Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 15 (всего у книги 35 страниц)
В. И. Курдов [504]504
Курдов Валентин Иванович(1905–1989), рисовальщик, живописец, акварелист, литограф, иллюстратор, плакатист. Учился в Вхутеине в Ленинграде (1923–1926) у А. Е. Карева и А. И. Савинова, в Гинхуке (1926–1927) у К. С. Малевича. Работал в Ленинградском отделении Детского сектора Госиздата под руководством В. В. Лебедева. Иллюстрировал книги различных жанров, но наибольшую известность принесло ему оформление книг о животных. Дважды иллюстрировал финский эпос «Калевала» (1956, 1971–1978).
[Закрыть]
Памятные дни и годы [505]505
Главы из книги В. И. Курдова «Памятные дни и годы». СПб., 1994. С. 23–28.
[Закрыть]
Вхутеин(1920-е)
Революция коснулась академического искусства не сразу, она пришла с опозданием лет на шесть.
Осенью 1923 года на выставке «конкурентов», как тогда называли окончивших, я увидел одну картину и не поверил своим глазам. В Рафаэлевском зале висел большой холст, на котором был изображен Илья Пророк, едущий на огненной колеснице по небесам. По нелепости сюжета, несоответствию духу времени картина эта произвела впечатление грома среди ясного неба. Все кинулись смотреть на эту диковину. Она провисела два дня, на третий, по решению совета Академии, картину сняли и тут же поставили к стене подрамником наружу.
С удивлением и любопытством разглядывал я другую картину, называлась она «Гибель города», написал ее художник В. А. Тронов [506]506
Тронов Владимир Александрович,живописец, участник «Выставки картин петроградских художников всех направлений, 1919–1923», 1923; 6-й выставки «Общины художников», 1925 и др.
[Закрыть] . На холсте изображалась катастрофа фантастического города будущего. Рушились небоскребы, плавились раскаленные железные балки. В центре – силуэты гибнущих мужчины и женщины. Яркие фиолетовые и зеленые анилиновые цвета содействовали ее эффекту. Картина была написана модной тогда манерой – уголками и кубами.
Перед ней стояли зачарованные студенты – почитатели нового искусства. В их числе был и я. Характерно, что эти, казалось бы, взаимоисключающие явления, как два полюса, существовали в искусстве тех лет. Определились два враждебных лагеря, художники разделились на «правых» и «левых». Обозначения, заимствованные из политической терминологии, механически применялись и к искусству, запутывали и без того многие сложные творческие проблемы. Как в политике «левые» являлись выразителями внешней революционности, так в искусстве «левые» не были поняты и не имели успеха у масс. В 1920-е годы это во многом искусственное разделение проявилось с непримиримой ожесточенностью. С тех пор многое отстоялось и прояснилось.
<…> Возглавлял Академию [507]507
В 1917 году К. С. Петров-Водкин входил в комиссию по реорганизации высшей художественной школы (Академии художеств), в 1918 Советом Академии был избран профессором, преподавал до 1932 года. Однако никогда не возглавлял это учебное заведение.
[Закрыть] Кузьма Сергеевич Петров-Водкин. Его метод был принят на общем курсе как обязательная программа преподавания. Петров-Водкин создавал новую Академию, на основе изучения трех цветов спектра [508]508
Исходя из собственных наблюдений, а также из изучения древнерусской иконописи и искусства итальянского кватроченто, Петров-Водкин пришел к убеждению, что картину нужно строить на сочетании немногих цветов, восходящих к классической «трехцветке» (синий, красный, желтый), но взятых в определенном гармоническом ключе. При выборе колористического решения произведения художник должен учитывать особенности природы изображаемого региона. Для России характерны голубой (цвет неба и рек), зеленый (луга и леса) и красный (кумач женских сарафанов).
