Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 35 страниц)
Оглядываясь назад и прослеживая эволюцию живописного языка в искусстве Филонова, можно заметить, что она сопоставима с восхождением от изобразительности к иероглифическому, а затем и идеографическому письму. При этом выбор формального решения диктовался содержаниемпроизведений, как ни крамольно это звучит в отношении искусства авангарда. Но ведь и Кандинский подчеркивал, что за утверждениями живописцев о создании ими «новых форм» скрывались «неосознанные искания нового содержания» [66]66
Кандинский В. В.«И». Кое-что о синтетическом искусстве // Кандинский В. В.Избранные труды по теории искусства. М., 2001. Т. 2. С. 261.
[Закрыть] .
Филонов же увидел в содержании «действующую силу интеллекта» [67]67
Там же.
[Закрыть] , а в сюжете – «подлежащее содержания, введенного в вещь, <…> главное предложение содержания – среди подчиненных дополнительных предложений» [68]68
Филонов П. Н.Основные положения аналитического искусства. // РГАЛИ. Ф. 2348. Оп. 1. Ед. хр. 10. Л. 18.
[Закрыть] . Создание провидческих живописных циклов было лишь одной из составляющих той сверхзадачи, которую он ставил перед искусством. Не меньшее значение для него имело убеждение, что искусство является важнейшим видом познания, но в отличие от точных наук в основе его методов лежит интуиция. А коли так, то художникам следует постепенно и поступенно активизировать интуицию для все более глубокого погружения в суть анализируемых явлений (отсюда – аналитический метод), чтобы от простого «двухпредикатного» воспроизведения «человека и сферы» перейти к осознанию глубинных процессов эволюции биологической и, что не менее важно, духовной. В соответствии с этим убеждением в 1920-е годы Филонов выделил четыре сменяющие друг друга стадии познания и соответственно четыре «русла» в творческом методе. И хотя, казалось, он всего лишь обобщил собственный предреволюционный опыт, его теоретические построения близко сомкнулись с учениями современных мыслителей. На сей раз наибольшее сходство прослеживается с учением теософии (антропософии) об этапах посвящения в высшее знание, которые получили широкое хождение в России и в оригинальной версии в трудах Е. П. Блаватской, А. Безант и Р. Штейнера, и в переложении теургов, например, Вяч. Иванова. Под их явным влиянием находился и Кандинский. В книге «О духовном в искусстве» он развил мысль об изобретенных им специфических «жанрах» (имагинация, импровизация, интуиция). Для Филонова, как и для Кандинского, восхождение от реалий «физического мира» к сути явлений, не познаваемых земным разумом, преобразовывало процесс познания в посвящение в высшее знание. Не случайно Филонов говорил о «мистической сделанности» произведений [69]69
Кибрик Е. А.Работа и мысли художника. М., 1984. С. 38.
[Закрыть] , а Кандинский – об искусстве как о «духовной пирамиде, которая поднимется до неба» [70]70
Кандинский В. В.О духовном в искусстве // Кандинский В. В.Избранные труды по теории искусства. М., 2002. Т. 1. С. 108.
[Закрыть] .
Так, первым «руслом» в искусстве Филонова был «реализм»,на сей раз не «двойной», а вполне традиционно понимаемый как изображение натуры «точь-в-точь». Однажды он обмолвился, что «общественное, социальное значение имеет только реализм», например, передвижнический, отторгавшийся большинством авангардистов, поскольку он «в <…> деле (творчества. – Л.П.)равен значению математики, кто не знает его – тот не знает в нашем деле ничего. Реализм как база, как профессиональное положение, как основа педагогики и действия мастера. В системе Кандинского реализм не назван, но вплоть до 1920-х годов присутствовал в художественной практике и отражал внешний привычный для любого из зрителей облик натуры.
На следующем этапе интуиция начинает играть более активную роль. В искусстве это выражается в переходе к языку обобщений и символов, когда реальный мир не столько читается, сколько угадывается. Выполненные в такой манере „импрессии“ Кандинского представляют собой воспроизведения „прямых впечатлений от внешней природы“, воплощенных „в рисуночно-живописной форме“. Не сложно усмотреть в этой дефиниции почти прямое созвучие с „имагинацией“ теософов и теургов, трактуемой как первая ступень познания, на которой „человек созерцает сверхчувственные реальности в свойственной ему символике преподносящихся его душе образов“. Аналогично и у Филонова „аналитическое искусство“или „ примитив“ [71]71
Кибрик Е. А.Указ. соч. С. 37.
