Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 12 (всего у книги 35 страниц)
Л. И. Жевержеев [411]411
Жевержеев Левкий Иванович(1881–1942), предприниматель, знаток искусства, коллекционер, меценат, художник-любитель и мемуарист. В девятнадцать лет возглавил художественную часть на фабрике своего отца, выпускавшей парчу и церковную утварь. Принадлежал к числу защитников и последовательных пропагандистов новых форм в искусстве, был своим человеком в кругах творческой молодежи. Председатель и казначей «Союза молодежи», оставался на этих постах все время существования объединения.
[Закрыть]
Воспоминания (Отрывок) [412]412
Жевержеев Л. И.Воспоминания // Маяковскому. Сборник воспоминаний. Л., 1940. С. 132–136. Купюры отмечены отточиями.
[Закрыть]
В один из вечеров второй половины ноября 1913 года на стене дома, примыкавшего к зданию Городской думы с ее каланчей на Невском проспекте, появилась необычная реклама. Сменяющиеся световые буквы через регулярные интервалы складывались в не совсем обычный текст: «Об-во худ-ов „Союз молодежи“» – 2 декабря. Театр на Офицерской. Первые спектакли футуристов театра. Трагедия «Владимир Маяковский» и опера «Победа над солнцем»…
Так было оповещено о совместном выступлении Общества художников и В. В. Маяковского в театре. <…> «Союз Молодежи» организовался зимой 1909/10 года, объединив ряд «молодых» художников-живописцев [413]413
Инициаторами создания объединения были Е. Г. Гуро и М. В. Матюшин. В конце 1909 года в их квартире на Лицейской ул. в Санкт-Петербурге состоялось общее собрание петроградской художественной молодежи, на котором было принято решение о создании «Союза молодежи». Устав объединения был принят в феврале 1910 года, и этот момент можно считать официальной датой его рождения. Текст его гласил:
1. Общество Художников «Союз молодежи» имеет целью ознакомление своих членов с современным течением в искусстве, развитие в них эстетических вкусов путем устройства музея художественных произведений и библиотеки книг, посвященных вопросам современного искусства, а также обменом мнений по вопросам искусства и способствовать сближению лиц интересующихся искусством.
2. Регионом деятельности Общества является город С.-Петербург.
3. Учредителями Общества являются лица, подписавшие проекты настоящего Устава. <…>
4. <…> Общество имеет право с соблюдением установленных правил:
а) иметь собственную мастерскую для совместных занятий членов.
б) устраивать для членов Общества в мастерской Общества вечера для совместного рисования, обмена мыслей по вопросам, касающимся искусства и т. п.
в) устраивать выставки и аукционные продажи художественных произведений, музыкальные вечера, концерты, драматические представления, прием пожертвований на цели развития искусства.
г) устраивать публичные чтения по вопросам, касающимся задач Общества.
д) назначать художественные конкурсы с выдачей премий и наград.
е) издавать всякого рода произведения графического и печатного искусства.
ж) входить в сношения с правительственными художественными музеями по вопросам, касающимся задач Общества (РГАЛИ Ф. 336. Оп. 5. Ед. хр. 4. Л. 1–4).
Во время подготовки первой выставки в обществе произошел раскол. Гуро и Матюшин отказались выступать вместе с его членами, представившими слабый материал, тогда как Школьник и Шлейфер настаивали на необходимости выставки. Гуро и Матюшин вышли из общества, передав дела Л. И. Жевержееву, приглашенному Школьником и Шлейфером. Общество объединило более 30 членов, кроме того в выставках «Союза молодежи» участвовало немало художников в качестве экспонентов. Секретарем объединения был избран И. С. Школьник. На Карповке была найдена мастерская, где по средам и субботам проводились общие собрания. Жевержеев представлял себе общество как «творческое объединение, двери которого широко распахнуты для всех начинающих, если они не традиционалисты и если они талантливы. Свободное от какой-либо сектантской узости, не опасаясь упреков в эклектичности, оно должно дать молодым то, что так не хватает их поколению, – атмосферы доброжелательной сплоченности и координации усилий. Экспериментальная лаборатория современного искусства, большой и хорошо укрепленный против любых враждебных выпадов лагерь». Роль идеолога объединения большинство исследователей отводит В. Матвейсу. Среди членов-учредителей упоминается имя Филонова. В ноябре 1910 года Филонов вместе с Э. К. Спандиковым, И. С. Школьником и С. Я. Шлейфером совершил поездку в Гельсингфорс (ныне Хельсинки). Возможно, этот шаг был продиктован желанием повторить эпизод из истории «Мира искусства»: одним из первых деяний С. П. Дягилева была организация русско-финляндской выставки, сделавшей знаменитым ее организатора. Инициатива «союзовцев» не была должным образом оценена их финскими коллегами.