[Закрыть] и знаний сферической перспективы [509]509
Сферическая перспектива, разработкой принципов которой Петров-Водкин занимался с 1910-х годов, должна была учитывать динамическую составляющую в жизни природы и человека. В соответствии с ее концепцией в живописи движение самого художника необходимо координировать с происходящим вне его, в результате чего с неизбежностью должно возникнуть ощущение сферичности земли.
[Закрыть] : таковы были его художественные убеждения, основанные на традиции древней русской иконописи. Водкин утверждал свою школу – с твердой основой рисунка и правами живописи на локальный цвет. <…> Однако умы наши в то время были направлены совсем в другую сторону. Русская школа с передвижническим поучительством была среди студентов не популярна, и следовать ей считалось дурным вкусом. Нами всецело владели французские импрессионисты. Настроения эти очень точно выразил в стихах Маяковский:
Все эти брожения привели к тому, что на смену индивидуальным мастерским в Академии был введен так называемый объективный метод преподавания: на курсе одновременно делались постановки по живописи профессорами различного толка и направления. Учащиеся на одном курсе занимались живописью у А. Е. Карева, А. А. Рылова, М. В. Матюшина, Г. М. Бобровского, А. И. Савинова, А. И. Вахрамеева. Каждый педагог излагал свой метод.
Алексей Еремеевич Карев занял резко противоположную Петрову-Водкину позицию. Он отрицал искусство Кузьмы Сергеевича, противопоставляя ему французских импрессионистов. Михаил Васильевич Матюшин увлекал студентов своим методом «расширенного смотрения», Александр Иванович Савинов – умеренностью во всем. И как ни парадоксально, но получалось, что «объективный метод» породил отрицание, неуважение к друг другу не только между педагогами, но и между нами, учениками. Образовались водкинцы, каревцы, матюшинцы, савиновцы. Считалось, что это были годы, пропавшие для студентов, для их образования. Не было единой школы и единой программы. Каждый преподаватель учил по-своему, как хотел, независимо от других.
Не берусь судить, может быть, это и так, но, на мой взгляд, для нас это была трудная, но и хорошая пора. Молодому художнику предоставлялась возможность самому разобраться во всех несогласиях, происходящих кругом, активно определить свое отношение к искусству и жизни. Так мы и учились, и я думаю, уроки тех лет не пропали даром. <…> Многие не выдерживали душевного смятения и бросали Академию и искусство.
Однажды ко мне пришел мой товарищ-однокурсник Николай Костров [511]511
Костров Николай Иванович(1901–1996), график, живописец, акварелист, литограф. Занимался в Казанском университете (1919–1920). В 1923 поступил на факультет живописи. Учился в петроградском Вхутеине (1923–1926). Из всех преподавателей наибольшее влияние на него оказал М. В. Матюшин, чью мастерскую «Пространственного реализма» он посещал до 1926 года. Автор мемуаров, где есть строки, посвященные коллективу МАИ: «Очень сильна была группа художников, объединившихся вокруг П. Н. Филонова. Это было помимо Академии художеств и Гинхука. Филонов привлекал и объединял художников своим профессионализмом, глубокой убежденностью, фанатичной преданностью искусству, своим, овеянным романтикой, аскетическим образом жизни. Его творческий метод, „метод аналитического искусства“, также привлекал художников. В его группу входили интересные художники – П. М. Кондратьев, Глебова, Порет, Кибрик, Гурвич и другие.
Этот метод был ясный по задачам, доступный всем. Обещание П. Н. Филонова: „каждый может быстро сделаться художником, научиться выражать себя и свое отношение к миру и писать картины на любую тему“ – обольщало художников.
У Малевича, Матюшина, Филонова, Татлина были разные способы познания мира и пространства, разные методы обучения, даже разные нормы жизни и в искусстве получались разные результаты. Но всех их, наших наставников и учителей, а с ними и нас, молодых художников, объединяло главное – поиск новой, своей истины в новом искусстве. Группы часто спорили между собой, опровергали достижения друг друга, но вражды не было между ними. Все внимательно интересовались и присматривались друг к другу». См.: Костров Н. И.М. В. Матюшин и его ученики // Панорама искусств 13. М., 1990. С. 198.
