и педагогика современного искусства. 2) Идеология и педагогика пролетарского искусства. 3) Педагогика как решающий фактор пролетарского искусства. 4) План пролетаризации искусства. 5) Изо-школа, изо-рам, изо-комсомол. Оговаривал Филонов и условия проведения доклада: «Вы, до известной степени, берете на себя ответственность за мою идеологию и именно вам как организатору доклада надо поставить его как можно скромнее и проще, для людей только тщательно подобранных, заинтересованных и работающих по этому делу, чтобы окончательно выверить то, что я буду говорить. Затем, если потребуется, доклад можно повторить и поставить шире». См.: Серебрякова Е. А.Дневник. ОР ГРМ. Ф. 156. Ед. хр. 41. Л. 10. Доклад был намечен на февраль 1931 года, но не состоялся по неизвестным причинам. Нет сведений и о дальнейших переговорах Филонова и Соколова.
[Закрыть] , когда у меня вышла первая книжка, когда меня направили работать в Госиздат. Женя принадлежал к загадочной для меня группе художников-филоновцев, чьи интересные, но непонятные росписи я разглядывала на стенах Дома печати. Женя мне нравился, к нему подходили строки Маяковского – «Мир огромив мощью голоса, иду красивый, двадцатидвухлетний»… Ему действительно было всего двадцать два года, но выглядел он старше и был гораздо зрелее меня. Жил он с художником Митей Крапивным, другом и названным братом [631]631
Дружба Е. А. Кибрика и Д. П. Крапивного началась еще в 1923 году во время их учебы в Одесском институте изобразительного искусства. Вместе они отправились в Ленинград поступать во Вхутеин, вместе пришли к Филонову.
[Закрыть] , говорил про него: «из всех родственников признаю только Митю», – хотя Митя родственником не был. Обоих роднило искусство и самоотверженное, прямо-таки подвижническое отношение к своему труду. Через них я познакомилась с Борисом Гурвичем, Севой Сулима-Самойло [632]632
Правильно: Сулимо-Самуйлло Всеволод Ангелович (1903–1965). Подробнее см.: наст. изд., Глебова Т. Н.Воспоминания о Павле Николаевиче Филонове.
[Закрыть] и некоторыми другими филоновцами, узнала, что они, двадцать студентов, ушли из Академии художеств к Филонову и образовали группу под названием Мастера аналитического искусства. Считали себя художниками Революции и революционерами в искусстве. Вывозили свои работы на заводы и старались объяснить рабочим свои работы и свои принципы, огорчались, что их не понимают… Очень это были хорошие, искренние, увлеченные ребята! А к Филонову относились так восхищенно и преданно, что мне захотелось познакомиться с их божеством.
– Не знаю, – смущенно сказал Женя. – Попробую…
И вот – после теплой, солнечной улицы – я вступила в темноватую, холодную, почти пустую комнату, где естественным центром был широкий стол, заваленный рисунками, рулонами, папками. Уже потом можно было обнаружить у стены железную кровать без тюфяка, прикрытую солдатского типа одеялом, да еще, кажется, табуретку. Жилого духа в комнате не было – только рабочий. И рабочим, мастером-одиночкой выглядел хозяин комнаты, поднявшийся мне навстречу: очень высокий, худой (к его фигуре подходило слово – поджарая), в малоприметной рабочей одежде, он встал посреди комнаты, разглядывая меня, потом подал жилистую рабочую руку, сказал: «Здравствуйте, садитесь», – и указал на стул возле стола – единственный в комнате. Женя привычно сел на койку, а хозяин то присаживался рядом с ним, то вставал и медленно ходил по комнате. Павел Николаевич Филонов – один из самых талантливых и непонятных, своеобразных и трудных художников начала нашего века.
Я не помню, видела ли я в его комнате хоть одну картину, кроме небрежно прикрытого холста на мольберте, мне кажется, что стены были пусты [633]633
В 1929–1930 годах почти все произведения Филонова были в ГРМ на выставке, которая так и не открылась. «Пир королей» также включен в каталог выставки.
