Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 35 страниц)
Кажется, Гюго сказал, что после 60 лет каждый год – подарок. А таких подарков мы получили уже очень много, и они могли вот-вот прекратиться.
В это время над монографией о брате стал работать молодой чешский искусствовед Я. Кржиж. Когда московский искусствовед узнал об этом, то в одном из писем он очень нехорошо отозвался о Я.К. Я была сильно возмущена этим письмом и вначале хотела ответить, что же делать, если не пишут чистые руки, пусть пишет он. Но подумала и вообще не ответила ему на письмо. После этого он уже, бывая в Ленинграде, не заходил к нам, всякая связь прекратилась.
Несколько раз я говорила с Гурвичем, просила посоветовать, что мне делать. Сестра умерла, так и не дождавшись монографии. Больше посоветоваться мне было не с кем. Оставалось только ждать, т. к. Гурвич посоветовать мне ничего не мог.
И вот в 1968 году по делам выставки брата я была в Москве и решила позвонить этому искусствоведу, чтобы выяснить положение дела с монографией.
В Москве со мною все время была Е. Ф. Жарова. Она хорошо относилась к нам, живя в Ленинграде, часто бывала у нас. Посоветовавшись с нею (она была в курсе этого дела), я позвонила ему и сказала, что в связи с выставкой брата нахожусь в Москве. От неожиданности моего звонка, моего пребывания в Москве, он взволнованно стал говорить о своей чрезвычайной загруженности и перечислил мне восемь или девять работ, над которыми он работал, и ни слова не сказал о работе над монографией брата. (Первый разговор о написании монографии произошел в конце пятидесятых годов.)
Разговор в Москве – 15 февраля 1968 года.
На выставке ни в этот день, ни в другой он не был, тогда я, опять от Жени, позвонила ему, спросила, был ли он на выставке. – Нет, не был. Тогда я сказала ему, что привезла его деньги, т. к. боюсь, что при его загруженности, в чем я убедилась из разговора с ним, он не сможет выполнить свое обещание – написать монографию. Он сказал, что не знал, что такой жесткий срок. «Какой же это жесткий срок, прошло 9 или 10 лет, вы перестали писать, будучи в Ленинграде, не заходили к нам, а ведь вы имели дело с двумя „Мафусаилами“, а теперь остался один». Он ответил: «Евдокия Николаевна, пусть будет так, как вы хотите». Его тон, как и его слова, мне не понравились, и я сказала: «Не так, как я хочу, а как будет правильно, как должно быть». Он еще раз сказал: «Как вы хотите». Мы договорились, что 17-го февраля я буду у него. Он спросил, буду ли я одна, попросил, чтобы мой спутник зашел за мною через 15 минут. Я поняла, что более продолжительного визита мне не полагалось. Сказал, чтобы я захватила папку. Все это было мною безропотно выслушано. Он так часто болеет, а болезнь его на этот раз была бы для меня просто несчастьем.
О том, как я волновалась, писать не буду. Да не только я, Женечка так волновалась, что решительно сказала – одну меня она не отпустит. Кстати, они были знакомы.
17 февраля я поехала к нему с Женей. Он остался верен себе и «не заметил» Женю. А у дверей стояли мы обе. Впустил только меня. Картины были приготовлены. Ни упреков, ни сожаления сказано не было, разговор был о неудобствах ватмана (это все, что я смогла достать для упаковки картин), о том, как лучше завернуть, извинился, что у него нет папки. Я не раздевалась, сделать этого мне не предложили. Когда я уходила, осторожно держа в руках плохо упакованный пакет, уже в передней, смежной с комнатой, где все это происходило, он сказал: «Евдокия Николаевна, вы, кажется, привезли мне деньги?» Деньги! Они все время были у меня в муфте, а я совершенно забыла о них! Это было просто ужасно! Тут же, с большими извинениями, я дала ему пакетик в банковской упаковке. Я так боялась, как передать их в ином виде, – чтобы не пришлось пересчитывать деньги ему или мне. Он молча взял и положил их тут же в прихожей на какую-то полочку.
Чего это все мне стоило! В этот день я не могла даже быть на выставке, хотя меня там ждали. Женечка, когда я спустилась к ней с четвертого этажа, неся перед собою пакет с картинами, расплакалась, так волновалась она, ожидая моего появления.
А сейчас я счастлива – то, что так долго мучило меня, осталось позади. Картины вернулись домой. Глядя на них, я подумала и поняла, как же велико было наше желание иметь его монографию, если мы так широко, так щедро оплатили его будущий труд!