[Закрыть] и предложил пойти с ним вместе пешком по Сибири. По его уверению, в этом познании жизни – босячестве – русские люди испокон веков искали истину. Я не был подготовлен к такому решению, а один он не пошел.
Наступила пора споров и брожения умов. Споры шли во всех областях искусства. Луначарский вел словесный бой с богословом Введенским [512]512
Введенский Александр Иванович(1888–1946), идеолог и митрополит русской обновленческой церкви (с 1924). Одна из основных групп обновленцев в русской православной церкви («Церковное возрождение») возникла в 1922 году, самоликвидировалась в 1945 году. Диспут А. В. Луначарского с митрополитом А. И. Введенским проходил 20 и 21 сентября 1925 года. В первый день обсуждался вопрос «Христианство и коммунизм»; с докладом выступал Луначарский, с содокладом – Введенский. Второй день был посвящен теме «Идеализм или материализм» (доклад Луначарского, ответное слово Введенского и заключительное слово Луначарского). См.: На переломе. Философские дискуссии 20-х годов: Философия и мировоззрение. М., 1990. С. 290–318.
[Закрыть] . Маяковский громил поэтов-имажинистов, публично поссорился с Есениным. Лефовцы вели непримиримую борьбу с МАППом (Московская ассоциация пролетарских писателей). В театре Мейерхольд ломал привычные академические понятия о классике, совершенно по-новому поставил «Лес» Островского [513]513
Премьера спектакля «Лес» по пьесе А. Н. Островского состоялась 19 января 1924 года в Театре им. В. Э. Мейерхольда, Москва.
[Закрыть] . Этот спектакль вызвал бурные разногласия, «за» и «против». Мы были «за». Художник В. Е. Татлин отвергал картину и призывал делать вещи. Филонов проповедовал свою «систему мирового расцвета», ниспровергая, как он выражался, «все академические нормы обучения искусству». Приехавший из Витебска К. С. Малевич провозгласил отказ от всякой изобразительности, выступил с декларацией Уновиса [514]514
В. И. Курдов неточно расшифровывает аббревиатуру Уновис. Правильно: «Утвердители нового искусства». Объединение возникло в 1919 году в Витебской Народной художественной школе после приезда в город К. С. Малевича. Наиболее активными его участниками были: преподаватели школы Л. М. Лисицкий, В. М. Ермолаева, студенты Н. И. Суетин, И. Г. Чашник, Л. А. Юдин и другие. Уновис имел устав и программу, пропагандировал идеи коллективного творчества. Витебский период Уновиса завершился в 1922 году выпуском дипломников Витебского художественно-практического института. Малевич и часть уновисцев переехали в Петроград. Деятельность объединения получила широкий резонанс в начале 1920-х годов.
[Закрыть] – «Установителей Нового Искусства» беспредметного мира.
Академия бурлила. Спорили везде и всюду – в общежитии, в мастерских, в коридорах. <…> Мне запомнился случай, когда в разгар горячей дискуссии неожиданно на стол президиума вскочил наш учитель Матюшин. Его нелепая фигура, в дамских черных шерстяных чулках и коротких, до колена, штанах, походила на фигуру Дон Кихота. Потрясая над головой своей тростью, он выкрикивал: «Кто шел с рабочими за власть Советов на баррикады? Мы, „левые“!» Более убедительного довода в пользу «левых» для нас, молодых художников, и быть не могло. Для нас, студентов, это означало – за левое искусство. Устои академизма рушились. «Вольные художники» Татлин, Малевич, Матюшин, Филонов со своими учениками бросили вызов академической школе.
Ежедневно после занятий, с этюдниками через плечо, студенты шли гуськом через Неву, по льду, к новым берегам, в основанный на Исаакиевской площади Институт художественной культуры. В пустых комнатах дома Мятлева изучали метод Сезанна и Пикассо, постигали основы кубизма, геометризации формы. Знатоком Сезанна считался ученик Малевича молодой художник Костя Рождественский. Сам Малевич в ту пору делал свой загадочный архитектурный супрематизм.