[Закрыть] , все стены сплошь, справа на видном месте – «Пир королей», именно это придавало комнате такой холодный вид, ощущение пустынности. Но работы Павла Николаевича я видела не раз, в том числе наиболее полно на его выставке в Русском музее, она была, вероятно, году в двадцать девятом [634]634
Из контекста воспоминаний трудно понять, удалось ли В. К. Кетлинской посмотреть персональную выставку П. Н. Филонова в Русском музее (1929) или же она имеет в виду раздел выставки «Новейшие течения в искусстве», открывшейся в ноябре 1927 года.
[Закрыть] . Они меня удивляли больше, чем привлекали, но вместе с тем в них была странная, покоряющая сила. Наверное, сила таланта и темперамента? А может и тщательность мастерства, которую он определял словом сделанность.Чувствовалось, что каждый кусочек его странных холстов выписан до полного соответствия замыслу, – пусть замысел не всегда доходил до меня, но в диковинных фигурах, как бы разложенных на составные части, или вскрытых скальпелем хирурга, или обнаженных до внутренней сути проникающим взглядом психиатра – читалось отчетливо: так я вижу, так понимаю. Насколько я могла разобраться, видение и понимание мира было у него обостренно тревожным, болезненно напряженным, в его сюжетных композициях ползли по городу скалящиеся чудовища (впоследствии я вспомнила их, читая Кафку и Ионеско), человеческие фигуры были угловаты, будто изломаны, лица дробились; в его абстракциях клубились линии, очертания неведомых предметов, вытянутые кристаллы, мозаика цветных пятен и точек… и из этого хаоса вдруг проступала конская голова или вполне реальное человеческое лицо, иногда – много раз повторяющееся, изменяющееся, или цветок, или домики, или пристальный человечий глаз… Мне нравилась его большая картина «Пир королей», – ей предшествовал рисунок акварелью, где за столом сидели короли светские и духовные – скопище ханжей, лицемеров, сластолюбцев, хапуг; на большом полотне остались те же фигуры, в тех же позах, но Филонов сорвал с них короны и парики, мантии и рясы, обнажив их дегенеративное ничтожество, их неприглядную суть [635]635
П. Н. Филонов. «Пир королей», 1912. Бумага, акварель, тушь, перо, кисть, карандаш. 21× 32. ГРМ. В истолковании акварели В. К. Кетлинская пребывает под влиянием идеологии 1920-х годов, слишком буквально воспринимая ее название. На самом деле оба варианта «Пира королей» анализируют идею о «вечном возвращении», популярную у литераторов начала XX века. В акварели оно трактуется как закон, неизменно довлеющий над людьми (и в инобытии короли остаются королями), тогда как картина утверждает, что есть выход из тягостного круговорота к Мировому расцвету (не случайно картина экспонировалась в названном цикле), и указывает этот путь Душа Мира (Вечная Женственность). Подробнее см.: Правоверова Л. Л.«Вечное возвращение» и рифмы истории: К вопросу о мифологии Павла Филонова // Experiment/Эксперимент. Т. 11 (2005). С. 27–46.
[Закрыть] . Должно быть, эта едкой кистью написанная картина нравилась мне потому, что я ее понимала. Остальное я принимала так же, как непонятные мне вещи Кандинского и Шагала, как непонятные образы Хлебникова – потому что талантливость доходила и через непонятное, потому что в мире шла революция, и старое ломалось, отпадало, и художники искали свое – мучительно, в противоречиях, но из этого мучительного поиска пришли к нам и Маяковский, и Мейерхольд, и мой тогдашний кумир – Пикассо. Поиск и новизна были для моего поколения дороже понятности.
Переступив порог Филонова, я забыла о вопросах, навеянных его картинами. Я вообще онемела, потому что с первой же минуты меня потряс сам человек.
Он был аскетичен? Да, судя по его комнате, лишенной всякого уюта и всяких признаков быта. Вряд ли он ел досыта и уж наверняка мало думал об этом, были бы холсты, бумага, краски, угли, карандаши. Был ли умен? На длинной сутулящейся фигуре крепко сидела круглая, лобастая, коротко остриженная голова с такими умными, проницательными, даже всепроникающими глазами, что сомнений не было – талант сочетался с недюжинным умом. И подкреплялся характером упорным и устремленным, чуждым компромиссам и колебаниям. И еще в Филонове чувствовалась доброта – сквозь суровость, сквозь замкнутость – или, может быть, это была не замкнутость, а внутренняя сосредоточенность на своем главном, от которого не привык отвлекаться.