Как я жалею, что ничего не смогу написать о расколе среди учеников брата. Время и война не оставили свидетелей. Из тех, кого я знаю, остались Т. Н. Глебова, Кондратьев [364]364
Кондратьев Павел Михайлович(1902–1985), живописец и график. Учился (1921–1922) в Высших мастерских декоративно-прикладного искусства (бывш. ЦУТР) у А. Е. Карева. Во Вхутемасе – Вхутеине занимался (с 1922) у А. И. Савинова и у М. В. Матюшина. В 1925 начал посещать занятия у П. Н. Филонова. Работал с коллективом МАИ в Доме печати. После раскола коллектива остался с Филоновым, но в 1932 перешел к К. С. Малевичу, не порывая при этом связи с Павлом Николаевичем. В послевоенные годы занимался иллюстрацией. Создал живописные серии «Чукотка», «Снопы» и другие, где развивал традиции своих учителей. В начале 1970-х сблизился с В. В. Стерлиговым и Т. Н. Глебовой.
[Закрыть] , Гурвич, Кибрик. На объективность двух последних рассчитывать нельзя. Гурвич говорил мне, что будет писать о брате и о расколе. Но он и Кибрик, как говорят, были инициаторами раскола. Кроме того, он очень нетерпим, как я уже писала. Трудно рассчитывать на объективность его воспоминаний. Кибрик, который <…> после раскола пытался вернуться к брату, сделав несколько безуспешных попыток договориться о возвращении, пришел к нам и просил мужа, зная их хорошие отношения, договориться о том, что он, Кибрик, хочет работать с братом вновь. Муж отказался, сказав: «Если П[авел] Николаевич] решил, то решения своего не изменит». После этой неудачи Кибрик стал нечестно, нехорошо, даже в печати, говорить о брате, точнее, о своей учебе у Филонова [365]365
См.: наст. изд., Кибрик Е. А.Творческие пути Изорама.
[Закрыть] . Но когда А. И. Рощин, искусствовед, писавший статью о брате в сборнике «Подвиг века», был в Москве у Кибрика, тогда уже академик говорил совершенно иначе.
О расколе честно, правдиво, объективно мог бы написать его верный ученик М. П. Цыбасов [366]366
Подробнее о М. П. Цыбасове см.: Соловьева Л.Михаил Цыбасов – ученик Павла Филонова // Русское искусство. 2006. № 2. С. 68–77; Михаил Цыбасов. Каталог выставки. СПб., 2004.
[Закрыть], но его уже нет в живых. Одна моя надежда на П. М. Кондратьева, но <…> он болен, <…> и сможет ли он в таких условиях написать, что знает о расколе, – трудно сказать.
Теперь уже точно не вспомню когда, но не меньше года, звонил и приходил Г.М.Б., уговаривая «уступить» ему какую я захочу работу для его коллекции. «У меня картину Филонова будут смотреть, а кто видит у вас?» Уговаривая, он договорился до того, что однажды сказал мне: «Вы делаете то же черное дело, не продавая картины, как и те, кто не показывает их».
Вопрос, продавать или не продавать, все время волновал нас. Брат, как я уже сказала, не продавал, но у него была надежда, а у меня, увы, ее нет. Что будет после меня, что сделает с ними Музей? В то же время мы думали о том, что необходимо поставить памятник на могиле брата, т. к. когда хоронили его, в 1941 г., записей в книге не делали. Да к тому же изголовье, поставленное нами по возвращении из эвакуации, зимой засыпало снегом, а летом цветы мешали прочитать надпись, и мы решили расстаться с одной картиной. Но с какой? В то время нам и посоветоваться было не с кем. Его картин мы не хотели трогать, оставалось что-либо из моих. Из «моих» потому, что сестра не ценила работы брата и со свойственной ей прямотой не раз говорила ему свое мнение. Поэтому я и пишу мои, а не наши, но это для точности.
Итак, что же отдать? Не знаю, почему выбор наш остановился на «Поклонении волхвов». И в тот же день, когда он унес эту картину, – я пришла в ужас от того, что же я сделала! Отдавая не «его» картину, не учла, что «свое» мы отдали… Состояние это и время не смягчило. Как посмотрю на то место, где она висела, теперь пустое, опять ужас охватит меня. Что я сделала? Сестра тоже была огорчена, но не так, к счастью. Если я скажу, что и сейчас я не могу спокойно подумать об этой «продаже» – я скажу честно. <…> Я позвонила и сказала, что хочу поговорить с ним о возвращении картины, а взамен дам что-то другое. Возникла пауза, потом он сказал, что подумает и позвонит мне.