[Закрыть] рождается „при работе на основе неполного знания о предмете, приблизительного представления о нем“ как неизбежный вывод из реализма.
На ступени „инспирации“ индивидуум „переживает <…> реальности как безвидно приближающиеся к нему и на него воздействующие живые присутствия“ [72]72
Иванов В. И.Взгляд Скрябина на искусство // Иванов В. И.Лики и личины России. Эстетика и литературная теория. М., 1995. С. 186.
[Закрыть] . На эту ступень познания поднимался Кандинский, с помощью жанра „импровизаций“ визуализируя „главным образом бессознательные <…> выражения процессов внутреннего характера, т. е. впечатления от „внутренней природы“ [73]73
Кандинский В. В.О духовном в искусстве. Приложения // Кандинский В. В.Избранные труды по теории искусства. В 2 т. М., 2001. Т. I. С. 194–195.
[Закрыть] “. С подобным восхождением ассоциировалось и третье филоновское „русло“ в искусстве – натурализм,понимаемый как „изображение в изобретенной, то есть субъективной форме (попросту абстракции) идеи о невидимых процессах, происходящих в каждом атоме, материи, воздухе, человеческом теле, в любом предмете“ [74]74
Кибрик Е. А.Указ. соч. С. 37.
[Закрыть] .
И, наконец, в финале процесса познания-посвящения человек восходит к „высочайшей и окончательной ступени касания к мирам иным, которая в сокровенном, не „нашем“ смысле именуется „интуицией““. На ней „посвященный сам сливается с живыми и действенными силами миров иных, становится их земным орудием“ [75]75
Иванов В. И.Указ. соч. С. 186.
[Закрыть] . Именно на этом уровне Кандинский в „композициях“, а Филонов – в „формулах“ обращаются к „чистой абстракции“,позволяющей выражать что угодно, любую отвлеченность, просто смутный мир подсознания, интуиции и даже сам темперамент художника как таковой» [76]76
Кибрик Е. А.Указ. соч. С. 37.
Следует отметить, что никто из учеников мастера не смог подняться выше натурализма, а большинство и вовсе останавливались на «аналитическом искусстве».
[Закрыть] .
Таким образом, искусство превращалось в силу, преобразующую человека, и возвращало художникам и поэтам утраченные ими роли жрецов и пророков, «в другом, еще более важном и возвышенном смысле. Не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями» [77]77
Соловьев В. С.Три речи в память Достоевского // Соловьев В. С.Собр. соч. В 2 т. М.,1991. Т. 2. С. 293.
[Закрыть] . Филонов подчеркивал: «Так как творчество, т. е. сделанность, что бы ни изобразить на картине, – прежде всего есть отображение через материал и фиксация через материал борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человекаи борьба за существование этого психологического вида, этому же равна и действующая сила искусства на зрителя, т. е. она делает высшее и зовет стать высшим(курсив мой. – Л.П.)» [78]78
Филонов П. Н.Основные положения аналитического искусства // Сельская молодежь. 1987. № 10. С. 10.
[Закрыть] .
Подобное мифологизированное восприятие творчества разделяли многие современники Филонова, пусть и в разной степени и с разным пониманием его задач. Именно этим можно объяснить их стремление создавать «школы», привлекая в них все большее число адептов изобретенных ими методов. Малевич с учениками образовали группу Уновис, где основным творческим методом становился супрематизм. Матюшин организовал «Мастерскую пространственного реализма». Ее участникам он внушал мысль о том, что «опыт художника новой меры несет в себе желание показать, как человеческое существо медленно из обшей горизонтали животного царства <…> поднявшись, <…> оглядывало видимое в одной мере прямо перед собой и как потом в своей эволюции духа и тела переходило к высшей культуре длительным, трудным путем познавания двух последующих пространственных мер» [79]79
Матюшин М. В.Опыт художника новой меры. 1926, V, 25 // РГАЛИ. Ф. 134. Оп. 2. Ед. хр. 21. Л. 1–2.
[Закрыть] .
Что касается Филонова, то битву за нового человека он начал еще в предреволюционные годы, пытаясь объединить вокруг себя единомышленников. В 1914 году он организовал группу «Сделанные картины», в манифесте которой «от лица и во имя вечной и великой силы, живущей в нас» сформулировал основную цель творчества – «работать картины и рисунки, сделанные со всей прелестью упорной работы, так как <…> самое ценное в картине и рисунке – это могучая работа человека над вещью, в которой он выявляет себя и свою бессмертную душу» [80]80
См.: Филонов П. Н.Интимная мастерская живописцев и рисовальщиков «Сделанные картины».