В тот день я сглупила – не записала наш разговор, вернее – слова Павла Николаевича. И, конечно, не запомнила всего, что он говорил мне, девчонке, вылупившей глаза и потрясенно молчавшей. А он говорил со мною неторопливо и заинтересованно, – его проникающий взгляд быстро отметил, что кроме внимания к молодому, тут примешались и другие чувства, а Женя был ему дорог, Женя был весь – в работе, в поиске, и со стороны вот этой девчонки могла грозить беда, девчонка могла стать помехой, значит, необходимо было вдолбить в девичью голову понимание, что такое работа в искусстве.
Не точные слова, а смысл их был такой: искусство создается одержимостью художника. Нет и не может быть для художника свободных недель и даже дней без работы, без погруженности в свой мир. Все остальное, кроме работы, – неважно. Материальные интересы – гибель для искусства. [У него, но он говорил иначе: мастер, исследователь, изобретатель – революционер в искусстве] [636]636
Авторская вставка (карандашом на полях).
[Закрыть] .
Эти свои законы он не формулировал специально для меня, он их высказывал походя, а многое не высказывал совсем – если умна, поймешь. В юности он захотел увидеть Сикстинскую капеллу, увидеть Микеланджело и Рафаэля своими глазами. Денег не было, он пошел пешком из Петербурга в Италию. Пешком?! Да, пешком, по дороге, где мог, зарабатывал на пропитание – в поле или на погрузке, он был здоров и силен, крестьяне охотно давали ему работу и кормили [637]637
В. К. Кетлинская не вполне критично восприняла легенду о странствиях Филонова по Средиземноморью. На самом деле пешие переходы были лишь между Неаполем и Римом (Чивитавеккиа?), а затем от Генуи до Лиона. Подробнее см.: наст. изд.: Филонов П. Н.Автобиография.
[Закрыть] . Шел он чаще всего босиком, чтобы не стоптать единственные башмаки. Пришел в Рим, посмотрел – и пошел обратно через Францию, в Париже посмотрел в Лувре Леонардо, который его интересовал, и, не тратя времени на остальное, вернулся в Россию – работать.
Я знала, что из-за границы он не раз получал предложения продать свои холсты за очень большие деньги, и задала какой-то вопрос, наводящий на эту тему.
– Все, что я делаю, принадлежит моей родине, – резко сказал Филонов, – искусство – не предмет купли и продажи. А богатство художнику противопоказано.
Ощущал ли он трагедию непонятости? Тогда, мне кажется, нет. Спустя два года, когда произошел тяжелый для него разрыв с учениками, он, вероятно, ощутил ее, но жестко замкнул в себе.
Разрыв был закономерен и неизбежен. Протестуя против рутинного преподавания в Академии – «как будто не было революции!» – группа ищущей, жаждущей революционной перестройки искусства талантливой молодежи пришла к Филонову, чтобы творить новое искусство. Сильная личность Филонова не могла не покорить их умы и сердца. Но то, что они делали, следуя творческому кредо учителя, все меньше удовлетворяло их, – их не понимали, те, к кому они обращали свой труд, говорили им: «хорошо, вы анализируете человека, явление, жизнь, но ваш анализ доступен только вам самим, мы хотим вас понять, но не понимаем!» Дело именно в этом, а не в заработке – все они зарабатывали вывесками, надписями на аптекарских банках и т. п., все презирали богатство и не искали его. И не в славе было дело – в прямой связи с теми, кто приходит на их выставки, вглядывается в стенные росписи Дома печати, казавшиеся революционными, новаторскими, творческие принципы учителя костенели, превращались в сковывающую догму. Что же это? От одних догм ушли ради того, чтобы попасть в плен других?..
Женю тянуло к графике, он был рисовальщиком в первую очередь, позднее стал одним из лучших книжных графиков. Начинал он с обложек для политических брошюр, сделал обложку для второго издания моей первой книжки, в издательствах постепенно оценили его талант. И вот первый крупный заказ – иллюстрированное издание «Подпоручика Киже» Тынянова… К этой блестящей маленькой повести Кибрик сделал блестящие рисунки, острые, точные, обаятельные. Филоновская сделанность, виртуозность проработки каждой детали соединилась с собственно кибриковским жизнерадостным юмором, стремлением к остроте и точности характеристик, с умением разносторонне поворачивать объект изображения. У меня давно стащили эту книжечку малого формата, ставшую библиографической редкостью, но я до сих пор помню почти все рисунки – императора Павла, ловящего муху, фрейлину Нелидову, похороны несуществующего поручика…
Филонов не осудил эту работу, но и не оценил, для него это был всего лишь отхожий промысел, компромисс с требованиями издательства.