С большим волнением я стала ждать ответ. Прошло две недели – звонка не было. Наступила третья неделя ожидания. И вдруг звонит ученик брата Лесов и говорит, знаю ли я, что Б. умер. Скоропостижно! Какой это был для меня удар! Пока он был жив, жила надежда получить картину, с его смертью пропало все. И не с кем было поделиться горем – сестры уже не было…
Только в Новосибирске от Макаренко я узнала, что «Поклонение волхвов» стало причиной открытия выставки в Академгородке, а затем в Москве и ЛОСХе. Макаренко увидел у Б. принадлежавшую ему картину Филонова, узнал о существовании этого художника, заинтересовался. На его вопрос, где можно видеть картины Филонова, Б. сказал, что их можно видеть только у сестер его, но это такие церберы, что никого не пускают к себе и картины брата никому не показывают.
Для чего он это сказал? Макаренко, не поверив, к счастью, позвонил, пришел, и в результате нашей встречи в августе в Академгородке состоялась выставка нашего брата.
Как я уже говорила, в 1967 г. в Академгородке Новосибирска была организована выставка Филонова. В это же время там жил поэт Андрей Вознесенский. Узнала об этом почти накануне отъезда; ни поговорить, ни познакомиться не пришлось.
В конце октября мне принесли Литерат[урную] газету, где я нашла новую поэму А. Вознесенского «Зарёв». «Зарёв» – старославянское название августа, месяца осеннего рева зверей. Каково же было мое удивление и радость, когда я увидела, что один Зарёв посвящен брату. <…>
Зарёв Павлу Филонову
Председателю исполкома военно-революционного Комитета Придунайского края, художнику, другу Маяковского
С ликом иконно-белым,
В тужурочке вороненой,
Дай мне
Высшую меру,
комиссар Филонов.
Высшую меру жизни,
Высшую меру голоса,
Высокую, как над жижей,
Речь вечевого колокола!
Был ветр над Россией бешеный.
Над взгорьями городов
Крутило тела повешенных,
Как стрелки гигантских часов!
А ты по-матросски свойски
Как шубу с плеча лесов,
Небрежно швырял
Подвойскому
Знамена царевых полков!
На столике чище мела
Трефовые телефоны.
Дай мне высшую меру,
Комиссар Филонов.
Сегодня в Новосибирске
Кристального сентября
Доклад о тебе бисируют
Студенты и слесаря.
Суровые пуловеры
Угольны и лимонны.
Дай им высшую веру,
Филонов!
Дерматиновый обыватель
Сквозь пуп, как в дверной глазок,
Выглядывал: открывать иль
Надежнее на засов!
Художник вишневоглазый
Леса писал сквозь прищур,
Как проволочные каркасы
Не бывших еще скульптур.
Входила зима усмейно.
В душе есть свои сезоны.
Дай мне высшую Смену,
Филонов.
Рано еще умиляться,
Как написал твой друг:
«Много еще мерзавцев
ходит по нашей земле
и вокруг…»
Возьми мой прощальный зарёв.
Грущу по тебе. А ты?
Со стен, как зверюги зарослей,
Провоют твои холсты… [367]367
Сохранен вариант стихотворения, выписанный Е. Н. Глебовой из газеты. Новая редакция стихотворения под названием «Павел Филонов» опубликована: Вознесенский А. А.Собр. соч. в 5 т. М., 2000. Т. 1. С. 266–267.
[Закрыть]
Это было очень давно. Кто-то прислал или принес фотостраничку какого-то журнала. На страничке шесть иллюстраций (по две в ряд) и под каждой – двустишие. Автор рисунков Н. Радлов. Автор стихов неизвестен.
Наказанный порок (Кошмарное злодейство в духе аналитического искусства)
1. Иллюстрация. Ночь, луна, здание с колоннами и вор, забирающийся через окно в Музей.
«Сияет луна, равнодушно глазея
На вора, что лезет в окошко музея».
2. Вор уже в Музее, темно. Он ножом срезает картину с подрамника.
«Инстинкт и во тьме не оставил каналью.
Трещит полотно под кощунственной сталью».
3. Вор, со срезанной картиной в руках, крадется мимо спящего сторожа.
«Вор тихо крадется во мраке глубоком.
Какая добыча дана ему роком?»
4. Вор со свертком в руках бежит по улице.
«К какой его случай направил картине?
Рембрандт? Рафаэль? Джиованни-Беллини?»
5. Вор продолжает свой бег с картиной.
«Вор мчится во мраке. И в мыслях Иуды —
Дом, и поместья, и золота груды».
6. Стол, зажженная свеча, развернутая картина, вор. С волосами, стоящими дыбом, убивает себя ножом.
«Но ах! Наказанье достойно корысти!
Шедевр оказался… филоновской кисти».
В каталоге, изданном Русским музеем к выставке брата, напечатаны тезисы из рукописи Филонова «Идеология Аналитического Искусства». Каталог, выпущенный в количестве тысячи экземпляров в 1929 году, давно стал библиографической редкостью, поэтому я решила включить эти тезисы в свои записи.
«Произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности.
Единственным профессиональным критерием вещи является ее сделанность.
Мастер и ученик должен в своей профессии любить все, что „сделано хорошо“, и ненавидеть все, что „не сделано“.
При аналитическом мышлении процесс изучения целиком входит в процесс работы над делаемой вещью.
Чем сознательнее и сильнее была работа над своим интеллектом, тем сильнее действие сделанной вещи на зрителя.
Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходящего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал.
Искусство есть отражение через материал или фиксация в материале борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьбы за существование этого высшего психологического вида; этому же равна и действующая сила искусства по отношению к зрителю, то есть она и делает высшим и зовет высшим.
Художник-пролетарий обязан делать не только отвечающие запросам сегодняшнего дня вещи, но и проламывать дорогу интеллекту в отдаленное будущее.
Художник-пролетарий должен действовать на интеллект своих товарищей-пролетариев не только тем, что это им понятно в их нынешней стадии развития.
Работа над содержанием есть работа над формой и обратно.
Чем сильнее выявлена форма, тем сильнее выявлено содержание.
Форма делается упорным рисунком. Каждая линия должна быть сделана.
Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена.
Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом.
Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом.
Живопись есть цветовой вывод из раскрашенного рисунка» [368]368
Филонов П. Н.Идеология аналитического искусства // Филонов: Каталог. Л., 1930. С. 41.
[Закрыть] .
А. Крученых в своем «Сне о Филонове» писал о брате как о великом художнике, очевидце незримого, «смутьяне холста».
А рядом
Ночью
В глухом переулке
Перепилен поперек
Четвертован вулкан погибших сокровищ
Великий художник
Очевидец незримого
Смутьян холста.
Павел Филонов.
Был он первым творцом в Ленинграде,
Но худога
С голодухи
Погиб во время блокады,
Не имея в запасе ни жира, ни денег.
Картин в его мастерской
Бурлила тыща
Но провели кровавобурые
лихачи
дорогу крутую
и теперь там только
ветер посмертный
свищет [369]369
Крученых А. Е.Сон о Филонове // Ковчег: Литературный журнал. Париж. 1978. № 1. С. 44.
[Закрыть] .
Прошло более тридцати лет со дня смерти брата.
И как мало изменилась судьба его наследия… Его имя все еще замалчивают. А он ждал, что должно случиться что-то, его картины будут видеть все, кто любит его искусство, что в его жизни скоро наступит перемена.
Более тридцати лет прожила я после его смерти. Каких лет! Он старше меня на пять лет. Если бы эти мои годы – ему… Что бы он еще написал, сделал! Но он не забыт! У него все больше друзей. Друзей, которых он не имел при жизни.
О нем были написаны статьи и воспроизводились его работы в журналах Америки, Франции, Италии, Германии, Чехословакии, Дании, Австралии и, как пишут в чехословацкой статье, «Его знает Россия и Мир!»
И в заключение мне бы хотелось привести несколько отзывов о выставке брата в Новосибирске.
Телеграмма:
«Приветствую открытие выставки великого советского художника революции. Член-корреспондент Лихачев».
«Поздравляю Вас (Макаренко) и галерею, а также Евдокию Николаевну Глебову с выставкой замечательного художника. Фальк».
«Филонов – великий мастер, современный Брейгель, художник-философ. Поздравляю новосибирцев с большим культурным событием – открытием выставки Павла Николаевича Филонова. Геннадий Гор».
«Наконец-то! Сколько мы, ленинградцы, мечтали показать картины этого замечательного художника революции и не смогли. Вы – молодцы. Те вещи Филонова, которые я знаю, великолепны по своеобразию, свободе, философской глубине. Так несправедливо, что до сих пор он оставался неизвестным, запрятанным от любителей живописи. А между тем Филонов один из тех, кем должно и несомненно будет гордиться советское искусство. Даниил Гранин».
«Наконец-то! От всей души обрадовался. Сколько мы, ленинградцы, мечтали показать картины этого замечательного художника. О жизни Сибирского научного центра знаний и культуры, что он проводит интересные обсуждения во многих областях науки и искусства, мы знали. Не сомневаюсь, что и эта выставка привлечет внимание и научных кругов, и научной молодежи, так как проблема изобразительного искусства представляет много дискуссионного материала. Желаю Вам всяческого успеха. Н. Тихонов».
П. Д. Бучкин [370]370
Бучкин Петр Дмитриевич(1886–1965), живописец, рисовальщик, акварелист, офортист. Учился в ВХУ при ИАХ (1904–1912). Член общества им. А. И. Куинджи (с 1914). Преподавал в ИЖСА (1936–1940), Ленинградском высшем художественно-промышленном училище им. В. И. Мухиной (с 1947).