[Закрыть] .
Время на тогдашнем художественном фронте было горячее. Едва ли не ежедневно возникали новые спорные, принципиальные вопросы, еженедельно на собраниях «Союза Молодежи» все эти вопросы горячо обсуждались, но одни разговоры не могли нас удовлетворить.
Хотелось выйти за пределы своего тесного кружка. Хотелось найти общие точки соприкосновения между нашими новаторскими тенденции в области живописи и «новыми» течениями в других художественных областях.
Отсюда тяга наша к общению с молодыми художниками слова, в первую очередь с поэтами, тяга тем более понятная, что мы знали уже, что и поэты как-то пытаются свои новаторские замыслы и связать и обосновать через новое в живописи.
Так возникло наше собственное издательство «Союз Молодежи».
Первые два выпуска неповременного журнала «Союз Молодежи» составлены были силами одних художников. Третий же выпуск, вышедший в апреле 1913 года, вышел уже с участием группы поэтов «Гилея» [414]414
«Гилея» – неформальное литературное объединение, в которое входили писатели-«будетляне». Датой рождения объединения считается 1910 год, когда был опубликован коллективный сборник стихов «Садок судей». Редактировал его В. В. Каменский, издал М. В. Матюшин.
[Закрыть] , со стихами Хлебникова, Бурлюка, Крученых и прозой Гуро.
В эту же зиму 1912/13 года начались совместные выступления художников и поэтов на диспутах, большинство которых устраивалось под флагом Общества художников «Союз Молодежи» в помещении Троицкого театра.
Ареной для наших выступлений должна была служить и театральная сцена. Однако, пробиться в театр было еще труднее, чем в печать. Казенные театры были вообще недосягаемы, а частные, в лучшем случае, обслуживались художниками, примыкавшими к враждебно нам настроенным кругам «Мира искусства» [415]415
Вышедшая в 1913 году в издательстве «Союз Молодежи» брошюра «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство» отнюдь не способствовала примирению между враждовавшими лагерями. – Прим. автора.
[Закрыть] , а в худшем – ремесленниками-декораторами. Художникам, связанным со страшным словом «футуризм», никуда проникнуть было невозможно.
Да если бы это даже и удалось, то драматургия, которая давалась на этих сценах, никого из нас не могла бы ни привлечь, ни вдохновить.
Отсюда поиски адекватных нашим стремлениям драматургических произведений. Еще в конце 1910 года наши поиски подходящего материала в народном творчестве привели к спектаклю «Царь Максимилиан» [416]416
В начале 1911 года под руководством режиссера М. М. Бонч-Томашевского участники «Союза молодежи» провели в Петербурге серию театрализованных вечеров под названием «Хоромные действа», которые стали одной из первых попыток кубофутуристической сценографии. Участники вечеров воссоздали русское народное представление «Царь Максемьян и ево непокорный сын Адольфа». Актеры были одеты в костюмы, созданные по старинным лубочным образцам, и действовали среди зрителей, вовлекая и их в действие. Спектакль был показан и в Москве. О событиях, предшествовавших выступлениям «первого футуристического театра» см.: наст. изд., Покровский О. В.Тревогой и пламенем. Прим. № 45.
[Закрыть] . Успех этого театрального выступления толкал нас на дальнейшие поиски, завязавшаяся еще в начале года тесная связь с группой поэтов «Гилея» привела к организации Обществом спектаклей на драматургическом и музыкальном материале членов этой группы. <…>
Обязанности режиссера по спектаклю трагедии «Владимир Маяковский» взял на себя сам автор. Его помощником был Виктор Романович Раппопорт, ведавший также и набором исполнителей, по преимуществу из студенческой молодежи.
Для спектакля «Владимир Маяковский» раздобыть помещение было трудно. В конце концов удалось уговорить антрепренера, державшего оперетту в помещении театра на Офицерской улице (ныне улица Декабристов). Этот театр назывался тогда «Луна-парк» [417]417
См.: наст. изд., Филонов П. Н.Автобиография.
[Закрыть] .
Плохие сборы этого опереточного театра помогли нам получить помещение на четыре дня – 2–5 декабря.
<…> В конце концов мне удалось убедить сбитого с толку и явно трусившего представителя власти в том, что ничего «такого» нет, а наше «новое искусство» и «футуризм» ничего общего с «политикой» не имеют. Спектакль был разрешен. <…> Огромный успех спектаклей трагедии «Владимир Маяковский» в значительной степени вызван был и впечатлением, какое автор производил на сцене. Даже свистевшие первые ряды партера в моменты монологов Маяковского затихали. Нужно, впрочем, сказать, что отмеченные рецензентами тогдашних газет протесты и безобразия относились, главным образом, к тому, что спектакль, назначенный по афише на восемь часов, а фактически начавшийся в половине девятого, окончился в десять с половиною часов, и часть публики решила, что спектакль не закончили.