[Закрыть] . Манифест подписали пятеро художников, но кроме самого Филонова и Д. Какабадзе среди них не оказалось крупных мастеров. К тому же, судя по творчеству последнего, и он не до конца разделял веру главы объединения в преобразующую силу искусства.
На какое-то время Павлу Николаевичу удалось увлечь идеями «Мирового расцвета» Матюшина, что косвенно свидетельствует об изначальной близости их мировоззрений. Позднее, уже в пору охлаждения отношений, наступившего после возвращения Филонова с румынского фронта, эта близость сохранялась в глубинной сути концепций искусства обоих художников, проявившись, например, в том, что они положили в их основу оппозицию «глаза видящего» и «глаза знающего». Она определила название матюшинского метода – «зор-вед (зрение-ведание)». Филонов же внушал ученикам, что «„видящий глаз“ видит только поверхность предметов (объектов), да и то видит только под известным углом и в его пределах, менее половины поверхности (периферии); всей периферии глаз охватить не может, но „знающий глаз“ видит предмет объективно, т. е. исчерпывающе полно по периферии, безо всяких углов зрения» [81]81
См.: наст. изд.: Филонов П. Н.Письмо В. А. Шолпо.
[Закрыть] .
Однако в эти годы желание воспитывать человека с «новым сознанием», раньше сближавшее художников, уже не могло скрывать, что объекты «видения и ведания» стали различными. Для Матюшина конечной целью творчества было возвращение человека к природе и в подключении его к внутренним и на первый взгляд неуловимым процессам жизни. Филонова интересовал мир людей как таковой, и он пытался не просто познать его, но, познавши, изменить, перевоспитав и возвысив каждого индивидуума, превратив его в человека будущего. Эта позиция окончательно сложилась к середине 1920-х годов, когда в жизни и в поведении Филонова наступил еще один перелом, не менее радикальный, чем в молодости. Отныне всю страсть души он обратил на творческую молодежь. Сформировав коллектив мастеров аналитического искусства, он получил, как казалось, желанный круг единомышленников. Теперь художник был не один и мог вступить в схватку чуть ли не со всем миром, клеймя на диспутах «белогвардейскую изо-сволочь». Выставки, на которых экспонировались работы его учеников, превращались в арену жарких споров. Одну из таких баталий в несколько утрированном виде описал В. Д. Метальников [82]82
Фрагмент из воспоминаний В. Д. Метальникова: «В помещении Дома инженеров <…> на Фонтанке открылась выставка произведений художника Филонова. <…> Картины его меня крайне поразили. Это были какие-то огромные пестрые панно, как будто все составленные из цветных граней или кусочков, наподобие калейдоскопа. Что на них собственно было изображено, понять было трудно. Из отдельных граней торчали то страдальчески искаженные человеческие лица, то головы каких-то чудовищ с оскаленными зубами. Из разных углов протягивались вперед чьи-то худые искривленные руки со скрюченными пальцами. А фоном всему этому служили падающие дома, красные фабричные трубы, купола церквей и грозовые облака. Чем-то страдальчески-напряженным веяло от этих непонятных, однако по-своему выразительных произведений. Они мне напомнили бессмысленные, но страстные выкрики глухонемого. Перед этими грандиозными панно прохаживались какие-то весьма странные молодые люди, как потом выяснилось, „филоновцы“. Небритые и нечесаные, в рваных пиджаках и пестрых, но грязных кашне, небрежно перекинутых через плечо, они явно были преисполнены величайшего высокомерия. Немногочисленные посетители несмело вступали с ними в пререкания, неизменно начиная с вопроса: „А что это собственно значит?“ Молодые люди отвечали довольно охотно, но явно презирали вопрошавших, выражая это снисходительными улыбочками, недоуменным пожатием плеч и переглядыванием». См.: Метальников В. Д.Н. Э. Радлов // ОР ГТГ. Ф. 4. Ед. хр. 1570. Л. 17–20.
[Закрыть] . Друг неоакадемиста Н. Э. Радлова явно преувеличил «небритость и нечесанность» своих оппонентов, но агрессивный стиль пропаганды аналитического метода его адептами, скорее всего, описан верно. Из воспоминаний филоновцев нетрудно понять, что их выступления на выставках и в самом деле были столь же страстными и столь же категоричными.