[Закрыть]
О том, что в памяти [371]371
Главы из книги: П. Д. Бучкин.О том, что в памяти. Записки художника. Л., 1963. С. 35–54. Чтобы воссоздать атмосферу ВХУ при ИАХ в годы учебы в нем Филонова, для публикации выбраны и фрагменты, повествующие о педагогах и системе преподавания в ВХУ.
[Закрыть]
Порядка в классах Высшего художественного училища было меньше, чем в училище Штиглица [372]372
П. Д. Бучкин занимался в ЦУТР (1899–1904) у В. Е. Савинского, Н. А. Кошелева, А. Н. Новоскольцева. Ушел из Училища за два года до окончания, когда оставалось сдать общеобразовательные предметы.
[Закрыть] . Это чувствовалось с первого дня. В классах – хождение. Ученики во время занятий приходят, уходят, шум, какая-то неразбериха. Первый день обучения занят был выбором старосты мастерской. Обязанностей у старосты на первых курсах было немного. Постановка осуществлялась преподавателем, за чистотой класса следил сторож, места занимали по своему усмотрению. Помещение было настолько просторное, что хватало места для всех. Распорядок дня определялся расписанием.
Другое дело старосты в мастерских профессоров-руководителей. Здесь староста подыскивал натуру, ведал ее оплатой, был посредником для переговоров по всем вопросам с профессором-руководителем, а также с администрацией училища.
Выбор старосты был шумный, долго спорили о кандидатах. Наконец выбрали, и о нем забыли.
Занятия в классах проходили самотеком. Такого строгого программного плана, какой существовал в училище Штиглица, здесь не было.
Технические навыки достигались путем систематических занятий по рисунку и живописи. Для этого в академической школе на живопись ежедневно отводилось три часа, а на рисунок два часа.
До поступления в индивидуальные мастерские ученик обязан был пройти первоначальные классы по рисунку и живописи. Руководили классами профессора, которые дежурили в классах посменно.
Поступившие в Высшее художественное училище были ранее учениками средних художественных училищ или практиковались у художников, которые в своих мастерских специально готовили их к экзамену. Поэтому характер ученических работ был пестрый. Каждый ученик работал в манере, привитой ему предыдущими наставниками.
Помимо принятых по конкурсу, были ученики, переведенные из различных провинциальных школ. Каждая группа отчетливо выделялась по манере письма и разнообразию технических приемов.
Ученики группировались по землячествам и отдельным руководителям: пензенцы, одесситы, казанцы, ученики Дмитриева-Кавказского, Гольдблата [373]373
Гольдблат Яков Семенович(1860—?), живописец. Содержал Рисовальные классы (Классы живописи, рисования, скульптуры), субсидируемые Академией художеств (1898–1917).
[Закрыть] , Зайденберга [374]374
Зайденберг Савелий Моисеевич(1862–1942), живописец. Учился в ИАХ (1885–1891). Содержал рисовальный класс, где готовил начинающих художников к поступлению в ВХУ.
[Закрыть] .
Возраст учеников был очень разнообразный. Были юные, лет восемнадцати, а были тридцати лет и старше, женатые, семейные. Были люди со средствами и бедняки.
Вся эта пестрая масса гудела, спорила, отстаивала свою точку зрения, не находя общего языка. Были и такие, которые ездили за границу и там учились. Они сыпали именами своих заграничных учителей и говорили авторитетно о «новом» искусстве.
После первых обходов работ учеников советом училища (оценки помечались мелом на этюдах) становилось ясно, какие достижения признавались, а что не признавалось школой.
Из общей массы выделялись наиболее успевающие, которые вели за собой остальных.
На стенах в классах были вывешены образцы работ брюлловской школы и школы передвижников, отмеченные высшими отметками.
<…> В годы моего учения в высшей художественной школе началась переоценка ценностей; академическая грамотность, основанная на преемственности традиций, уже не считалась обязательной. Искали «новую» технику, «новые» приемы рисунка и живописи, но в чем это «новое» – никто не знал.
…Увлечение модным, новым распространялось очень быстро и бурно.
Молодые зачинатели «новой» школы с глумлением отрицали «старую» школу и с презрением относились к ее защитникам.
Упрямо пренебрегая традицией, наперекор всему, нарочито, уродливо, капризно входили в раж и неслись куда попало. Всюду слышалось:
Надо «новое», надо делать по-новому…
Устои старой академической школы расшатывались. Этому способствовало и то, что в мое время в Академии уже не было строгой последовательной системы усвоения технических навыков, каждому ученику предоставлялась свобода самому овладевать изобразительной грамотностью.
Разрушительные набеги противоречивых живописных экспериментов расшатывали академическую систему.
