Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 29 (всего у книги 35 страниц)
М. Падво
Фельетон о «Ревизоре» [908]908
Падво М.Фельетон о «Ревизоре» // Рабочий и театр. 1927. № 16. С. 8–11. Печатается с сокращениями. Купюры отмечены отточиями.
[Закрыть]
Автор не давал мне ключа, я вам предлагаю свой.
(Дополнение к «Развязке Ревизора»)
Сезон 1926–27 г. в погоне за «ключом». Ищут все. Пробуют разные ключи. Подбирают отмычки. Звякнул связкой в лучших мастерских сделанных ключей Мейерхольд. Шумно подгонял год «современность» заржавевший ак’ключ [909]909
Ак’ключ – «академический» ключ, намек на то, что Н. В. Петров с 1920 года возглавлял Петроградский (с 1924 – Ленинградский) академический театр драмы (бывш. Александрийский, в прессе 1920-х – ак’театр, актеатр). В 1927 году Петров поставил спектакль «Ревизор».
[Закрыть] . И наконец – «развязка» – с отмычкой, усовершенствованной «фомкой», подошел к несгораемому «Ревизору» Терентьев. Как же «вскрыл» «Ревизора» Терентьев? Посмотрим.
* * *
<…> Терентьев же, поставив «Ревизора» на дыбы (хотя и почти целиком придерживаясь текста Гоголя), создал невиданного гомункулуса. Терентьевский гомункулус заспиртован столь основательно, что даже самый искушенный зритель бродит вокруг банки режиссерской фантазии, чертыхаясь и тщетно стараясь найти хотя бы одну человеческую черту в этом уроде. Человеческих черт нет. Нет и сверхчеловеческих. Есть дочеловеческие.
Режиссеру предоставляется полное право считать себя непонятым. Глядеть на зрителя и критику сколь возможно презрительно. Ненавидеть их за непонятливость, недоразвитость и пр. и пр. Все мы – люди-человеки. Для человеков ставил свой спектакль режиссер. Нельзя утешиться непонятливостью зрителя. Верит ли сам Терентьев в то, что он создал спектакль будущего? Верит ли?
По существу.
Еще один вопрос режиссеру. Верит ли режиссер в спиритизм? Это не шутка. Вполне серьезно. Взгляните на «Ревизора» в Доме Печати. На сценической площадке слоняются какие-то непонятные фигуры в ярко раскрашенных нарядах. Кажется тебе, что ты попал в восточный театр. Приглядываешься: востоком и не пахнет. Уж не марсиане ли это в представлении бесталанного художника? Кто их знает. Во всяком случае не люди. И вдруг из глубины непонятных фигур раздаются простые человеческие голоса. Из какого-то бездарного «ангела смерти» (частный пристав) прет голос с ярко выраженным армянским акцентом. Что за чертовщина! Что за наваждение! И вот в продолжение всего спектакля видишь ты на сцене какие-то «бесплотные» существа и слышишь обыкновенные человеческие голоса. И кажется тебе, что ходят отдельно «аналитические костюмы», без плана, без цели и звучат не имеющ[ие] к ним никакого отношения «подкостюмные» голоса.
Товарищ Терентьев, верите ли вы в спиритизм?
Аналитическая живопись, может быть, и великое дело. Но «анализ, анализировать» (думаю, «аналитический» производное от этих слов) отнюдь не значит затуманивать, запутывать, сбивать с толку. <…>
Ни один жест, движение, мизансцена, группировка никак и ничем не оправданы. Каждый спектакль имеет свою логику. Будь то «правый», будь то ультра-«левый» спектакль. Логика ли внутренняя, вскрываемая оформлением; логика ли чисто формальная, оправдывающая текст; логика противоречий. Никакие революции в театре не заставят отказаться от логики. Никакие талантливые измышления не оправдают отсутствия ее. В «Ревизоре» Дома Печати логика отсутствует. Она там и не «ночевала». Иногда кажется даже, что режиссером сделано все возможное, дабы алогичность подчеркнуть, оттенить. Алогичность возведена в N-ную степень. Может быть, и в этом есть своя логика. Если это так, то открывается новая театральная страница. Задним числом – театральная заумь [910]910
Возможно, автор намекает на «заумь», принцип, культивировавшийся русскими футуристами, а позднее и обэриутами.