Женя воспринял отношение Филонова без обиды, но с недоумением, – для чего же мы нужны, если не будем выходить к людям? Ради чего мы должны замыкаться в гордом одиночестве?
Митюша Крапивный, человек удивительной честности и строгости к самому себе, явно тянулся к реализму и писал портреты милых ему людей (что, кстати, и сам Филонов писал вполне реалистически!), натюрморты, где ярко-синий цвет контрастировал с ржавой желтизной селедок на тарелке или черным глянцем негритянского божка и белизной кружевной салфетки. С увлечением писал Митя – уже снедаемый туберкулезом – большую картину «Война»: черно-бурое поле боя, колючая проволока и запрокинутая на ней фигура мертвого солдата… Картина казалась уже дописанной, когда Митя вдруг уничтожил ее, как уничтожал многие свои работы. Почему?! – Пацифистское изображение ужасов войны, а ведь все гораздо сложней! У него шли свои творческие терзания – бесконечно далекие от того, что провозглашал и чего требовал Филонов.
Каждый из филоновцев, созревая и определяясь, шел в искусстве своим путем, – чем талантливей был молодой мастер, тем быстрее шел этот процесс. Но коллектив до времени держался – чем? Привязанностью к действительно крупному и своеобразному Мастеру, спаянностью молодого коллектива, а может быть и тем, что не все сознавали (и боялись осознать!) начавшийся процесс отхода.
Кризис разразился неожиданно и круто. И был не только творческим, но и идейным. Готовилась очередная выставка. К тому времени у Филонова появились новые приверженцы, он приводил их в Коллектив мастеров аналитического искусства как членов своей школы. Коллектив роптал, когда им навязывали в товарищи немолодых, оригинальничающих дам. Про одну из них Женя и товарищи говорили с яростью, что эта старая дура не умеет рисовать и думает прикрыть свое неумение абстрактной мазней [638]638
Автор пишет о Юлии Григорьевне Капитановой (Араповой) (1889–1976). См.: наст. изд., Капитанова (Арапова) Ю.Г.Портрет художника Филонова.
[Закрыть] . И вот эта самая дама принесла для выставки картину «Совокупление на Марсовом поле» [639]639
Речь идет о рисунке Ю. Г. Капитановой «Марсово поле». Скорее всего, столь вызывающе название звучало в интерпретации Е. А. Кибрика, пересказывавшего суть событий Кетлинской, женой которого она была в эти годы. См.: Филонов П. Н.Дневники. С. 457.
[Закрыть] – картину почти порнографическую и оскорбительную для народа, чтящего могилы Жертв Революции. Коллектив картину отверг. Филонов занял позицию резкую и трудно объяснимую – она работает нашим методом, а содержание каждый вкладывает такое, какое хочет. Члены коллектива заявили, что вместе с этой картиной выставлять свои работы не будут. Филонов сказал: «как хотите, а запрещать и отвергать я ничего не намерен». Ребята забрали свои работы и ушли…
Разрыв был мучителен для всех.
Спустя год или два я встретила Павла Николаевича на Невском – худой, еще более ссутуленный, в потертом полупальто, он медленно шел по теневой стороне проспекта, остановился у книжной витрины и, вытянув голову, всматривался в названия книг. Было в нем что-то гордое и жалкое одновременно, и необычность, выделявшая его в толпе… Я не посмела подойти, да и вряд ли он согласился бы говорить со мною – все было отрезано.
Зная, что живет он нищенски, мы потайно от него написали ходатайство о назначении ему персональной пенсии. Подписались писатели, художники, ученые. В соответствующих инстанциях ходатайство было встречено одобрительно, но когда дошло дело до оформления, понадобились какие-то документы от самого Филонова – и все застопорилось. Павел Николаевич не принял бы нашей заботы о нем… [640]640
См.: наст. изд., Кибрик Е. А.Работа и мысли художника; Мордвинова А. Е.О встрече с А. В. Луначарским, наркомом просвещения.
[Закрыть]