Любая система считалась стеснением для выражения впечатления, которое может возникнуть случайно, неожиданно. Когда тут думать о методе, о рисунке, о технике! Надо «хлестать», чтобы «исчерпать» впечатление. Такой «творческий прием» исключал необходимость овладевать художественным наследием, техникой, побеждать трудности.
В этой обстановке мог не растеряться только человек с твердым характером и ясно намеченной целью.
Из общей группы учеников начальных классов, имеющих определенные задачи, выделялись: А. Рубцов, А. Мочалов, С. Спирин, А. Яковлев и П. Филонов.
Их всех объединяла любовь к искусству, трудолюбие и настойчивость, с которой они стремились к достижению поставленной цели.
<…> Вся группа много времени отдавала изучению анатомии под руководством Г. Р. Залемана [375]375
Залеман Гуго Романович (Робертович)(1859–1919), скульптор и педагог. Академик, действительный член ИАХ. Учился в ИАХ (1877–1884), позднее там же преподавал.
[Закрыть] .
И. Е. Репин говорил об ученических работах этой группы учеников как о примере нормального ученичества.
Были ученики, для которых этот «рисунчатый» академический метод был «устарелым». Они обычно начинали работу без подготовительного рисунка, прямо красками. На палитре раскладывалось до тридцати различных красок. Холст замазывался весь сразу.
После трех часов работы, отведенных на живопись, холст покрывался цветными пятнами, в которых угадывались намеки на какие-то предметы. Это была подготовка на завтрашний день. Иногда «подготовка» стиралась растворителем, чтобы завтра начать писать снова, но уже по-иному.
После того как подготовка проделывалась по несколько раз, выяснялось, что место для работы выбрано неудачно, а потому искалось новое место, более подходящее. На новом месте начиналось то же самое. <…>
Помню, как, будучи учеником Академии, я писал классный этюд, пользуясь всеми красками, какие можно было достать в красочной лавке. Но, несмотря на богатую палитру, не мог добиться необходимой воздушности, объемности тела и его рельефа. На этот недостаток мне указал дежурный профессор [376]376
В натурном классе ВХУ преподавание велось по системе «дежурств»: ежемесячно преподаватели сменялись в соответствии с графиком. Кроме того, в училище, как и во всех художественных заведениях России, была принята система так называемых категорий в оценке работ учащихся, согласно которой они расставлялись в порядке категорий (номеров) от первой и до последней. Недостатки такой организации занятий были очевидны и педагогам, и учащимся. Так, Я. Ф. Ционглинский был убежден, что система дежурств является «одной из главных причин, подсекающих в корень живой успех школы. Преподавателям, едва завязавшим нравственные нити с учеником, приходится с ним расстаться на месяц, на два или три; получается что-то вроде сизифова труда, где скала все скатывается вниз, и в итоге является обоюдное равнодушие. Учение сводится со стороны профессоров к механической почти корректоре работ учеников, а со стороны ученика – к ловле категорий, необходимых для того, чтобы покинуть постылые классы, которые могли бы столь благотворное влияние оказывать на всю его жизнь». (Цит. по кн.: Молева Н. М., Белютин Э. М.Русская художественная школа второй половины XIX – начала XX века. М., 1967. С. 292). На практике же вокруг каждого из педагогов сосредотачивалась определенная группа учащихся, с которыми они преимущественно и занимались, наблюдая за их работой и в «недежурные месяцы».
[Закрыть] Петр Евгеньевич Мясоедов [377]377
Мясоедов Петр Евгеньевич(1867–1913), живописец, педагог. Учился в МУЖВЗ, затем в ИАХ, ВХУ при ИАХ (1891–1897). С 1899 преподавал в ВХУ.
[Закрыть] . На мой вопрос, как это исправить, он сказал:
– Протрите всю фигуру в тенях, кроме фона, сиеной с охрой, и вы получите разницу между воздушным пространством, окружающим натурщика, и всей перспективой фона в мастерской.
Послушав совета, я получил необходимый результат.
– Все зависит от соблюдения законов соотношений. Чтобы передать воздушное пространство в живописи, требуется знание и усвоение определенных законов, – объяснил Петр Евгеньевич.
Моя ошибка была исправлена практическим указанием, высказанным простым языком и попавшим прямо в цель. Из заоблачной выси я спустился на землю. Никакого словесного тумана. А от «новаторов» мы слышали: «Элементы живописи должны быть зримы, видоизменяясь от заполняемой поверхности холста», – и много такого, от чего без наглядного показа, как же эта «зримость» достигается на холсте, только пухла голова.