[Закрыть] . Можем ли мы приветствовать ее?
Есть один момент, который мог бы оправдать весь спектакль. В котором таится глубокий внутренний смысл. Это заключительная сцена. Возвращение Хлестакова. Сцена, говорящая: «все ревизоры (не забывайте эпоху) Хлестаковы. Дело не в Хлестакове, дело в системе». Но натуристическая заумь и аналитическая муть убивают и эту смело задуманную сцену. Финал пропадает, срывается. Воспринимается как один из многочисленных трюков.
* * *
Мы за экспериментаторство! Поэтому даже не жалеем затраченных на «Ревизора» денег. Пусть попробуют. Попробовали? Теперь мы ждем отрезвления. <…>
В. В. Воинов
Юбилейные выставки в октябрьские дни в Ленинграде и Москве
В Русском музее [911]911
Воинов В. В.Юбилейные выставки в октябрьские дни в Ленинграде и Москве. В Русском музее // Красная панорама. 1927. № 49. С. 8–10. Публикуется с сокращениями.
[Закрыть]
К десятилетию Октября наши научные и художественные учреждения открыли ряд выставок, имеющих огромный художественный интерес. Материал, собранный на этих выставках, столь обширен и разнообразен, что мог бы быть охарактеризован достаточно серьезно лишь в больших серьезных изданиях, – но для широких кругов публики все же надлежит осветить его, хотя бы в беглом журнальном обзоре.
В Художественном Отделе Государственного Русского Музея открылись три выставки: «новейшие течения в искусстве», «русский фарфор» и выставка ксилографии (гравюра на дереве), значительно пополненная.
Наибольшие толки и споры вызывает выставка «новейших течений в искусстве». Шум около направлений, неудачно окрещенных наименованием «левых», возникший лет двадцать тому назад, не затих и по сию пору; даже в некоторых отношениях он сделался сейчас еще более острым на почве «идеологических» устремлений.
Выставка в Русском музее, являющаяся первой в ряду предполагаемых, имеет целью, прежде всего, лабораторную проработку проблем новейших течений в искусстве – проблем, которые не только неясны для «массы», для «широких кругов» зрителей, но даже нуждаются в длительном и серьезном их обсуждении в кругах художников, искусствоведов, музейных деятелей и проч., – поэтому нельзя не приветствовать горячо устройство такой выставки.
Буржуазное искусство как часть капиталистической культуры достигло к XX веку высшей точки своего развития и, вместе с тем, в нем стали сказываться элементы распада.
Наиболее живые творческие силы художников Западной Европы почувствовали весь трагизм положения искусства, попавшего в тупик. Импрессионисты первые подняли знамя борьбы с буржуазными формами искусства. <…> Дальнейшие поколения художников стали противопоставлять буржуазным формам и традициям – новые. Так возникли примитивизм, кубизм, футуризм, супрематизм, конструктивизм и т. д.
Это движение в целом, несомненно, явилось подлинно революционным, не столько по «содержанию» произведений в узком смысле этого слова (тематика), сколько в отношении ломки академических форм, коренного пересмотра «умения видеть» и самых методов живописи. Само собою разумеется, в эту сторону и устремились все поиски пионеров нового искусства, вызвавшие, с одной стороны, яростные нападки академиков, насмешки и издевательства критики и подстрекаемой ею буржуазной толпы, а с другой – упреки в «безыдейности», в бессодержательности их искусства со стороны идеологов искусства, «понятного массам». <…>
Переходя к самой выставке, следует отметить, что в состав ее вошли произведения постимпрессионистического периода. Здесь мы видим ряд картин примитивистов, т. е. художников, обратившихся к забытым традициям того же народного искусства (икона, вывеска, лубочные картинки и т. д.), а также к области детского рисунка, и черпающих в них ценнейший материал в смысле простоты и ясности форм, удивительной экономики композиции и живой, непосредственной яркости колорита (работы Н. Гончаровой, Ларионова, Розановой, Гуро, Древина, Шевченко, Школьника и др.).