Опера Матюшина по сравнению с «Владимиром Маяковским» была воспринята с меньшим энтузиазмом.
Отношение буржуазной прессы к «Владимиру Маяковскому» общеизвестно. Начиная от строки суворинского «Нового времени» – «На-брр, гле-брр, цы-брр» [418]418
Пародийное воспроизведение знаменитого «Дыр бул щыл» А. Е. Крученых из сб. Помада. М., 1913. См.: Крученых А. Е.Стихотворения, поэмы, романы, опера. М., 2001. С. 55.
[Закрыть] и кончая обвинениями ряда газет в надувательстве и спекуляции, все старались общим хором выразить свое возмущение.
Художники «Союза Молодежи», которым выпала честь работать по оформлению спектаклей, И. С. Школьник и П. Н. Филонов для «Владимира Маяковского» и К. С. Малевич для «Победы над солнцем», на мой взгляд, не совсем справились с поставленными перед ними задачами.
Первоначально задуманное Школьником трехмерное (с многочисленными лестницами, мостами и переходами) оформление оказалось по тем временам неосуществимым, и художник ударился в другую крайность – он ограничился лишь двумя живописными «задниками», на которых блестяще написал два «городских» пейзажа, и по форме и по содержанию весьма мало связанных с текстом трагедии [419]419
Подробнее см.: наст. изд., Ярцев П. М.Театр футуристов.
[Закрыть] .
Чрезвычайно сложные по композиции «плоскостные» костюмы Филонова, написанные без предварительных эскизов им самолично прямо на холсте, затем были натянуты на фигурные, по контуру рисунка, рамки, которые передвигали перед собою актеры. Эти костюмы также были мало связаны со словом Маяковского.
Казалось бы, что при таком «оформлении» словесная ткань спектакля должна безусловно и безвозвратно пропасть.
Если у отдельных исполнителей так и получилось, то главную роль Владимир Владимирович спас. Он сам нашел для центрального персонажа наиболее удачное и выгодное «оформление».
Он выходил на сцену в том же одеянии, в котором пришел в театр, и на контрасте с «фоном-задником» Школьника и с «плоскостными костюмами» Филонова утверждал ярко ощущавшуюся зрителями реальность и героя трагедии – Владимира Маяковского и самого себя – ее исполнителя – поэта Маяковского…
К. Томашевский [420]420
Томашевский Константин,актер.
[Закрыть]
Владимир Маяковский [421]421
Статья К. Томашевского «Владимир Маяковский» была опубликована в журнале «Театр». 1937. № 7. С. 137–150. Печатается в сокращении. Купюры отмечены отточиями.
[Закрыть]
1
В газете «Современное слово», удешевленном и демократизированном издании кадетской «Речи» <…> было напечатано, что Владимир Маяковский приглашает в Троицкий театр миниатюр [422]422
Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н.Воспоминания о брате.
[Закрыть] на читку всех желающих участвовать в его трагедии «Владимир Маяковский». В конце объявления коротко, но выразительно было сказано: «Актеров просят не беспокоиться».
Мы – компания безусых студентов, типичных петербургских студентов того времени – сначала посмеялись над упраздненными Владимиром Маяковским актерами, а потом, чем черт ни шутит, решили пойти наниматься к новоявленному антрепренеру. <…>
Но вот и Троицкий театр миниатюр! Оно сохранилось до настоящего времени, это небольшое здание аляповатого стиля модерн. <…>
Пробираясь сквозь ряды скептически посмеивающихся юношей и девушек, мы искали глазами самого хозяина, автора трагедии о самом себе. Он стоял в другом конце фойе, в группе устроителей футуристических спектаклей.
<…> А их было немало. Суетился маленький и кругленький человечек – Владимир Раппопорт, впоследствии автор известной оперетты-пародии «Иванов Павел». Он почему-то связал себя с футуристами и принимал самое деятельное участие в их спектаклях и как администратор и даже как режиссер. Из одного конца фойе в другой проносилась острая, исподлобья поглядывающая мордочка – Крученых. Озабоченно склонялся к Раппопорту медлительный и солидный композитор – футурист Матюшин. Бесстрастно и чуть надменно поглядывал художник Филонов. <…>
3
Спектакли футуристов должны были происходить в театре «Луна-Парк». Этот театр на бывшей Офицерской, ныне улице Декабристов, пользовался заслуженной известностью. История его была богата самыми разнообразными театральными событиями.