В другой раз, уже не в классе живописи, а на занятиях по рисунку, когда дежурным руководителем был тот же Петр Евгеньевич, в ответ на высказывания некоторых учеников, что академическая система устарела и в наше время не годится, он ответил так:
– Не система устарела, а толкование ее носит уродливый характер. Надо разумно ее понимать. Не надо сгоряча бросать все старое, а необходимо выбирать из него все лучшее и добавлять обдуманно к нему новое. На протяжении тысячелетий развития искусства не отменяется существование его специфических законов. В нашем деле нет рецептов или догм, но это вовсе не означает, что искусство не имеет внутренних закономерностей и норм, которые нельзя безнаказанно нарушать. Нет неопровержимых правил на все случаи, но не может быть субъективного произвола художника. Надо обладать опытом практической работы, иметь определенный запас знаний и опираться на накопленные в течение многих веков традиции, обогащать их новыми достижениями.
Смысл такого пояснения рассматривался некоторыми учениками как увертка, желание оправдать и оживить то, что теряет силу.
<…> Поднимается по ступенькам на самый верхний этаж П. П. Чистяков [378]378
Чистяков Павел Петрович(1832–1919), живописец и педагог. В разное время у него занимались В. М. Васнецов, И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. И. Суриков, В. А. Серов, М. А. Врубель и др. Своим ученикам Чистяков внушал, что рисунок, живопись и композиция должны превращаться в метод познания реального мира. Отличие непрофессионала от художника состояло для Чистякова в том, что первые ограничиваются собственно познавательным началом искусства, которое они постигают, знакомясь с основами изобразительной грамоты, тогда как для художника этот этап становится лишь первым шагом к обобщению познанного. Возможно, что именно уроки Чистякова и «чистяковцев» способствовали формированию некоторых положений аналитического метода Филонова.
[Закрыть] . Его обступают ученики.
– Павел Петрович, как же теперь работать? Новые-то течения опрокидывают старые понятия о живописи.
Павел Петрович обводит всех сверкающим взглядом.
– Вы что, сразу французами в живописи быть хотите? Последнее слово их перенять? Вот, чтобы сюда подняться, сколько я ступенек прошел, а вы на первую только ступень искусства вступили и воображаете, что уже наверху. Нет, вы поднимайтесь по ступенькам. Наше дело трудное. Надо много трудиться. Постепенно умение надо приобретать, постепенно…
– Павел Петрович! Краски-то мы теперь по-новому видим, палитра у нас ведь стала богаче…
– Краски, краски, – шутливо передразнивает Павел Петрович, – краски-то разные, да закон-то ими владеть во все времена один и тот же.
Сторонники новых течений пренебрегали работой над сложной содержательной картиной. Считалось достаточным изображать какой-нибудь небольшой «кусок» природы. Процветало этюдирование.
Художники формалистического лагеря отрицали все существовавшие живописные приемы. Придумывалось прямо противоположное тому, что считалось установившейся нормой. Подобные поиски давали результаты самые неожиданные и подчас малопонятные. На выставках появлялись такие «картины»: части «картинной плоскости» обсыпались речным песком или крупой, или наклеивались кусочки газеты или какой-либо ткани, или к холсту прикреплялись куски железа, дощечки разной величины, мочала или еще что-нибудь – и подпись «Материал». Такую композицию уместно видеть на окне лавки, где торгуют железом или другим товаром. Можно за окном подобного магазина на щите умело расположить замки, кольца, гвозди различной величины и все, чем торгует лавка. Там никаких возражений подобная «композиция» вызывать не будет, но на выставке живописи – это нелепость.
<…> Различные «измы» плодились как грибы. Были «предметники», «беспредметники», изобразители предметов с нарочито кривыми, косыми формами, а то и без всякой формы.
Были картины с различной формы разводами или красочными пятнами. Они и обозначались в каталоге: «Пятна», «Красочное сочетание» [379]379
На 3-й выставке «Союза молодежи» (4 декабря 1911–10 января 1912) экспонировались картины Д. Д. Бурлюка со следующими названиями: «Моменты разложения плоскостей и элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображенный с 4-х точек зрения»; «Барышня» – свободн[ый] рисунок (цветовая инструментовка – красочный гиперболизм); «Портрет студента» (тюркский стиль, красочный гиперболизм); «Лейт-линия, концепированная по ассирийскому методу и принцип протекающей раскраски». И уж совсем экзотическое название дал своему полотну В. Д. Бурлюк – «Чукурюк». О том, как рождались все эти глубокомысленные словосочетания, см.: Лифшиц Б. К.«Полутораглазый стрелец». М., 1991. С. 57–58.
[Закрыть] и т. п. По поводу этих «исканий» писались статьи, издавались брошюры, где эти эксперименты преподносились как «новое» искусство в противовес устаревшему академизму. Все это вносило в наши молодые головы сумятицу. Среди учащейся молодежи в художественных школах начались разногласия.