Другой крупной фигурой в Институте художественной культуры был художник В. Е. Татлин. Татлинская мастерская вела обособленную, замкнутую жизнь. <…> Что там делалось, мало кто знал. Ходили самые разные слухи. Говорили, что там делают печку, изобретают летательный аппарат наподобие леонардовского [515]515
Идея создания «махолета», использующего мускульную силу человека и уподобляющего его птице, была осуществлена В. Е. Татлиным в аппарате «Летатлин», 1929–1933.
[Закрыть] , наконец, изготовляют левкасы и подготавливают доски по старой иконной технологии.
И, наконец, третьей фигурой, вокруг которой формировалась ищущая молодежь, был М. В. Матюшин. В мастерской Матюшина вели исследования по теории цвета, воздействия цвета на цвет, ставили опыты по методу «расширенного смотрения»…
«Левые» как бы взяли на себя всю ответственность за будущее советское искусство. Главным критерием для нас считалась внешняя несхожесть с искусством прошлого. Наряду с происходящим глубоким процессом рождения подлинно нового процветало и манерное рисование при помощи сдвигов, кубов, бессмысленных пересечений линий. Многие студенты, в том числе и я, желали познать творческий метод кубистов, но помочь нам понять сущность кубизма в Академии никто не мог…
Мои встречи с Филоновым
Впервые я увидел Павла Николаевича Филонова на диспуте в Академии художеств в 1924 году. Это было в нетопленном большом зале бывшей ректорской квартиры, стены которой от пола до потолка были покрыты инеем.
На трибуну вышел высокий человек в куртке солдатского сукна, без шапки, с лицом аскета. На бритом, с высоким лбом, бледном лице горели глубоко запавшие серые глаза. Напряженный оскал рта с выдвинутым вперед подбородком придавал лицу волевую исступленность.
Гудевший, набитый молодежью зал притих. Мы знали, что сейчас будет произнесен приговор старой Академии.
Филонов говорил медленно, чеканя каждое слово. Произнеся очередную короткую фразу как афоризм, он делал паузу и характерным жестом руки проводил ребром своей ладони от переносицы вверх, заключая мысль словами: «Стало быть, я это отметаю начисто!» Фраза повторялась каждый раз, когда речь шла о старой Академии.
Его слушали, затаив дыхание. Он покорял нас своей убежденностью и волей, примером бескорыстия и фанатической преданности искусству.
В своей страстной проповеди Филонов был беспощаден к противникам, его прямолинейность доходила до грубости. В пылу полемики он обвинил присутствующего на собрании К. С. Петрова-Водкина в измене «левым» [516]516
Н. Г. Лозовой в своих воспоминаниях писал: «Слышал я о таком эпизоде из жизни Филонова. В 1925 году в Академии художеств на одном из собраний он выступал с резкими выпадами против работающих в Академии профессоров. Говорили, что он употребил по отношению к ним даже слово мерзавцы.Нецензурных выражений Филонов никогда не употреблял.
Кузьма Петров-Водкин, в свою очередь, обругал его, назвав хулиганом и сукиным сыном. Тогда Филонов хотел даже полезть в драку. Я не был на том собрании, но в 1927 году один из художников сказал мне: „А помните, когда Филонов впал в истерику и полез драться?“». См.: Лозовой Н. Г.Воспоминания о Филонове // Experiment/Эксперимент. Т. 11 (2005). Лос-Анджелес, 2006. С. 270.