В конце 90-х годов провинциальная актриса второго ранга Неметти [423]423
Линская-Неметти (Колышко) Вера Александровна (Евтихиевна),актриса оперетты и антрепренер. В 1893 году в бывшем Демидовом саду на Офицерской улице в С.-Петербурге основала первый в России театр фарса (1893–1897), сочетая его с деятельностью опереточной труппы в летние месяцы на территории того же сада. С этого времени театр и сад на Офицерской улице получили имя В. А. Неметти. В 1897 труппа театра Неметти отделилась и образовала собственный театр «Фарс». В 1912 году в Демидовом саду открылся Луна-парк с разнообразным набором развлечений от театров («Восточный», «Электро», «Модерн») до «американских горок».
[Закрыть] основала на тогдашней петербургской окраине в Коломне театр, рассчитанный на вкусы мелкочиновной и окраинной мещанской публики. Дело оказалось нерентабельным, и Неметти от антрепризы отказалась. К театру примыкал большой сад, где на летних подмостках прижилась неплохая фарсовая труппа с очень сомнительным и очень ходким репертуаром: «Под звуки Шопена», «Радий в чужой постели» и т. д. Здесь же подвизался чемпионат французской борьбы во главе с небезызвестным «Дядей Ваней» [424]424
Дядя Ваня, Лебедев Иван Владимирович(1879–1950), известный российский атлет, цирковой конферансье. Возглавлял и судил чемпионаты французской борьбы в цирках в Санкт-Петербурге.
[Закрыть] . В синей поддевке нараспашку и в студенческой фуражке, сдвинутой на затылок, «Дядя Ваня» неподражаемо вещал: «Парад алле!» Фарсы и французская борьба делали битковые сборы, и вскоре окрыленная успехом фарсовая труппа перебралась в зимнее помещение.
<…> В 1906 году в театр пришли В. Ф. Комиссаржевская и В. Э. Мейерхольд. Здесь они основали свой театр, известный под именем театра Комиссаржевской [425]425
Автор не вполне точно излагает историю Театра В. Ф. Комиссаржевской. На самом деле актриса основала собственную антрепризу в 1904 году. В 1906 году театр перебрался в помещение на Офицерской улице (бывш. Театр Неметти). В том же году Комиссаржевская пригласила в качестве режиссера В. Э. Мейерхольда.
[Закрыть] . <…> Ее сменил провинциальный антрепренер Незлобии [426]426
Незлобин Константин Николаевич(1857–1930), антрепренер, режиссер, актер. Держал антрепризы в Риге, Вильно, Новочеркасске, Санкт-Петербурге.
[Закрыть] . К тому времени примыкавший к театру сад был расширен, там ввели американские аттракционы, и все это вместе с зимним театром назвали по-американски: «Луна-парк». Такова история театра, в котором происходили спектакли футуристов.
4
Репетиции футуристических спектаклей в театре «Луна-парк» стали своего рода футуристическим салоном. Здесь можно было встретить всех деятелей футуризма, начиная от благообразного, в военном сюртуке, приват-доцента Военно-Медицинской академии Кульбина и кончая желторотыми юнцами, неотступно сопровождавшими Бурлюка и других метров футуризма. Все побывали тут: футуристы-поэты, футуристы-критики, футуристы-художники. <…>
5
<…> Постоянными участниками репетиций были: композитор Матюшин, написавший музыку к опере Крученых, и художники Малевич, Филонов и Школьник. Малевич писал декорации и костюмы для оперы. Это была типичная кубистская, беспредметная живопись: задники в виде конусов и спиралей, примерно такой же занавес (тот самый, который разрывали «будетляне»). Костюмы для оперы были изготовлены из картона и несколько напоминали латы, разрисованные в кубистском стиле.
На Маяковского работали Филонов и Школьник. Школьник писал декорации, Филонов – костюмы [427]427
Автор не совсем точен. Судя по отзывам других зрителей спектаклей, Филонов выполнял и экран-панно для пролога и эпилога «Трагедии». См.: наст. изд., Ярцев П. М.Театр футуристов.
[Закрыть] . Именно писал костюмы, так как последние представляли собою картонные шиты, из-за которых выглядывали только головы актеров. Нарисованы на этих щитах были длинные, вытянутые красные лица, руки, ноги – все это в типичной филоновской манере; как будто с живых уродов содрали кожу, чтобы до конца обнажить человеческое страдание.
До известной степени творчество Филонова гармонировало с содержанием трагедии Маяковского, но только до известной степени. У Маяковского все же звучали бодрые нотки, да и сам ритм Маяковского был мужествен и смел. У Филонова же было только «безумие и ужас» – больше ничего.