Почти ежедневно в академической столовой разгорались дискуссии. Спорили о задачах искусства, критиковали систему обучения. Тех, которым по недостатку способностей или из-за лени не под силу было одолеть требования, обусловленные академической программой, новшества привлекали своей доступностью. Эти ученики очень рьяно защищали «новое», молодое искусство.
Были требователи «серьезного» академического обучения, находившие существующую программу недостаточно продуманной.
Одни ратовали за мюнхенскую школу, другие ее не признавали и ставили в пример только французов самого последнего времени и самых крайних. Общего языка не было. Спорили не только на общих сходках, но и в углах, коридорах обширного академического здания. Ораторы горячились, размахивали руками, но договориться не могли. Больше всех доставалось И. Е. Репину, его бессовестно «разделывали» на все корки кому только не лень.
Подливали масло в огонь статьи в печати, критикующие академические порядки.
Классы и мастерские мало посещались. Время проходило в сходках и в спорах. <…>
Быстро распространился слух: И. Е. Репин оставил ректору Академии письмо с извещением, что покидает Академию и уезжает в Ясную Поляну к Л. Н. Толстому [380]380
И. Е. Репин официально вышел в отставку с должности руководителя мастерской в ВХУ при ИАХ в ноябре 1907 года, его сменил Д. Н. Кардовский.
[Закрыть] .
Слух всех ошеломил.
Из студентов составилась делегация, в которую вошли и те, кто всячески критиковал Илью Ефимовича. Делегаты помчались в Ясную Поляну просить Репина не покидать руководства мастерской. В Ясной Поляне его не нашли, он уехал в Крым и скрыл свое местопребывание. Долго не знали, где он. Впоследствии Илья Ефимович говорил, что намеренно скрылся, чтобы не дать себя уговорить.
Место И. Е. Репина занял П. П. Чистяков. Илья Ефимович возвратился в Пенаты. В Академии появлялся редко. <…> Ян Францевич Ционглинский считался прогрессивным профессором Академии. Он руководил занятиями по живописи в общих классах. Вокруг него сосредотачивались ученики, придерживающиеся в искусстве наиболее новых, смелых исканий.
Ян Францевич, порывистый, с шумом входил в мастерскую, и тотчас же раздавался его неистово громкий голос: «Саша, у тебя хорошо!» Саша – его сын. «Обольянинова, я отсюда вижу, что у вас короткие ноги, надо их прибавить! Смотрите, как в натуре краски горят. Видите или не видите? Надо видеть, видеть надо!»
Ходил он по классу, широко размахивая руками, «распекал» или хвалил. <…> Автор, недовольный работой, счищал ее ножом или размазывал все тряпкой и говорил: «Нет, это не вышло, завтра я иначе начну». Завтра то же самое – и так без конца.
Неистовый Ян кричал: «Надо же писать, а не размазывать, положим, и по размазанному можно хорошо написать, но надо же прежде для этого думать».
Ционглинский старался взбодрить нас своей энергией, внести оживление: «Посмотрите, как вибрирует свет, – это же излучение, это же надо чувствовать, надо радоваться! Смотрите на натуру, пишите, как птицы поют, это же роскошь!» Иногда он брал у ученика палитру и кисть, мешал краски, бросал их на холст и громко восхищался: «Посмотрите, как тело начинает светиться! А, видите, – это же серебристый свет получился», – и возвращал ученику палитру и кисти. Ученик счищал «серебристый свет», он был ему не по душе и снова начинал лихорадочно искать то, что чувствовал сам и хотел передать на холсте.
В первые годы моего пребывания в Академии появился в классах новый ученик – Филонов. Высокого роста, здоровый, жизнерадостный, румяный, очень общительный. Его все полюбили. Занимался он усердно, не пропускал занятий и делал большие успехи. На лекциях всегда внимательно вел записи, всюду поспевал, ко всему был внимателен и аккуратен.
Практическими занятиями по анатомии руководил скульптор Г. Р. Залеман. Погоню за новизной без приобретения знаний он считал ошибкой, напрасной тратой времени. Подойдя к ученику, работавшему «по-новому», он говорил: «Это же не рисование, а мазня, надо знать, что вы рисуете, отдавать себе отчет в том, что делаете, а это что?!» Гуго Романович хорошо знал анатомию человека, им были выполнены отличные пособия, по которым ученики изучали мускулы человека. Был он очень требовательный, и от него трудно, почти невозможно было получить одобрение. В лучшем случае на экзамене можно было услышать: «Нет, это не совсем так». После он давал подробное объяснение на словах или же рисовал. К анатомическим рисункам Филонова он относился внимательно и одобрительно, что было большим исключением.