[Закрыть] . Кузьме Сергеевичу стало плохо, и его под руки студенты вывели в коридор. Этот прискорбный случай привожу лишь потому, что он как в капле воды отражает отношения, царившие в искусстве тех лет. Как оскорбительно и несправедливо было это обвинение, брошенное Петрову-Водкину его же товарищем по искусству! Теперь покажется странным этот непримиримый спор двух художников, в котором каждый по-своему боролся против академической рутины, лишь с той разницей, что Петров-Водкин проводил свою реформу внутри учебного заведения, которое он возглавлял, требуя от учеников овладения профессиональными знаниями, исключая всякий дилетантизм. Филонов же ниспровергал академическую систему извне, отрицая ученичество вообще, призывая стать на путь самостоятельного творческого самоопределения. Эта заманчивая задача стать художником, минуя период обучения, имела успех и многих привлекала.
На этом диспуте Филонов изложил свою систему «аналитического искусства». Он утверждал закон «сделанности» как главный критерий оценки произведения. Он гласил: «Закон изображения всего суть максимум мастерства и знания, реализованного при критерии сделанности. Стало быть, главным является сделанная картина, сделанный рисунок, сделанная вещь, независимо от материала и принципа его применения, по принципу чистого анализа как высшей школы творчества, именуемой системой „Мировой расцвет“».
Опуская многое неясное, что изложено в его декларации на четырех машинописных страницах, теперь почти истлевших от времени, случайно уцелевших у меня, можно сделать вывод, что его главным доводом было отрицание ученичества как стадии образования.
Привожу основные положения его кредо, особенно волновавшие нас в то время, по этим сохранившимся у меня записям. «Ре-эволюция в мастере и сокращение обучения до минимума через максимум напряжения изобразительной силы в сделанности». Филонов утверждал дальше: «Преступная штудировка, в силу которой создаются такие отбросы творчества и ученического труда, как этюды, упражнения, наброски и т. п., абсолютно исключается как бесцельная трата труда».
Все это провозглашалось с неоспоримой твердостью и многих сбило с толку, большая группа молодежи слепо пошла за своим глашатаем-учителем. Так в Ленинграде возникла школа Филонова.
Я не принадлежал к школе Павла Николаевича, я просто приходил к нему послушником, на исповедь, оставаясь пытливым провинциалом, осторожным ко всему. Однако влияние Филонова на меня было велико. Невозможно было оставаться спокойным, сталкиваясь со всем, что составляло сущность его искусства и личности, подвижнической жизни. К тому же ореол таинственности, сопутствующий художнику, будил определенную притягательную силу и интерес к нему. Меня как магнитом тянуло к Филонову, и решил пойти к нему искать утерянную правду искусства.
Кирпичный двухэтажный каменный дом, в котором жил Филонов, находится тоже на улице Литераторов, как и домик Матюшина [517]517
См.: наст. изд., Матюшина О. К.Призвание.
[Закрыть] . Только он представляет собой общежитие с коридорной системой для бедного люда, где за каждой дверью – свой обособленный мир. Кем только не населялся этот кирпичный «Ноев ковчег»! Жили в нем и престарелые артисты, и бывшие политкаторжане, художники и писатели. На доме и сейчас можно прочесть, что в нем жил и работал А. П. Чапыгин. Издавна на эту улицу тянулись люди с благородными сердцами. История памятует литературный кружок великой русской артистки М. Г. Савиной [518]518
Савина Мария Гавриловна(1854–1915), драматическая актриса, театральный деятель. Была в числе организаторов и председателей Русского театрального общества (1883–1884). В 1896 основала в Санкт-Петербурге Убежище для престарелых артистов. Что касается Русского литературного общества (РЛО), то оно было основано в 1879 году под названием Санкт-Петербургское общество сценического искусства, в 1888 году получило название РЛО. Женщины стали допускаться на заседания общества лишь с 1892 года. Имя М. Г. Савиной в числе его членов не значится.
[Закрыть] , особняк которой красуется рядом [519]519
На улице Литераторов в 1905 году по заказу А. Е. Молчанова, мужа М. Г. Савиной, был выстроен особняк, в котором прошли последние годы жизни актрисы.
[Закрыть] . На тихой улице обитали литераторы и друзья по искусству.