В прямой связи с примитивизмом стоят две группы: «Бубновый валет» и кубофутуристы. В группе «Бубнового валета» представлены наши «сезаннисты»: Кончаловский, Машков, Фальк, Осмеркин, Д. Бурлюк с их мошной живописью, которая соединяется со столь же монументальной и простой композицией. <…>
Кубофутуризм охарактеризован на выставке работами Татлина, Митурича, Д. Бурлюка, Л. Бруни, Гончаровой, Ларионова, Шевченко, Ледантю, Пуни и др. <…>
Еще острее обнаружена динамика формы в произведениях Удальцовой, Пуни, Поповой, В. В. Лебедева – которые нетрудно сблизить с аналогичными картинами Пикассо. Как предельный вывод этих исканий на выставке являются картины К. Малевича (супрематизм – беспредметная живопись).
На выставке нашло себе отражение, хотя, может быть, и не в столь характерных образцах, – творчество художников Кандинского и М. Шагала, оказавших огромное влияние на развитие немецкого «экспрессионизма».
Обособленное место занимают работы П. Филонова – художника психологически крайне сложного, волнующего своими трагическими изломами и убеждающего предельной завершенностью своих произведений, сталкивающих зрителя с какими-то глубинными постижениями творческого духа. <…>
В. Денисов
Ложка дегтя [912]912
Денисов В.Ложка дегтя (выставка изо-искусства за 1917–1927 гг.) // Жизнь искусства. 1927. № 48. С. 5.
[Закрыть]
(Выставка изо-искусства за 1917–1927 гг.)
<…> Почему же так случилось, что юбилейная выставка изобразительного искусства Ленинграда напоминает третьесортный салон нашего «безвозвратного прошлого»?
Если об устроенной Сорабисом пять лет назад выставке за пятилетие 1917–1922 гг. общее мнение было, что она слаба благодаря перегрузке отрыжками старого, то ведь эта же еще слабее даже безотносительно, не говоря уже о том, что к десятилетнему юбилейному отчету требования должны быть гораздо выше.
Ну, там еще могло быть объяснение: Сорабис объединяет художников всех течений и всяких классификаций и потому не мог осуществить строгого отбора, но ведь теперь организация выставки была поручена Октябрьской комиссией особому комитету, который мог создать то или другое лицо выставки. Или тут была допущена какая-то ошибка?
Об этом говорит ряд совершенно объективных данных. Организация выставки была передана в руки Академии Художеств – учреждения и раньше, как известно, не пользовавшегося никаким авторитетом в наших художественных кругах вследствие своей реакционности и теперь не имеющего его благодаря явно проводимой реставрации староакадемической системы с помощью староакадемической же профессуры.
Устроенные Академией в прошлом году выставки графического искусства и театральной декорации, наряду с отчетными выставками самой Академии, показали, что дальше примитивного натурализма эпигонов передвижничества и ретроспективной эстетики осколков «Мира искусства» Академия заглянуть не может; что ее эстетика и идеология находятся в противоречии с передовыми художественными устремлениями наших дней и даже в прямой борьбе с ними.
Этим объясняется, почему целый ряд наших лучших художников не дал своих работ ни на выставку графики и декорации, ни на эту и почему такие объединения, как «Круг», группы филоновцев и Пролеткульта ставили условием своего участия на этой выставке вхождение их целиком как коллективов, а не раздробленными единицами, справедливо не доверяя ни общему жюри, ни развеске академического комитета.
«Круг» так и не получил такого права, чем и объясняется его отсутствие на выставке, а группы филоновцев и Пролеткульта, хотя и получили автономию и отдельные помещения, но где-то на задворках и к тому же не отапливаемые, куда не всякий посетитель при обязательном снимании верхнего платья решится заглянуть [913]913
Работы филоновцев можно было увидеть на выставке лишь в первые дни после ее открытия, затем произошел инцидент с работой Я. К. Лукстыня «Портрет В. И. Ленина», которая без всяких объяснений была снята с выставки. Подробнее см.: наст. изд., Глебова Е. Н.Воспоминания о брате.
[Закрыть] .
Все это вместе взятое говорит, что Академический комитет не мог справиться со своей задачей – «дать отображение действительного состояния советского искусства за 10 лет», а благодаря этому оно здесь терпит большой ущерб, т. к. вместо широкого и объективного показа его в юбилейную годовщину зрителю дано «заведомо неправильное и невыгодное для советского искусства представления о нем».
Диспут о юбилейной выставке ИЗО [914]914
Художественные общества: Диспут о юбилейной выставке ИЗО // Жизнь искусства. 1927. № 49. С. 14. В отчете речь идет о юбилейной Выставке изо-искусства за 1917–1927 гг., организованной в залах Общества поощрения художеств.
