Текст книги "Павел Филонов: реальность и мифы"
Автор книги: авторов Коллектив
Соавторы: Геннадий Гор,Вера Кетлинская,Евгений Кибрик,Олег Покровский,Владимир Милашевский,Евдокия Глебова,Петр Покаржевский,Александр Мгебров,Людмила Правоверова,Валентин Курдов
Жанры:
Биографии и мемуары
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 22 (всего у книги 35 страниц)
<…> Шестнадцатый год. Румынский фронт. Балтийская морская дивизия. Ратник ополчения Филонов.
Румынские войска раздавлены железным кулаком – корпусом Макензена [706]706
Макензен Август(1849–1945), германский генерал-фельдмаршал. В 1-ю мировую войну был командующим корпуса в Восточной Пруссии, с 1915 – группой армий при разгроме Сербии и Румынии (1916).
[Закрыть] .
Пал Бухарест. Русская кровь на чужих румынских полях.
Нет матросов в балтийской морской дивизии – выбиты в первых боях. Пехотная ударная часть.
Снаряды крупных калибров, «германские чемоданы», бьют по квадратам, погребая целые взводы в окопах тяжестью падающей земли. Русские пушки отвечают лишь редкими выстрелами.
Не хватает снарядов, не хватает патронов, не хватает ружей. Солдатской крови хватает.
Ратник ополчения Филонов командует разведывательной партией.
Ночи на ничейной земле, на снегу. Обрывки колючей проволоки в зыбком свете прожекторов. Воронки от тяжелых снарядов как лунные кратеры. Долгие фронтовые зимы в сырых блиндажах.
Громадная убыль в людях. Идут эшелоны с пополнением. Поют песни солдаты. Русские песни на кровавых чужих полях. О смерти пишет Хлебников в эти страшные дни:
Разгорающаяся революция поднимает художника Филонова – фронтовика Филонова на один из опаснейших и труднейших своих постов – пост Председателя Военно-революционного Комитета Придунайского края [708]708
Подробнее см.: наст. изд., Егоров Н.Борьба за советскую власть на Дунае и Измаильский район в феврале – октябре 1917 года.
[Закрыть] .
Утраты и надежды
<…> Окопы, протянувшиеся от моря и до моря, захватила волна солдатских митингов. Стихийная демобилизация грозит обнажить фронт.
Окопник Филонов выступает на фронтовых митингах, там, где не всегда могут говорить офицеры. Останавливает полк, уходящий с передовой. Трудно говорить на митингах. Солдаты озлоблены бесконечной войной.
Беспомощный и суровый 1918-й год.
Румыния, пользуясь временной слабостью Советской России, оккупирует Бессарабию.
Кто скажет, как отозвался этот новый удар в душе художника в серой солдатской шинели?
Потрясен, но не сломлен этими событиями художник. В революционный Петроград привозит с фронта Филонов знамена боевых русских полков. Он передает их первому комиссару по военным делам Подвойскому.
«Жаль, что знамена, а не сами полки», – невесело шутит Подвойский. На волоске от срыва Брестский мир. Эпизод этот сообщен автору данных строк Цыбасовым, ныне покойным (Цыбасов – художник Леннаучфильма).
Филонова властно влечет великая драма Революции.
Он вместе с теми, кто разделил ее безвестные судьбы. Вместе с Маяковским, Хлебниковым, Блоком, Брюсовым, Татлиным, со всеми, кто поверил в революцию.
Филонов сразу же включается в художественную жизнь страны. Он создает цикл картин под общим названием «Ввод в мировой расцвет» [711]711
Над циклом произведений под названием «Ввод в Мировый расцвет» Филонов начал работать еще в 1912–1913 годах, превратив его в грандиозный проект всей жизни. Часть картин цикла, объединенная указанным названием, экспонировалась на Первой государственной свободной выставке произведений искусства, проходившей в залах Зимнего дворца в 1919 году.
[Закрыть] .
Среди смертей и страданий заря мирового расцвета кажется близкой. Цикл своих картин Филонов дарит победившему пролетариату, передает их первому Наркому просвещения – Анатолию Луначарскому [712]712
На самом деле Филонов подарил «победившему пролетариату» две картины. См.: наст. изд. Глебова Е. Н.Воспоминания о брате. 66
[Закрыть] .
Первые революционные годы – это годы наибольшей славы и влияния Филонова. И самые неизвестные, неизученные в биографии художника.
Тяжелые годы, судьбы безвестные.
Петроград в революции. Сугробы снега на Невском. Останавливается транспорт. Осьмушка хлеба – дневной паек (осьмушка фунта хлеба равняется 50 граммам).