Мне хорошо запомнился тот дом с большой настороженной коммунальной квартирой. В конце длинного захламленного коридора с дверьми направо и налево с указателями фамилий жильцов последняя дверь направо вела к Филонову. Человеческое жилье всегда точно характеризует его хозяина. Вся обстановка комнаты художника состояла из стола и нескольких деревянных табуреток, мольберта и железной солдатской кровати. Холодно и неуютно в этой келье. Все подчинено искусству – думы, жизнь, быт. У мольберта за работой сидит одинокий человек. Посреди комнаты – железная печь-буржуйка, на которой греется закопченный чайник. Рядом на столе, заваленном красками, ломоть черного хлеба и куски сахара. Везде и всюду холсты, они стоят штабелями у стен и тесно висят повсюду. Неповторимое, гипнотизирующее искусство Филонова! Не могу оторвать глаз от холста, на котором изображены странные существа, фантастические образы его известной картины «Пир королей». Она написана методом «сделанности», нечеловеческой волей и напряжением! По-видимому, искусство Филонова обладает необыкновенной энергией, которая действует навязчиво, помимо моей воли. Каждый раз, когда я сталкиваюсь с произведениями Филонова, я испытываю двойственное чувство – меня охватывает гнетущее состояние и одновременно я понимаю, что нахожусь во власти его искусства.
Слушая непреклонные доводы Филонова, я испытывал на себе его волю и, не имея силы сопротивляться, находился в подавленном состоянии. Только некоторые частицы сознания продолжали сопротивляться и сомневаться в правильности его слов.
Как ни странно, опровержением его взглядов явились его же произведения. Среди беспредметных холстов в комнате висел совершенно реально написанный женский портрет – портрет Серебряковой. Он стал поводом для моих размышлений. Портрет был до предела сух и натуралистически выписан, он представлял собой самый дурной образец академического натурализма. Я думал – где же правда художника? В беспредметных холстах или в этом натуралистическом мертвом портрете? Не одно ли это и то же? Ответа я не находил.
Однажды, придя к Филонову, я, как всегда, был поглощен рассматриванием его произведений, поражаясь сюрреалистической сделанностью фигур и лиц. Казалось, для живой жизни не оставалось уже ничего. Неожиданно к окну, у которого мы сидели, прилетел красногрудый, в черной шапочке, красавец снегирь. Павел Николаевич быстро взял бумагу и тут же сделал с него набросок непосредственно и живо. Через минуту снегирь улетел. В руках Филонова остался рисунок, критерием которого отнюдь не была «сделанность», а у меня в душе – вера и надежда во всепоглощающую радость жизни.
Как ни убедительны были доводы Филонова, я не верил, что «сделанность» может заменить живое рисование, себя я обмануть не мог. Я знал – умению рисовать надо учиться, а рисование с натуры – совсем не механическая «сделанность». И все-таки я продолжал подражать филоновской «сделанности».
Теперь я должен поведать, как неверно понимали ученики, и я в том числе, Павла Николаевича и его критерии искусства. Перед отъездом на летние каникулы, по обыкновению, я пришел к Филонову получить наставления. Мои родители жили в Свердловске на горе, и я любил писать улицу напротив. На этот раз, забравшись на крышу, я увидел, как рядом по лесам рабочие носят кирпичи на «козах» за плечами. Меня так поразил старый, отживший труд грузчиков с «козой» на плечах, что я забыл про все заветы учителя и начал делать быстрые наброски фигур. Рисовал я обломком китайской туши, макая ее в воду, скопившуюся в желобе на крыше после дождя. Один набросок мне показался тогда удачным. Он получился выразительнее всех других. Независимо от своей воли я согрешил против учителя. По возвращении осенью, придя к Павлу Николаевичу, я по обычаю показал все, что делал летом, и не утаил листки с набросками тушью, с волнением ожидая заслуженной кары. Внимательно разглядывая рисунки, его взгляд остановился на моем любимом наброске. Я услышал: «Стало быть, это у вас самый сделанный рисунок». С той поры меня словно выпустили из тюрьмы на волю. Я торжествовал. Я понял, что Филонов не человек догмы, что он ценит искусство жизни, и он стал мне еще дороже.