[Закрыть]
Состоялся он 27 ноября и организован был «О[бществ]вом социологии и теории искусства». Несмотря на призыв председателя, акад[емика] Ф. И. Шмита [915]915
Шмит Федор Иванович(1877–1941), искусствовед, создатель теории прогрессивного циклического развития искусства. В конце 1924 года назначен директором Государственного института истории искусств, одновременно стал профессором ЛГУ, действительным членом Государственной академии материальной культуры (ГАИМК). В 1930 снят с должности директора ГИИИ, в том же году преобразованного в Институт театра и музыки. В 1933 подвергся репрессиям. Отбывал ссылку (1934–1937) сначала в Акмолинске (ныне Астана), затем в Ташкенте. Продолжал научную работу.
[Закрыть] , отрешиться от голоса ненависти, любви и пристрастия и подходить к оценке выставки научно-объективно, собрание сразу же обнаружило тенденцию к страстности и бурности. Только часть ораторов (Брюллов, Неймарк, Гуминер, Андреев) удержались в рамках, намеченных председателем, разбирать качественную ценность выставки с художественной и общественной точки зрения, остальные же, считая, что полная несостоятельность выставки и как отчетной за 10 лет, и как к юбилею лишь приуроченной, сама по себе очевидна, выступали с резкими заявлениями против устроителей выставки. Филонов ставил при этом акцент на недопустимости того пристрастия и грубого зажима, который якобы проявлен был организационным комитетом, состоявшим из представителей Академии художеств, по адресу единственного подлинно-революционного течения в искусстве, т. н. «школы аналитического искусства». М. Бродский расширил вопрос и указал, что данная выставка является уже не первой, которую провалила Академия художеств. Также из-за непонимания процесса развития советского искусства угробила Академия художеств и [выставку] графики [916]916
Выставка «Графическое искусство в СССР. 1917—X—1927 гг.» была открыта с 17 января по 15 октября 1927 года в Ленинграде в залах Академии художеств.
[Закрыть] и выставку театрально-декорационную [917]917
Выставка «Театрально-декорационное искусство 1917—X—1927» была открыта в 1927 в Ленинграде в залах Академии художеств.
[Закрыть] .
Прения внезапно были оборваны, так как истекло время использования помещения. Художник Суков высказал общее недовольство собрания таким срывом диспута и выразил пожелание, чтоб был сорганизован митинг, где бы художникам дана была возможность высказаться по всем больным вопросам современного искусства.
Об ИЗО-болезнях [918]918
Об ИЗО-болезнях (Собеседование в Доме Печати) // Жизнь искусства. 1927. № 51. С. 13.
[Закрыть] (Собеседование в Доме Печати)
В президиуме т.т. Маширов, Ятманов, Филонов, Загоскин и др. Большой зал Дома Печати переполнен главным образом молодежью, как окончившей в последние годы Академию художеств, так и обучающейся еще в ней. Настроение, в отличие от былых диспутов, спокойное, деловое.
Первый доклад т. Филонова сводился к анализу общих условий, в которых живет современное изобразительное искусство. Пережитки прошлого – и идеология и ее носители, «группа частников в ИЗО» держат в своих руках командные высоты и глушат все живое. Высшая школа, Академия художеств, не дающая молодежи ни художественно-идеологической установки, ни мастерства, должна быть реорганизована, и дело преподавания из рук профессоров-чиновников передано лучшим мастерам, независимо от их направления. Правильно поставленное воспитание молодежи даст Октябрь [919]919
«Октябрь» (Объединение новых видов художественного труда «Октябрь») было основано живописцами, художниками-прикладниками, архитекторами, деятелями кино, искусствоведами и критиками в 1928 году и просуществовало до 1932. Устав утвержден в 1929. Его создатели видели цель в «содействии развитию классовых пролетарских течений в области пространственных искусств», в коммунистическом воспитании трудящихся путем повышения культуры быта, развития промышленных форм искусства и архитектуры. Многие члены объединения тяготели к конструктивизму, считая это направление самым близким к художественной культуре пролетариата. Теоретические положения «Октября» были близки установкам ЛЕФ. Филонов, который претендовал на то, что лишь аналитическое искусство можно признать подлинно пролетарским, находился в оппозиции.