Вспыхнувшая гражданская война раздирает страну. Разруха и голод. Сильнее войны и голода уносят людей сыпняки. Петроград пустеет. В гибнущем, заметаемом метелями городе, где нет ни хлеба, ни топлива, – люди творят. Надежды сильнее мороза и голода.
На короткий исторический миг левое искусство – искусство Революции. 1919-й год. В бывшем императорском Зимнем дворце «Выставка всех направлений» – официальное название «Первая государственная выставка произведений искусства».
Непревзойдена эта выставка до сих пор по масштабам и численности участников. Все направления, все школы от академиков до футуристов. Братство искусства среди войн, бедствий, лишений.
Нет хлеба, но есть зрители, идущие в залы Зимнего. Анатолий Луначарский отбирает для этой выставки картины Филонова. О «Мировом расцвете» много пишут.
Шкловский в газете «Искусство» [714]714
Шкловский В. Б.Свободная выставка всех направлений // Жизнь искусства. 1919. № 149–150.
[Закрыть] говорит о том, что в творчестве Филонова новое русское искусство перестает быть провинцией французского. Это провинция, завоевавшая самостоятельность.
В журнале «Пламя» за 1919 год № 52 большая статья Пумпянского [715]715
Пумпянский перед Отечественной войной – декан факультета теории и истории искусств при Академии художеств. – Прим. автора.
[Закрыть] «Искусство и современность». Журнал редактирует Анатолий Луначарский. Значительная часть статьи посвящена Филонову [716]716
См.: наст. изд., Критика. Пумпянский Л. И.Искусство и современность. Очерк одиннадцатый. Выставка картин всех направлений.
[Закрыть] . <…> Статья об искусстве рядом с декретами о мобилизации, рядом с сообщениями о закрытии заводов и эвакуации населения.
Петроград пустеет. Петроград фронтовой город.
Суровые годы военного коммунизма. Сумрачно и страшно, но люди верят и хотят верить.
Мне трудно передать иронию, прорывавшуюся подчас сквозь сдержанный рассказ Павла Николаевича о далеком прошлом.
Мне, молодому тогда, казалось странным, что Филонов говорил о событиях десяти или двадцатилетней давности как о сравнительно недавних.
Мне эти события казались седой древностью. Да и действительно, в то бурное время переходы были резкими.
Мне запомнился рассказ из времени подготовки «Выставки всех направлений».
Один живописец-футурист – фамилию его не помню, возможно, она не была названа – предложил Луначарскому как экспонат доску, хорошо отполированную, на которую была наклеена обыкновенная тарелка [717]717
Речь идет о художнике Иване Альбертовиче Пуни (1894–1956), одном из основоположников петербургского футуризма. Входил в «Союз молодежи». Последователь супрематизма К. С. Малевича. В 1919 (летом) преподавал в Витебской художественной школе. О работе, упоминаемой О. В. Покровским, см.: наст. изд., Критика, Пумпянский Л. И.Указ. соч.
[Закрыть] .
Луначарский, считавший, что на выставке должен быть простор всем поискам, принял это произведение. Мне сейчас, когда я пишу эти строки, думается, что это было произведением поп-арта в то тревожное время.
В Петрограде художник Татлин.
Он создает архитектурную мечту о грядущем, свою башню Татлина (с небольшой группой молодежи делает ее макет) [718]718
В то же время аналогичные архитектурные проекты разрабатывал германский архитектор-экспрессионист – Гропиус, – подошел к той же идее.
Бельгийский художник Мондриан независимо от Малевича на другой философской основе создавал близкие по духу вещи. – Прим. автора.
Гропиус Вальтер (1883–1969), немецкий архитектор, дизайнер и теоретик. Основоположник функционализма, разрабатывал рационалистические принципы в архитектуре и дизайне. Основатель и директор (1919–1928) «Баухауза», архитектурно-художественной школы, оказавшей большое влияние на европейскую архитектуру и дизайн.
Мондриан Пит(наст. имя Питер Корнелис Мондриан, 1872–1944), нидерландский живописец. Создатель одного из геометрических вариантов абстракции, неопластицизма, в основе которой лежали идеи своеобразно переосмысленного пифагореизма. Мондриан стремился найти и выразить живописными средствами то общее и непреходящее, что существует в основе «форм творения» и что есть некая универсальная и идеальная гармония. В картинах Мондриана композиция строится на сочетании прямых линий и прямоугольных плоскостей, окрашенных в основные цвета спектра.
[Закрыть] . Стекло и металл. Вершина башни обращена к Полярной звезде. Стальная спираль несущей конструкции, футуристический символ устремленности в будущее, – обнажена, вынесена за пределы здания. Хрустальные цилиндры висят на конструкции – идея тогда новая. Архитектурная романтика.