Однако наиболее востребован учениками и последователями мастера, к тому же часто на короткий срок, оказался лишь формально трактуемый аналитический метод, который они восприняли как инструмент для самостоятельного творчества, а не как стимул для духовного роста по трактовке Филонова. Тому были объективные причины. Члены коллектива МАИ принадлежали к поколению, сформировавшемуся в иных условиях, нежели их наставник, и твердо стоящему на земле. Им был абсолютно непонятен и неинтересен метафизический аспект Мирового расцвета, более того, само понятие метафизики для многих стало синонимом презренной мистики. Они ограничивались исследованием современности как первой фазы движения к светлому будущему (в него свято верило большинство молодежи) и выявлением ее болевых точек. Их программная сосредоточенность на негативных явлениях вызывала больше всего упреков критики. На самом же деле изображение мрачных сторон жизни, чему учил «младших мастеров» аналитического искусства Филонов, было своего рода «заклинанием зла». Названное, а значит, познанное, оно неизбежно должно было исчезнуть, чтобы, наконец, наступило время мировой гармонии.
В 1920-е годы родился еще один из филоновских мифов, напрямую связанный с педагогической деятельностью: миф о музее, где бы в более широком масштабе реализовалась программа перевоспитания современников. И вновь его оформлению содействовало окружение Филонова и более поздняя критика. Долгое время из публикации в публикацию переходила легенда о том, будто художник никогда не продавал своих работ, сохраняя собственное наследие для будущего музея и настаивая на таком же отношении учеников к своему творчеству. В устав коллектива МАИ он даже включил положение о том, что ученики не должны самостоятельно распоряжаться своими работами, которые могут потребоваться для музея. На самом же деле достаточно сопоставить факты, чтобы понять, что замысел художника, ставший для него руководством к действию, родился почти одновременно с образованием группы учеников, то есть не ранее середины 1920-х годов. В предшествующие же годы он и продавал работы [83]83
Л. И. Жевержееву была продана картина «Головы», 1910. ГРМ.
[Закрыть] , и дарил их государству, ратуя вместе с другими мастерами авангарда за создание музея новой живописной культуры, который соединил бы в себе функции хранилища произведений искусства и научно-исследовательского центра. Это подтверждается [84]84
См.: наст. изд., Матюшина О. К.Призвание. Известно, что в феврале 1919 года комиссия по покупке картин для Музея живописной культуры приобрела 9 произведений Филонова. В том же году после закрытия Первой государственной свободной выставки произведений искусства начались аукционы экспонировавшихся на ней картин. На одном из них были закуплены две работы Филонова. Были и другие закупки. См.: Крусанов А. В.Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В 3 т. М., 2003. Т 2, кн. 1. Футуристическая революция 1917–1921. С. 119, 225.
[Закрыть] и протоколами закупочных комиссий, и свидетельствами Е. Н. Глебовой: «В 1919 г. им был продан ряд картин в отдел Изо и принесены в дар Пролетариату через отдел Изо две картины: „Мать“ и „Победитель города“» [85]85
См.: наст. изд., Филонов П. Н.Автобиография.
[Закрыть] . «В 1922–1923 годах он снова подарил петроградскому пролетариату две картины: „Формула периода 1905–1921 годов, или Вселенский сдвиг через русскую революцию в Мировый расцвет“ и „Формула Петроградского пролетариата“» [86]86
Там же.
[Закрыть] . Что же касается работ, попавших в государственные фонды, то их судьба оказалась незавидной. Как Филонов записал в «Автобиографии»: «До 1927 года …картины стояли в Музее Революции лицом к стене» [87]87
Там же.
[Закрыть] .
Ясно осознавая, что организация музея аналитического искусства – дело далекого будущего, особые надежды Филонов возлагал на выставку своих произведений в Русском музее. Он хотел превратить ее в пробную версию музея. Выставка не состоялась, похоронив надежды художника на то, что его творчество будет предъявлено людям и востребовано ими. Очень показательна «дуэль» между авторами вступительных статей к каталогу несостоявшейся выставки. В. Н. Аникиева с искренним сочувствием изложила теоретические постулаты Филонова, широко цитируя тексты теоретических выступлений и автобиографии. С. К. Исаков, еще недавно подвергавшийся критике за поддержку формализма, проанализировал искусство мастера с точки зрения победившей идеологии. Вывод его гласил: позиция Филонова, убежденного в пролетарской природе своего искусства, – «индивидуалистическая, типичная для мелкого буржуа» [88]88
См.: наст. изд., Исаков С. К.Филонов.
[Закрыть] .