[Закрыть] в ИЗО-искусстве.
Второй докладчик, т. Шульц, указывает, что организация выставки ИЗО за 10 лет обнаруживает с очевидностью господство у нас в Ленинграде реакционных художественных сил, существование негласного блока, целой системы подавления одних художественных групп и выдвигания других, которые, однако, за отсутствием органического восприятия современности спекулируют на «революционном сюжетце». Для борьбы с этим зажимом должно произойти сплочение передовых художеств[енных] группировок и в живой связи, в общении их между собой и с советской общественностью выкованы основы нормального художественного бытия.
Последним докладчиком, т. Бродским [920]920
Очевидно, речь идет о Бродском Моисее Соломоновиче(1896—?), живописце, графике. Работал в театре, создавал методики оформления клубных площадок. Был ответственным руководителем Изорама (1929–1936), возглавлял художественную часть, декорационную и плакатную мастерские. Был членом правления Дома художника (в 1935).
[Закрыть] , подчеркивается, что провал выставки ИЗО является уже третьим у ее устроителей, после неудачной организации выставок графики и декорационного искусства, что комитет выставки, стоящий на платформе АХРР, проявил фракционную узость в устройстве юбилейной выставки. Представлены только картины и картинки определенных групп, но отсутствует ряд течений и художников, отсутствуют целые отрасли ИЗО, игравшие большую роль за годы революции, как плакат, декоративное убранство города, самодеятельное ис[кусст]во и т. д. Помимо этой узости еще и рутина в смысле экспозиции – нет и тени социологического подхода в распределении материала. Выставку необходимо реорганизовать и представить действительную жизнь нашего ИЗО-искусства за 10 лет.
Против положений докладчиков выступил т. Плешаков, усмотревший в них «нож в спину правых групп» и призывавший подать друг другу руки для улучшения профессионального быта. Весь спор по мнению оратора из-за отсутствия рынка сбыта продукции художников. Необходим теперь же ряд мероприятий, как то: усиление внимания партии к ИЗО, ассигнование средств для поддержки ИЗО ис[кусст]ва, снабжение художников доброкачественным материалом. <…>
После выступления ряда других ораторов и полного остроумия заключительного слова т. Филонова собрание почти единогласно (против 2-х) принимает резолюцию, в которой, между прочим, указывается, что:
а) Выставочный комитет юбилейной выставки ИЗО со своей задачей не справился.
б) Полное отсутствие плана – правильной советской установки на ИЗО-искусство привело к тому, что на выставке не представлен целый ряд отраслей ИЗО, получивших исключительное развитие благодаря Революции и характеризующих действительное участие в ней художника.
в) Отсутствие широкого показа творческих исканий отдельных художников и художеств[енно]-исследовательских групп, характеризующих многообразие состояний ИЗО-ис[кусст]ва, свидетельствует о факте «зажима» и однобокости устроителей, не сумевших вскрыть ни хода развития, ни действительного соотношения сил Ленинградского ИЗО.
г) Так как построение выставки дает ложное представление о состоянии ИЗО-искусства, совещание просит руководящие центры реорганизовать выставку, выправив все упущения комитета, и ознакомить широкие пролетарские массы с тем активом ИЗО, который должен быть использован на общий подъем социалистического строительства в области культуры.
В. В. Воинов
Ленинградские художники [921]921
Воинов В. В.Ленинградские художники // Красная панорама. 1929, 7 июля. № 23. С. 11–15.
[Закрыть]
Не только художественная жизнь Ленинграда, но и характер и форма художественных явлений значительно отличаются от московских. В то время как в Москве мы наблюдаем довольно многочисленные и четко определяющиеся по своим формальным и идеологическим устремлениям группировки и общества, – ленинградские художники выявлены, за единичными исключениями, очень неясно и вообще не имеют такого значения, как в Москве.