Относительно приемлемы были декорации Школьника. Они изображали городские улицы с примитивно написанными, чуть скошенными домами. Хотя декорации эти и были далеки от обычных реалистических декораций, но ничего сверхфутуристического в них не было. Некоторые формалисты назвали бы теперь манеру Школьника «условным реализмом». <…>
6
Наконец настал день генеральной репетиции.
В те годы генеральные репетиции не носили такого торжественного характера, как теперь, а генеральная репетиция футуристических спектаклей, происходившая к тому же днем, мало чем отличалась от рядовых репетиций, – разве что впервые мы выступали в костюмах и гриме. Однако, весь футуристический синклит во главе с приват-доцентом Кульбиным был налицо.
Очень нехорошо чувствовали мы себя в неудобных и стеснительных филоновских костюмах. Картонный щит связывал движения. О какой бы то ни было жестикуляции нечего было и думать. Вся игра сводилась к читке ролей и к передвижению по прямым направлениям: вперед, назад, вправо, влево, и все это лицом к зрителю. Иначе повернуться было нельзя, так как тогда мы бы оказались «без костюма». В обычных костюмах (без щитов), кроме Маяковского, были только «Обыкновенный молодой человек», женщины, дети и газетчики. <…>
В тот же вечер должен был состояться первый спектакль. Над кассой уже красовался аншлаг. Многочисленные барышники бойко торговали в вестибюле и на улице около театра. Любители скандала из петербургского полусвета готовы были заплатить бешеные деньги, только бы попасть в театр.
Но вот вспыхнули яркие газовые фонари. Торопливо захлопали двери. Поток публики стал вливаться в театр.
<…> В театре преобладала буржуазно-фешенебельная и обывательская публика. Интеллигенции и учащихся было сравнительно мало. Рабочие в те годы, за редкими исключениями, почти не ходили в театр, а если и ходили, то, главным образом: в Народный дом [428]428
Народные дома, а их в Санкт-Петербурге в начале XX века было несколько, представляли собой увеселительные и культурно-образовательные учреждения для народа. В них были театральные, выставочные, гимнастические залы, учебные мастерские с читальней и картинной галереей, дешевые чайные и столовые. Самым большим и заметным был Народный дом императора Николая II на Петербургской стороне, открытый 25 октября 1900 года. В 1912 году к основному зданию был пристроен Новый, или Оперный театр.
Предположительно, Народный дом императора Николая II в Александровском парке.
[Закрыть] , в Василеостровский [429]429
Театр был открыт 6 февраля 1887 года на Большом проспекте Васильевского острова по инициативе интеллигенции промышленных предприятий на пожертвования владельцев предприятий и получил название Василеостровского для рабочих театра. Сначала сдавался частным антрепренерам. В 1906 году театр приобрело Попечительство о народной трезвости. В репертуаре были бытовые драмы из жизни средних и низших социальных слоев и бытовые комедии нравоучительного характера.
[Закрыть] , к Гайдебурову [430]430
Гайдебуров Павел Павлович(1877–1960), актер, режиссер. В 1903 совместно с актрисой Н. Ф. Скарской организовал Общедоступный театр при Лиговском народном доме, просуществовавший до 1914 года. В 1905 году на базе Общедоступного театра Гайдебуров создал Первый Передвижной драматический театр, с которым объездил практически всю Россию. Театр был закрыт в 1928 году. В своих театрах утверждал художественный литературный материал и тщательную режиссерскую работу. С 1933 руководил Колхозно-совхозным театром им. Леноблисполкома.
[Закрыть] .
Но вот прозвучал гонг. Свет в зрительном зале погас. Еще один удар гонга, и на авансцену вышел автор, он же режиссер, он же актер – триединая театральная ипостась в одном лице Маяковского. Он был в цилиндре, в перчатках, в черном пальто, из-под которого дразняще желтела ненавистная футуристическая кофта. По залу пробежал сдержанный смешок. В одной из лож кто-то истерически взвизгнул. Наверху зашикали, требуя тишины. <…>
Маяковский не мог не чувствовать, что он владеет аудиторией. Но, с другой стороны, он знал, чего она ждет и жаждет. <…>
<…> Молодежь наверху отвечает гневному пафосу непонятной и странной трагедии настороженным и сочувственным вниманием. Она уже во власти настроения нарастающей тревоги, которое все ширится и ширится на сцене.