В Москве Малевич [719]719
Первые послереволюционные годы К. С. Малевич жил между Москвой (1917 – начало 1918, январь 1919) и Петроградом (вторая половина 1918, с февраля 1919). В начале ноября 1919 переехал в Витебск. В 1922 вернулся в Петроград.
[Закрыть] .
Супрематист Малевич.
Философ абстрактной живописи.
Соотношение геометрических фигур и локальных цветов – символ основных соотношений жизни.
<…> Тяжелый, тяжелейший 1919-й год.
В памяти тех, кто помнит, он остался самым страшным годом.
Филонов в 1919 году создает аналитическую картину «Композиция» [720]720
Возможно, О. В. Покровский пишет о «Формуле петроградского пролетариата». 1920–1921. Холст, масло. 154 × 117. ГРМ.
[Закрыть] .
Эта картина – приговор старому миру.
Картина – реквием.
На Западе всплеснулся экспрессионизм, гимн подсознательного иррациональным силам, разбуженным мировой катастрофой [721]721
Экспрессионизм возник в европейском искусстве еще в предвоенные годы. Впервые в 1911 году этот термин употребил Х. Вальден, редактор журнала «Штурм». На позициях экспрессионизма стояли участники объединения немецких художников «Мост» (1905) и интернациональной группы «Синий всадник» (1911). После 1-й мировой войны в Германии экспрессионизм переродился в своеобразный сюрреализм «социального протеста».
[Закрыть] .
Вопреки иррациональности экспрессионизма Филонов ведет анализ мирового хаоса, расчленяет хаос на изначальное, на первообразы. Составляет формулы зла.
Филонов видит разломы структур там, где экспрессионисты видели только хаос.
Композиция мрачна, остро пессимистична, потому что мрачно прошлое. В этом страшном [19]19-м году художник нашел силу на разрыв с гибнущим старым миром.
Трагическая диалектика творчества художника отражает многоплановую диалектику бытия. Не простил художник закоснелому злу только за то, что длилось века. Он видел былое, каким оно и было, – темным.
Композиция [19]19-го – формула гибели. Острые грани мира и трещины в бытии – путь в ничто. Над обнаженностью хаоса вырастает мрачный символ мирового города. Трагически пересекаются линии человеческих судеб в мировых городах. Города заката, где люди отчуждены, чужды друг другу непоправимей, чем камни окружающих зданий. <…> Все исчерпано. Все решено в мировых городах, а нерешенное признано неразрешенным навсегда.
Автору данных строк рассказывали, что Филонов жил в те годы в Доме искусств. Невский 17 [722]722
Дом искусств, сокращенно ДИСК (1919–1922), был создан по инициативе А. М. Горького как первый творческий клуб писателей. Разместился на углу набережной Мойки и Невского проспекта (Невский пр. 15), в доме, первым владельцем которого был генерал-полицмейстер С.-Петербурга Н. И. Чичерин. Для него на Невском проспекте было построено четырехэтажное здание (1768–1771). Впоследствии оно неоднократно меняло владельцев, и в 1858 году перешло к купцам Елисеевым. После ремонта и перестройки парадные помещения были сданы ими в аренду Благородному танцевальному собранию, просуществовавшему здесь до 1914 года. В предреволюционные годы дом принадлежал Петру Степановичу Елисееву, члену правления страхового общества «Русский Ллойд». Дом искусств разместился в жилых комнатах, выходивших на набережную Мойки. Открытие состоялось 19 декабря 1919 года. Был избран Совет: А. М. Горький (председатель), Н. Э. Радлов, Ю. П. Анненков, А. К. Глазунов, К. С. Петров-Водкин, М. В. Добужинский, К. И. Чуковский и др. В Доме искусств функционировала художественная и литературная студии, клуб литературно-художественной молодежи, ядром которой было общество «Серапионовы братья». По понедельникам Дом искусств открывал двери для всех желающих. Отапливаемое помещение и столовая позволяли поселившимся в Доме писателям и художникам выжить в голодные годы. Весной 1920 года у членов Совета возникла идея об устройстве по средам публичных диспутов. Подтверждения тому, что и Филонов был в числе обитателей «Сумасшедшего корабля», как назвала Дом искусств О. Д. Форш, найти не удалось. Возможно, что художник всего лишь посещал понедельники, диспуты и другие мероприятия.
[Закрыть] . Напротив строгановского дворца. Это так называемый «Сумасшедший корабль», его называла [так] Ольга Форш [723]723
Форш Ольга Дмитриевна (1873–1961), писательница. В 1920–1922 жила в Доме искусств. События этих лет описала в романе «Сумасшедший корабль», опубликованном в 1930 году.