В самом деле, чем по существу, в смысле характера живописного мастерства, отличаются друг от друга такие, например, объединения, как «Общество имени Куинджи» или «Общество художников-индивидуалистов», и даже конгломерат различных по «удельному весу» и значению художественных сил – «Община художников». <…>
Более резко выделяются как коллективы, имеющие «единое» лицо, группы: «Филоновцы» и «Круг» [922]922
Общество «Круг художников» (Ленинград, 1926–1932) было основано выпускниками ленинградского Вхутеина, учениками К. С. Петрова-Водкина, А. Е. Карева, А. И. Савинова: А. Н. Самохваловым, А. Ф. Пахомовым, Г. Н. Трауготом, В. В. Пакулиным и др. Три основные выставки «Круга» состоялись в залах Русского музея (1927, 1928, 1929). Общество утверждало станковые формы творчества, отвергало сведение произведения к средству политической агитации и стремилось к отражению явлений современной действительности, опираясь на традиции мирового искусства. Программные установки и художественная практика «Круга» подвергались резкой критике. В 1929 часть художников перешли в объединение «Октябрь».
[Закрыть] .
Сравнение с Москвой приводит нас к еще одному выводу, что в Ленинграде безусловно отсутствует целый ряд фактов, определяющих линию некоего современного стиля,который имеется налицо в Москве. В Ленинграде мы совсем не найдем, например, попыток пересадки на советскую почву экспрессионизма (Дейнека, Пименов и др.). <…> Характер и установка московского Вхутеина и нашей Академии безусловно различны и т. д.
<…> Резко обособленным явлением стоит группа Филонова. Как группа филоновцы подчеркивают свой коллективизм, выступая иногда анонимно, без указаний на отдельных авторов (выставка в б. Доме печати), и в то же время искусство их может быть самое индивидуалистическоепо подходу к реальности. Личность самого Филонова, его авторитет, его личные приемы живописи настолько подавляютучастников группы, что почти невозможно бывает провести какую-то грань между творчеством главы и его последователей.
Живопись Филонова при стихийном сдвиге современного искусства к реализму – факт сам по себе очень яркий, волнующий, вызывающий споры (это было ясно видно по реакции рабочей массы на выставке в Московско-Нарвском доме культуры), и уже одного этого достаточно, чтобы признать искусство Филонова движущимфактором, будящим творческие силы в сфере искусства; помимо этого, связь Филонова с лучшими традициями западного искусства заставляет всех, даже противников, признавать его мастерство и серьезно считаться с ним как с совершенно исключительным по значительности и своеобразию художником.
Сомнительным явлением в смысле «коллективизма» является молодая группа «Круг», состоящая из многоищущих и работающих художников, полных энтузиазма и широких живописных задач. В своем увлечении новейшими течениями французской живописи и стремлении примирить их формальные искания с задачами «культурной революции» – они смутно и пока еще весьма неубедительно нащупывают эти пути. <…>
С. К. Исаков
Выставка в Московско-Нарвском доме культуры [923]923
Исаков С. К.Выставка в Московско-Нарвском доме культуры // Жизнь искусства. 1929. № 51 С. 4–5.
[Закрыть]
Судить сейчас о результатах ее, разумеется, нельзя. Сейчас можно высказаться лишь о постановке опыта. И тут надо прежде всего отметить, что в самой постановке этой, благодаря вдумчивости устроителей, имеется ряд сторон, делающих данную выставку крайне интересной и для обычных посетителей наших художественных выставок.
Прежде всего перед нами две пары сопоставлений: 1) АХР и общество Куинджи и 2) «Круг» и аналитическая школа Филонова. <…>
Во второй паре <…> не может быть речи о сближении. Это – явные полярности. Правда, в декларациях и «Круга» и «Филоновцев» настойчиво делается упор на качественную сторону художественной работы. От того, как «сделана» вещь, точнее говоря, насколько она доведена до предельной степени «сделанности», зависит и сила действенности ее и самое достоинство ее. Но идут к этой цели обе группы совершенно разными путями. «Круг» черпает силы и уроки у «французов» как носителей художественной культуры, а «филоновцы» яростно восстают против таких кормчих, ибо вся установка их переносит центр внимания на «фасад», а «интересен не циферблат, как говорят „филоновцы“, а механизм и ход часов». «Мастера аналитического искусства воспринимают объект (предмет), явления и процессы исключительно в их внутренней значимости».