Еще более горьким ударом для Филонова стал распад коллектива МАИ, по времени совпавший с событиями в Русском музее. Драматизм ситуации состоял в том, что, в сущности, такой финал объединения был неизбежен. И то, что поводом для ухода большинства мастеров МАИ стали столь незначительные разногласия, как членство в нем Ю. Г. Капитановой, подтверждает непрочность уз, связавших наставника с учениками и изначально казавшихся нерасторжимыми. Одной из важнейших причин было то, что молодежь, которую Филонов пытался увлечь собственными мечтами о светлом грядущем, осталась глуха и слепа к его проповеди. Нашлись среди них и такие, кто оставил коллектив МАИ с убеждением, будто сумел-таки превзойти «старикашку», «выжившего из ума со своим мировым расцветом» [89]89
Ганкевич С. В.Коллективу Мастеров аналитического искусства // Филонов П. Н.Дневники. СПб., 2000. С. 84–89.
[Закрыть] . Для того, чтобы понять искусство Павла Николаевича, им попросту не хватало элементарных знаний литературы и философии. И даже когда обладающий незаурядной эрудицией О. В. Покровский искренне попытался разгадать, о чем повествуют странные и притягательные полотна наставника, ему это не вполне удалось. Он принадлежал к иному поколению для которого на смену В. С. Соловьеву, Н. Ф. Федорову, поэтам-теургам пришли З. Фрейд, А. Адлер, О. Шпенглер, весьма далекие от идеализма мастеров раннего авангарда. И потому, даже руководствуясь искренним желанием понять и объяснить смыслы работ Филонова, Покровский по существу озвучил собственные импровизации, навеянные ими, как это происходило десятилетиями раньше с Хлебниковым, описавшим «Пир королей». Но оговоримся: в принципе это не противоречило внутренней установке Филонова – своими произведениями вовлекать зрителя в диалог, заставлять его выстраивать собственные логические цепочки. Постепенное прочтение картин должно было стать средством воспитания способности аналитического мышления, важного не только для творца, но и для реципиента.
Все это позволяет говорить о трагическом одиночестве мастера даже среди, казалось бы, близких ему людей. Не потому ли горький пессимизм пронизывает его «Тайную вечерю» (1920-е, ГРМ). Она часто истолковывается как недвусмысленное подтверждение того, что под давлением новой идеологии Филонов отрекся от былой и якобы истовой религиозности [90]90
Ковтун Е. Ф.Павел Филонов: от веры к атеизму // Мѣра 1/94. СПб., 1994. С. 116.
[Закрыть] . Но художник вполне серьезен в изображении фигуры Спасителя и ближайших к нему апостолов. Лишь по мере удаления от Христа становится все более откровенным со-присутствие учеников, но не со-причастие их происходящему. Окончательный отход от учителя демонстрирует Иуда в костюме типичного нэпмана с книгой «Подарок молодой хозяйке» в руках. И в памяти возникает Ф. М. Достоевский с его «Легендой о Великом Инквизиторе». Мессия явился миру, но не был понят теми, кто, казалось бы, призван действовать во славу его. Земные, узкие заботы мешают людям поверить в Учителя, несущего свет истины. И нет ли в акварели признания, что как «несвоевременным» было признано явление Мессии, так невостребованными оказалось и мечты автора акварели, и его высокий идеализм? [91]91
Образцом поистине «кощунственного» истолкования темы Тайной вечери можно считать рисунок на эту тему В. А. Сулимо-Самуйлло, представившего пьяную пирушку. Иное истолкование филоновской акварели дал в статье Г. Ю. Ершов. Он высказал мнение, что художник в рисунке выразил свое не слишком лестное отношение к обэриутам, а в образе щеголя с книгой в руках изобразил Д. И. Хармса. См.: Ершов Г.Филонов и обэриуты // Павел Филонов: Очевидец незримого. СПб., 2006. С. 55–68.
[Закрыть]
В последние годы, по словам Покровского, «Павел Николаевич никогда ничего не говорил о темах своих картин. Все вопросы отклонялись учтиво, но сухо. Может быть, давно, в годы расцвета школы, в двадцатые годы – было иначе, но показы, на которых присутствовали люди… [молодого. – Л.П.] поколения, проходили молча» [92]92
См.: наст. изд., Покровский О. В.Тревогой и пламенем.