Общение с Павлом Николаевичем всегда наполняло сердце великим к нему уважением и любовью. Скажу больше, даже преклонением перед его личностью и нечеловеческим подвижничеством. Его страсть к живописи доводила его до фанатизма отшельника, отрешения от всего мирского. Его целеустремленное напряжение было на грани безумия. Таким я его знал, таким его любил.
Однако произошло событие, изменившее мое отношение к искусству учителя. В 1928 году (1929. – Л.П.)в Русском музее готовилась большая выставка Филонова. Мне трудно объяснить причины нового воздействия собранных вместе давно знакомых, ранее меня восторгавших произведений. Только на этот раз я, неожиданно для самого себя, обнаружил нечто, чего ранее не замечал. Я испытал отчуждение, остро почувствовав надрыв экспрессионизма, характерного для урбанистического сюрреализма XX века.
Подобное чувство я испытал два десятка лет спустя, когда в 1964 году попал в Париже на выставку «50 лет сюрреализма» в галерее Шарпантье. Я увидел произведения многих известных классиков современного искусства. Понимая все значение сюрреализма и его взаимосвязей с жизнью, я вновь почувствовал на этой выставке состояние угнетенности, и только выйдя на улицу, где реальная жизнь била ключом во всей своей жизнеутверждающей красоте, испытал радость.
Теперь, размышляя, я убеждаюсь, что сходные явления в искусстве могут возникать, как и в науке, в разных странах. И Павел Николаевич Филонов явился русским сюрреалистом, оставившим свой неизгладимый след в искусстве нашего времени.
В последний раз я стоял вместе с Павлом Николаевичем в первые месяцы войны в очереди за хлебными карточками, на углу улицы Гоголя и Невского проспекта. Там находилось городское карточное бюро. Он стоял, по-прежнему одетый в серую куртку солдатского сукна, одинокий и непреклонный, исхудавший. Молча мы пожали друг другу руки. Больше я его не видел. Он умер от голода в блокадную зиму 3 декабря 1941 года.
Верный патриот, Филонов разделил участь всех ленинградцев, живших в блокаде. В суровую зиму он продолжал работать у мольберта при коптилке, пока кисть не выпала из его рук. Ночью он шел на крышу своего дома, чтобы грудью защищать свое искусство от фашистских бомб. Он был одиноким до конца своей жизни. В отчуждении и одиночестве состояла трагедия художника.
Имя Филонова было почти забыто. Его работы томились в запасниках Русского музея. Многочисленные ученики разбрелись по белу свету, одни преуспели на академическом Олимпе, другие пребывают в неизвестности.
Несколько лет назад в Новосибирском городке науки была открыта выставка работ Филонова. Ее организаторами были не художники, а ученые-физики. Разве это можно считать нормальным?
В 1966 в Чехословакии вышла монография о Филонове [520]520
Křiž Jan.Pavel Nikolaevič Filonov. Praha, 1963.
[Закрыть] . К сожалению, она сразу стала библиографической редкостью. Какой аспект творчества художника рассматривается, совсем не безразлично. Замалчивание его деятельности дает удобный повод идейным противникам истолковывать искусство Филонова в свою пользу.
Павел Николаевич был революционер-патриот. В революцию солдаты доверили ему быть комиссаром революционного трибунала. Известно, что Филонов ни на какие предложения иностранцев продать работы за границу не соглашался, он завещал свои произведения народу. Он, как и Хлебников, мечтал о мировом расцвете.
К счастью, все его творческое наследие сохранили ГРМ и Е. Н. Глебова.
Она оставила свои бесценные записи воспоминаний о брате, о его моральном облике и многом, что должно быть изучено.
Наша художественная молодежь вправе знать все о Филонове и видеть его произведения.
Мои записи о Павле Николаевиче не восполняют всего того, что нужно знать о необыкновенном художнике Филонове.