<…> Вслед за Музалевским с другой стороны приближался к Маяковскому я – «Человек без уха». В руках у меня был большой золотой крендель. Из глубины сцены выплывали еще двое: «Человек без головы» и «Человек с растянутым лицом». Они волокли серебряную рыбину. Филоновские краски на наших костюмах огненно алели. Мощный голос Музалевского гремел. Молодежи, что наверху, не надо было лорнетов. Молодые глаза и без лорнетов видели ясно: со сцены – в движениях, в красках, в звуках – вызов! <…>
К удивлению большинства, не только в «бессмысленных» стихах Маяковского была какая-то своеобразная красота, но и безыменные (в программах отсутствовали наши фамилии), никому не известные исполнители читали эти стихи неплохо. «Молодые голоса звучали прекрасно», – так резюмировал впоследствии в пропперовском «Огоньке» свои впечатления о нашей игре критик Ярцев [431]431
См.: наст. изд., Ярцев П. М.Театр футуристов.
[Закрыть] .
Футуристы во главе с Кульбиным ринулись за кулисы. Там уже было людно сверх всякой меры – не протолкаться. В артистическом фойе и в уборных – клубы сизого дыма. Писатели, художники, артисты, театральные рецензенты обменивались мнениями о спектакле. Выделялось обрамленное черной шевелюрой, бледное, вдохновленное лицо актера Мгеброва. В 1905 году, будучи офицером, он во главе своего полка участвовал в революционной демонстрации в Батуме. Потом оставил военную службу, играл с Орленевым [432]432
Орленев Павел Николаевич(1869–1932), актер. На сцене с 1886, играл в Москве и в Санкт-Петербурге, гастролировал по городам России. Актер трагедийного дарования, родоначальник нового амплуа в русском театре – «неврастеника».
[Закрыть] , работал у Комиссаржевской, создал в Старинном театре [433]433
Старинный театр был организован в Петербурге в 1907 году по инициативе Н. Н. Евреинова и при участии барона Н. В. Дризена. Цель театра заключалась в «реконструкции сценического представления во всей своеобразной прелести его архаических форм». Первый сезон: 7 декабря 1907–13 января 1908 года (по ст. ст.) был посвящен реконструкции средневекового театра, во второй (18 января 1911–5 февраля 1912 года по ст. ст.) ставились произведения испанских драматургов XVII века.
[Закрыть] замечательный образ святого Патрика (в одноименной трагедии Кальдерона) [434]434
Кальдерон де ла Барка Энао де ла Баррера-и-Рианьо Педро (1600–1681), испанский драматург, автор многочисленных драм, священных ауто, комедий «плаща и шпаги». Произведения Кальдерона пользовались особой популярностью у русских театральных деятелей Серебряного века. Его драмы ставились В. Э. Мейерхольдом в «башенном театре» у Вяч. Иванова.
[Закрыть] . Мгеброву грозила высылка на поселение. Выручало заступничество отца, видного генерала, создателя военно-автомобильного дела в России, одного из немногих генералов, после Октябрьской социалистической революции безоговорочно перешедших на сторону советской власти. Мгебров только что вышел из тюрьмы и жадно дышал воздухом литературно-артистических исканий. От трагедии Маяковского он был в восторге. <…>
А. А. Мгебров [435]435
Мгебров Александр Авельевич(1884–1966), актер и режиссер. Играл в труппе П. Н. Орленева (1906), МХТ (1907), в Театре В. Ф. Комиссаржевской (1908–1910), в Старинном театре Н. Н. Евреинова (1911), в Товариществе артистов, художников, писателей и музыкантов в Терриоках. В 1918 организовал при Балтийском заводе рабочий театр, затем театр «Художественная арена Пролеткульта». В 1920 стал заместителем В. Э. Мейерхольда в ТЕО Наркомпроса. Играл в Театре РСФСР Первом (1920–1921). В начале 1920-х был организатором и художественным руководителем рабочего Революционно-Героического театра в Петрограде, автором и постановщиком революционных романтических постановок, осуществленных вместе с В. В. Чекан.
[Закрыть]
Жизнь в театре [436]436
Фрагменты главы «Предвещание» из книги воспоминаний А. А. Мгеброва «Жизнь в театре», М.; Л., 1932. С. 271–281. Автор ознакомил с книгой Филонова, о чем тот записал в «Дневнике»: «11 мая 1932 года.Вечером неожиданно пришел т. Мгебров. В разговоре о своей книге воспоминаний (кажется „Жизнь в театре“), изданной „Академией“, он сказал, что из нее вычеркнуто место, где он описывает свою встречу со мною в 1914/15 г.» См.: Филонов П. Н.Дневники. СПб., 2000. С. 146. Е. А. Серебрякова познакомилась с Мгебровым в 1926 году в доме отдыха политкаторжан и описала в «Дневнике» разговор с ним: «Мгебров много видел и хорошо все передает. И любит рассказывать. На днях как-то отдельно с ним разговорились, и на мой вопрос, знаком ли с работами Филонова, ответил: „…Я предсказал ему по его маленькому рисунку великое будущее. Я его встретил в доме поэтессы Гуро: сидел юноша, очень внимательно слушавший, с интересным лицом, на котором написана психология“». См.: Серебрякова Е. А.Дневники. ГРМ (ОР). Ф. 156. Ед. хр. 35. Л. 33.