[Закрыть] . Из названий картин последовательно вытравливались малейшие намеки на идеи теургов, что вряд ли стоит расценивать как проявление сервилизма. Филонов наделял произведения способностью жить и развиваться в ногу с эпохой, в какой-то момент они для него перерастали свое первоначальное содержание, смещались в иной смысловой пласт. Идеология новой эпохи воспринималась им как развитие его собственной концепции мирового расцвета. В дневниках не сохранилось ни единой строчки, где он подвергал бы сомнению правильность репрессий, которые в той или иной форме касались его и друзей – они также служили «очищению человека и общества». Он уверял пострадавших от обысков и арестов, что все правильно, что внимание ОГПУ приближает победу аналитического искусства, бесстрашно обменивался письмами со ссыльными, встречался с теми, кто возвращался из тюрем. Когда репрессии обрушились на самых близких ему людей и он, скорее всего, смог-таки понять свои заблуждения, то просто перестал вести дневник. Так исчезал, стирался миф, ради реализации которого художник терпел лишения. Уходили глубинные смыслы произведений, утрачивалось осознание их тесной связи с современной культурой. Но с фанатическим упорством художник продолжал разрабатывать новые грани мифа, изменившегося, утратившего не только победительный характер, но даже название – оно не упоминается ни в названиях работ, ни в дневниковых записях. Но в «Налетах», в поздних «Головах» читается убеждение, что «расцвет» возможен, что его время близится. Филонов не отрекался от своей изначальной веры, и в последней картине изобразил людей, которые «смотрят в будущее, некоторые его уже видят» [93]93
См.: наст. изд. Покровский О. В.Тревогой и пламенем.
[Закрыть] . И лишь поздние трагические «Лики» (1940, ГРМ), где беспредметная сетка элементарных частиц опутывает подобно паутине лица индивидуумов, показывает, сколь драматично было в эти годы мировосприятие мастера.
Начало Отечественной войны и блокады Филонов встретил «на боевом посту» как воин, уверенный, что ночные дежурства помогут спасти дело всей его жизни – произведения, превратившиеся в завещание грядущим поколениям. Еще больше, чем раньше, в нем выявлялось сходство с Дон Кихотом, а искусство, начавшееся с создания мифа, само становилось мифом. После смерти автора его имя было на долгие годы вычеркнуто из истории, о нем, казалось бы, забыли, и лишь изредка в мемуарной литературе оно возникало из небытия как призрак. Зрители вновь смогли увидеть произведения мастера лишь через полвека после его смерти в осажденном Ленинграде, но они так и остались загадкой, которая все еще нуждается в прочтении [94]94
В 1988 году в Ленинграде, а затем в Москве прошла первая наиболее полная выставка произведений Филонова в России.
[Закрыть] . Помочь в этом могут в первую очередь очевидцы жизни и творчества Филонова, но собрать в одном издании их воспоминания не представляется возможным. Для настоящего сборника отобраны монографические тексты современников, посвященные Филонову, а также фрагменты мемуаров, где упоминаются эпизоды из его жизни. Существенным дополнением к ним послужат выдержки из статей современных художественных критиков. Личность художника-рыцаря, снявшего латы, предстает в его письмах жене. Очень краткие, они мало говорят о творчестве мастера, но позволяют различить глубоко человечные черты натуры Павла Николаевича, во многих выступлениях предстающего прямолинейным фанатиком. Хочется верить, что собранные под единой обложкой тексты, авторы которых порой вступают в заочный спор друг с другом, позволят понять, кем же был на самом деле самый странный представитель российского авангарда. Орфография и синтаксис в большинстве случаев сохранены авторские, и лишь в редких случаях они приведены в соответствие с современными правилами правописания.
В заключение хочется поблагодарить сотрудников ОР ГТГ, ОР ГРМ, РГАЛИ за неизменную и доброжелательную помощь в подборе и изучении рукописного наследия П. Н. Филонова и его учеников. Большую помощь в работе над сборником оказали публикации материалов о Филонове, которых с каждым годом становится все больше. Это и издания, подготовленные Дж. Э. Боултом и Н. Мислер на русском и английском языках, и каталоги выставок, издаваемые ГРМ, и увидевшие, наконец, свет «Дневники» мастера, и филоновский выпуск журнала «Эксперимент» [95]95
Experiment/Эксперимент. Т. 11 (2005). Лос-Анджелес. 2006.
[Закрыть] . И наконец в 2006 году вышли почти одновременно каталог выставки «Филонов. Очевидец незримого» и двухтомное издание «Филонов. Художник. Исследователь. Учитель», где впервые полно представлено творческое наследие мастера.
Л. Правоверова