Как отнесется рабочая среда к устремлениям таких антагонистов, – покажет сводка отзывов и итоги диспутов. Сейчас можно лишь приветствовать ту остроту постановки вопроса, какую устроители сумели внести в организацию выставки. Надо отдать справедливость и «Кругу», и «4-м искусствам», и «филоновцам», что и те и другие подошли к отбору вещей с должной полной серьезностью. «Филоновцы» дали совершенно новые вещи, прекрасно проработанные. Есть среди них и такая работа, как деревянная статуя скульптора Суворова, произведение, исключительное и по мастерству, и по силе, и по своеобразности художественного восприятия и оформления [924]924
Для Дома печати И. И. Суворов вместе с С. Л. Рабиновичем выполнил из гипса раскрашенный рельеф «Борьба труда и капитала» (другие названия «Свержение буржуазии», «Рабочий и буржуй», «Борьба»). Предположительно, в конце 1927 – начале 1928 года ряд помещений Дома печати был передан Международному клубу инженеров, члены которого сочли неуместным присутствие подобной скульптуры. Невзирая на протесты П. Н. Филонова и заступничество художественной общественности рельеф был разрушен.
[Закрыть] .
Затем к положительным сторонам устройства выставки надо отнести и те пояснения, которыми она сопровождается. Я имею в виду не только дежурства участников отдельных обществ, которые в определенные дни и часы разъясняют посетителям недоуменные вопросы их. Не меньшее значение имеют и письменные материалы – декларации, схемы и таблички к картинам, на которых авторы указывают, какие задачи ставили они перед собой при выполнении своих работ. <…>
Если к сказанному добавить, что на выставке организуются диспуты и хорошо поставлено собирание отзывов посетителей, и отметить великолепное вечернее освещение, необычайно выигрышное для ряда экспонатов, то указание на интерес выставки не только для «горы», а и для «равнины» будет вполне обосновано.
Выставка серьезно построена, имеет серьезную установку. Дает серьезные результаты.
Серьезно надлежит подойти и к ознакомлению с ней, ибо анализ отзывов рабочей среды и того отклика, какой она дает на ряд такого рода выставок, должны повлечь за собою пересмотр не только деклараций, не только устремлений художественных объединений, но и выяснение вопроса о том, в какой мере являются все эти художественные объединения нужными для рабочего класса, в какой мере способны они стать выразителями того мировосприятия и миропонимания, которые несет с собой пролетариат – строитель социалистического общества.
Основные моменты в развитии советской живописи [925]925
Фрагменты коллективной статьи: «Основные моменты в развитии советской живописи». См.: Ежегодник литературы и искусства на 1929 г. М., 1929. С. 472–483. Купюры отмечены отточиями.
[Закрыть]
Истекший год начался для живописи (станковой прежде всего) большим оживлением. Государственные заказы Совнаркома и Реввоенсовета, усиление покупательной способности индивидуальных потребителей картины в связи с известным ростом «культурных» потребностей групп новых буржуа и меценатов – все это, казалось, возвращало станковой живописи прежнее значение и прежний рынок. Одновременно с этим происходило возрастание обратных тенденций. Пролетариат культурно также рос и требовал себе искусства, но он требовал, с одной стороны, массовых форм, с другой – совершенно конкретного обслуживания потребностей в художественной организации центров коллективного быта и монументальных форм, рассчитанных на коллективное использование. Отсюда – требование фрески. <…>
Из этого, конечно, не следует, что станковое искусство умерло, наоборот, оно стремится к завоеванию рабочей аудитории и потребителя. <…>
На фронте живописи, как и везде, развертывается борьба за «влияние» на попутчиков – представителей прогрессивных слоев мелкой буржуазии, интеллигенции и крестьянства. Носители более реакционных тенденций в живописи <…> с максимальной энергией давят на этих попутчиков с целью оторвать их от пролетариата, изменить путь их развития. <…> В этом отношении картину полного засилья консерваторов показали выставки художественных школ. <…> Классовая враждебность <…> методов воспитания молодых художников, как всегда, прикрывается пиететом к старому искусству, провозглашаемому образцом, которому рабски должен следовать художник. <…> Характеристика советской живописи была бы неполной, если не упомянуть еще одну группу. Мы имеем в виду, с одной стороны, вполне оформленную «школу» Филонова в Ленинграде и с другой – соответствующие ей тенденции в ряде московских и провинциальных объединений. В своих декларативных выступлениях «филоновцы» утверждают, что в настоящее время в советском изо-искусстве господствует реакция, спекуляция, «свистопляска» и только одни «филоновцы» близки пролетариату со своим «аналитическим» искусством. «Мастера аналитического искусства (школа Филонова) в своих картинах, рисунках и скульптуре действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области мирового искусства, например, явления и процессы органического и неорганического мира, биологические, физиологические и т. п. Процессы и явления в человеке» и т. д. от био-космических величин и до атома, причем «воспринимают объективные явления и процессы исключительно в их внутренней значимости» – читаем мы в декларации «филоновцев».