[Закрыть]
(Главы)
<…> В те дни мне пришлось увидеть два <…> спектакля, <…> крайне интересных для эпохи. Эти спектакли были организованы футуристами, которые вдруг откуда-то появились в жизни, и у меня сохранились заметки о них, хотя я не имел к ним никакого отношения. <…>
Итак – о спектаклях футуристов. Это были: трагедия «Владимир Маяковский» Маяковского же и опера Крученого «Победа солнца» [437]437
Точное название оперы: «Победа над солнцем». А. Е. Крученых был автором либретто, музыку написал М. В. Матюшин. См. также наст. изд., Жевержеев Л. И.Воспоминания; Томашевский К.Владимир Маяковский.
[Закрыть] . Я был на обоих.
<…> До этих спектаклей я мало был заинтересован футуризмом и даже мое отношение к нему было, в сущности говоря, отрицательным; я знал о нем только из газет и из сравнительно немногочисленных частных расспросов некоторых близко стоящих к нему. <…> Я не хотел ни издеваться над футуристами, ни быть просто зрителем. До последнего мгновения я не собирался идти и лишь за несколько минут до спектакля вдруг странно почувствовал, что идти нужно во что бы то ни стало. Какая-то сила неудержимо потянула меня…
Я пришел в театр серьезным и сосредоточенным и тотчас же побрел на сцену. Волнение охватило меня. Три года я не был здесь. Теперь было пусто. Вся сцена была открыта. Место действия – совсем небольшое пространство. Участвующие – их было немного – уже в костюмах. Это – молодежь, ничего общего с театром не имеющая. Настроение подавленное. Все немного сконфужены: сами не знают, что делают. Однако их полуосвещенные фигуры странно занимают меня. Какие-то картонные куклы. Лиц нет – маски. Вот тысячелетний старик, высокий, с лицом, облепленным пухом; впереди на нем разрисован во весь рост картон; по этому картону ярко выступают черные кошки. Дальше меня мелькают человек без уха, человек без головы, человек без ноги. Все они – коленкор и картон. Это – по нему нарисовано. А лица закрыты.
Мне показывают декорации. Не понимаю. <…> На задней стене сцены и на грандиозной железной двери большими буквами надпись: «Фу-дуристы»… Это написали рабочие сцены – футуристы не стерли ее. Не все ли равно им в конце концов? <…>
А в зрительном зале уже толпа. Она ждет. Как-то по особенному волнуется. Еще до поднятия занавеса все в зале смеются и гогочут. На сцене же тишина. Сейчас начало. Меня проводят в оркестр. В первом ряду замечаю критика Юрия Беляева. Дальше Россовского [438]438
Россовский Н.Спектакль футуристов // Петербургский листок. 1913. 3 декабря. № 332. С. 4.
[Закрыть] и вообще множество всяких рецензентов. В зале много женщин, много молодежи – публика не первых представлений, но совершенно особенная и при том разнородная не по-обычному.
Я сижу вместе с Велимиром Хлебниковым [439]439
Хлебников Велимир (Виктор) Владимирович(1885–1922), знаменитый поэт-футурист, который по замечанию Н. Степанова, редактора недавно (в 1928–1933 г. – Л.П.)вышедшего полного собрания его сочинений, «сейчас заново входит в литературу». Это потому, что «он слишком далеко опередил свое время, чтобы остаться в его пределах». И действительно, в прошлом Хлебников был достоянием лишь очень ограниченного круга лиц и то, главным образом, из числа его же собратьев-поэтов, которые, благодаря своей специфической чуткости, могли оценить все достоинства его поэтического языка, все его богатство и всю оригинальность стиховой ритмики. Широкая публика прошла мимо Хлебникова, ничего в его творениях не поняв. Сейчас настает время тщательного изучения Хлебникова и усвоения его поэтического наследства. – Прим. автора.
[Закрыть] , сосредоточенным и тихим до странности. Он тоже футурист.