Однако в характеристике своих приемов, как «еще не вводившихся в оборот в области мирового искусства» – филоновцы преувеличивают. Сходные черты мы могли бы указать в экспрессионизме и в сменивших его пессимистических и мистических течениях мелкобуржуазного искусства Запада. Материал экспрессионистического творчества – «элементы содержания космоса», которые ощущаются индивидуумом. В первую очередь, «коренные человеческие чувства: ненависть, любовь, страх и т. д.». Мы могли бы также указать на «космическое искусство», также в ряде моментов близкое филоновцам. «Аналитический метод» филоновцев сводится к метафизическому субъективизму, проистекающему из ощущений и «переживаний» художника, творящего новую реальность, где хаотически перемешаны черепа, дома, щупальцы спрута и вообще все, что может придумать больное воображение художника (примеров было сколько угодно на выставке в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде). Получается в итоге вселенский мистический хаос, не имеющий никакого названия, который сами филоновцы объясняют и оправдывают исключительно «внутренними ощущениями» художника. Этот мистический субъективизм, пытающийся выступать под флагом объективных «космических», «биологических» и «физиологических» качеств человека, под видом абсолютно закономерных приемов «аналитического искусства», – на деле является лишь одним из крайних выражений мироощущения упадочнических слоев мелкой буржуазии и интеллигенции. Сходные мотивы можно было бы отметить в творчестве ряда художников ОСТа (Тышлер, в известной мере Лучишкин). Моменты упадничества, выражающиеся в крайнем пессимизме и индивидуализме, переходящие в мистику и символику, наличествуют в той или иной степени и в ряде других объединений («Цех живописцев» [926]926
«Цех живописцев» (Общество художников «Цех живописцев») было основано в Москве в конце 1926 года по инициативе А. В. Шевченко, распалось в 1930 году. Созданию общества предшествовали выставки «Цветодинамос и тектонический примитивизм» (12-я Государственная выставка, 1919) и «1-я Выставка станковых художников» (1923), которые в дальнейшем рассматривались как первые выставки «Цеха живописцев».
[Закрыть] и т. п.)…
Борьба за пролетарскую идеологию в искусстве и за создание новых форм, ей адекватных, за истекший год приняла в области живописи довольно острый характер. Требования массовости, понятности и революционности вместе с установкой на диалектический подход в самих художественных методах вызвали пересмотр тех возможностей, которыми обладает живопись для выполнения этих требований. <…> Прежде всего художники отправляются со своими выставками в рабочие клубы. <…>
Пока что художники согласны от выставок для немногих «любителей» перейти к выставкам в рабочих районах. Но рабочим они дают ту же продукцию, которую давали и буржуа, те же цветочки, натюрморты и пейзажики, ибо они хотят иметь в пролетариате прежде всего потребителя своего искусства, не осознавая его роли как субъекта искусства. В результате этого при всем стремлении рабочего к искусству – получаются такие вещи, как это было в Московско-Нарвском доме культуры в Ленинграде. Там была устроена выставка ряда художественных обществ («Круг», «филоновцы», «4 искусства» [927]927
«4 искусства» (Общество художников «4 искусства», 1924–1931) было основано по инициативе участников выставок «Голубая роза» и «Мир искусства». Его члены провозглашали приоритет высокого профессионального мастерства и эмоциональной содержательности искусства. К концу 1920-х общество объединяло около 70 живописцев, графиков, скульпторов и архитекторов из Москвы, Ленинграда, Саратова и других городов.
[Закрыть] , «Ленинградский филиал АХРа» и «куинджисты»). Художники в большинстве выставили старые вещи, идеологически от рабочего далекие, и устроили состязание своих деклараций и картин в чисто групповых интересах. Так как в последних рабочий разбирается плохо, а картины были ему чужды (особенно филоновцев), то естественно, что выставка не привлекла особого внимания рабочих. И когда был устроен итоговый диспут о выставке, рабочие отсутствовали, спорили художники и критики. <…>