Погас свет, и вот поднялся занавес. Началось представление. Полумистический свет слабо освещает затянутую сукном или коленкором сцену и высокий задник из черного картона, который, в сущности, один и составляет всю декорацию. Весь картон причудливо разрисован. Понять, что на нем написано, я не могу, да и не пытаюсь: какие-то трубы, перевернутые снизу вверх, дома, надписи – прямые и косые, яркие листья и краски. Что этот картон должен изображать? – я так же, как и другие, не понимаю, но странное дело – он производит впечатление: в нем много крови, движения. Он хаотичен… он отталкивает, он непонятен и все же близок. Там, кажется, есть какие-то крендели, бутылки и все словно падает, и весь он точно крутится в своей пестроте. Он – движение, жизнь, не фокус ли жизни? Быть может, ребенок, который прогуливается по шумному современному городу, потом, когда заснет, именно во сне увидит такой картон, такие краски; увидит окна вверх ногами, пирожки или пирожные на крыше домов, и все вместе будет уплывать куда-то… и все как будто так легко можно снять и взять; а утром – снова свет, гул, шум и стук, рожки автомобилей, фрукты, пирожки, бутылки, солнечные лучи, извозчики, трамваи, солдаты, – все это будет пугать, оглушать, развлекать, восхищать и радовать маленький, слабый, детский мозг <…>
Мы, взрослые, не плачем, но и мы часто вздрагиваем на улице и утомляемся улицею… Однако – мы привыкли. Многие не выносят города от эстетизма, от безвкусия, от пестроты реклам и красок. Но город – город. Мы же – люди, и жизнь – жизнь.
Быть может то, что я увидел тогда, на этом картоне, – самое реальное изображение города, какое когда-либо я видел. Да, этот картон произвел на меня впечатление. Я почувствовал движение в самом себе, я почувствовал движение города в вечности, всю жуть его, как часть хаоса. Но перейду к действию.
Из-за кулис медленно дефилировали, одни за другими, действующие лица: картонные, живые куклы. Публика пробовала смеяться, но смех обрывался. Почему? Да потому, что это вовсе не было смешно – это было жутко. Мало кто из сидящих в зале мог бы осознать и объяснить это. Если я пришел требовать зрелища, непременно забавного, непременно смешного, если я пришел издеваться над паяцем и вдруг этот паяц серьезно заговорит обо мне, – смех застынет на устах. И когда с первого мгновения замолк смех, – сразу почувствовалась настороженность зрительного зала и настороженность неприятная. Ему еще хотелось смеяться – ведь для этого все пришли сюда. И зал ждал, зал жадно глядел на сцену…
Вышел Маяковский. Он взошел на трибуну, без грима, в своем собственном костюме. Он был как бы над толпою, над городом; ведь он – сын города, и город воздвиг ему памятник [440]440
В 1914 году П. Н. Филонов создал акварель «Победитель города», возможно, навеянную работой над спектаклем. См.: наст. изд. Покровский О. В.Тревогой и пламенем.
[Закрыть] . За что? Хотя бы за то, что он поэт. <…> Ничего нельзя было понять… Маяковский – плохой режиссер, плохой актер, а футуристическая труппа – это молодежь, только лепечущая. <…> Однако, за время представления мои глаза дважды наполнялись слезами. Я был тронут и взволнован.
<…> После первого спектакля я почувствовал, что футуристы провалились. Они не выдержали экзамена перед современным зрителем. Зритель ушел разочарованный. Были слабые аплодисменты и слабое шиканье. <…> На рецензентских лицах была разлита приятность чуть-чуть снисходительная, но особенного возмущения не чувствовалось. «Странно!.. Не за этим все они пришли, волновались и чего-то ждали: „а вдруг талантливо?“» И если бы это оказалось талантливым, как вместить тогда футуризм в свои рамки? Но неслышно, незримо пронеслось по залу: «Бездарно». Рецензенты облегченно вздохнули. Кто произнес этот суд? Неизвестно. Футуристы не сумели быть развязными до конца. Они были еще застенчивы, и это их погубило – были слишком неопытны. Какое дело кому бы то ни было до каких-то проблем? Толпа не восприняла их. Не поняла совершенно. И рецензенты могли спокойно, пожалуй снисходительно, слегка пощелкать и погрызть уже и так уничтоженного и раздавленного врага: это вовсе не страшный бунтарь – футурист, – он просто немного беззастенчив относительно чужого кармана – вот и все. <…>
Мои заметки о спектаклях футуристов я окончил такими словами, обращенными к ним: «Будьте мудрыми и сильными. Сохраните себя до конца дней своих теми, кем вы выступили сегодня перед нами. Да не смутит вас наш грубый смех и да не увлечет вас в вашем шествии, – вместо искреннего искания духа, – дешевая популярность и поза. Люди, рано или поздно, оценят вас как подлинных пророков нашего времени».