[Закрыть] в своих воспоминаниях об этом тяжелом и славном времени. Дом искусств был литературным центром и прибежищем мятущейся интеллигенции тех лет. Здесь жили те, кто не имел сил отапливать свои квартиры в замерзших домах. В этом доме иногда жил Александр Блок. Гумилев вел один из первых тогдашних семинаров для начинающих поэтов. Собирались на обсуждение новых рукописей члены общества ОПОЯЗ [724]724
ОПОЯЗ (Общество изучения поэтического языка), русская ветвь «формального метода» в литературоведении. Было образовано 2 октября 1919 г. (официально зарегистрировано 19 декабря 1919). Возникло на основе кружка литераторов, которые с 1915 года собирались на квартире О.М. и Л. Ю. Бриков (В. Б. Шкловский Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон и др.). Участники кружка выпускали «Сборники по теории поэтического языка» (1916, 1917). С конца 1917 по начало 1919 выступления группы были редки и эпизодичны. Активная деятельность возобновилась лишь в конце 1919. К ОПОЯЗу принадлежали: В. Б. Шкловский, Б. М. Эйхенбаум, Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов и др.
[Закрыть] , – где видную роль играли Шкловский и Тынянов. Только что создавалось литературное братство Серапионовы братья [725]725
Серапионовы братья, литературная группа, возникла в Петрограде в 1921 году. В нее входили Ю. Н. Тынянов, В. Б. Шкловский, М. М. Зощенко, К. А. Федин, Н. С. Тихонов, В. А. Каверин и др.
[Закрыть] . На общих собраниях выступал со своими литературными произведениями художник Петров-Водкин. Делал доклады искусствовед Пунин. Сейчас это кажется необычным, но Александр Грин, тоже живший в этом доме, присутствовал неизменно на всех собраниях. Но никогда не говорил сам.
Филонов далеко не часто бывал на общих заседаниях. Его доклады были редкими. Это было время наибольшей славы школы аналитического искусства [726]726
Дом искусств был закрыт в 1923 году. Время расцвета школы Филонова приходится на вторую половину 1920-х.
[Закрыть] .
Отгремела гражданская.
В 1922 г. художник создает свой автопортрет [727]727
Возможно, О. В. Покровский имеет в виду рисунок П. Н. Филонова «Автопортрет». 1920-е. Бумага, тушь. 26,1 × 11,5. ГТГ.
[Закрыть] в развитой аналитической системе. Между юношеским автопортретом и этим прошло десять лет.
Каких лет!
Совсем иной образ. Бег времени, разломы исторического бытия в беге времени, смены психологических состояний выражены пересечением графических линий. Линии драмы жизни. Зримый образ тайной диалектики души.
Сознание рассыпано на «атомы», на изначальные формы, из этих «атомов» возникает как «формула», как «вывод» лицо человека, с которого содрано все наносное.
Это лицо мудреца и пророка. Лицо самой судьбы.
Художник был еще молод в 1922 году. Но какое предчувствие грядущего!
Двадцатые годы. Конным взводом мчатся годы.
Медь оркестров над павшими.
Больше, чем война и голод, скосил сыпной тиф.
Суровый известняк над могилами.
Еще безлюден Петроград. Пустынны улицы, кирпичные трубы заводов бездымны.
Надежды и смерти. Уходят те, с кем начинал художник.
Умирает Чекрыгин.
Раздавлен колесами поезда [728]728
Василий Васильевич Чекрыгин трагически погиб 3 июня 1922 года в результате несчастного случая, попав под поезд между станциями Пушкино и Мамонтовка под Москвой.
[Закрыть] . Остались незавершенными замыслы. Не написаны фрески: «Восстание и вознесение» о переселении человечества в космос. Замысел навеян философией Федорова. Не написана Чекрыгиным книга о Федорове.
Сохранилась ли ее рукопись?
Случайна ли смерть?
Умирает Хлебников. Уходит будетлянин, надломивший себя скитанием по России, среди голода и сыпняка в поисках своей правды. Уходит будетлянин.
Уходит и остается в нашей памяти поэтом, который грезил судьбой пророка. Высокие надежды эпохи и ее трагический хаос зашифрованы в усложненной ее поэзии.
Как реквием по умершему другу, как реквием по эпохе поэта создает Татлин спектакль по философской поэме-драме [729]729
В. Хлебников относил «Зангези» к изобретенному им жанру «сверхповести», суть которого он изложил во «Введении» к названному произведению.
[Закрыть] «Зангези» [730]730
См. Татлин В. Е.О «Зангези» //Жизнь искусства. 1923. № 18. С. 15.
[Закрыть] .
Двадцать третий год. Татлин тоже скоро уйдет в добровольное забвение, в бесконечное творческое молчание, потому что хочет остаться в памяти поколений тем, кем был. Юношей, связавшим свою юность с юностью революции, создателем архитектурной мечты.
Поэма «Зангези» превращена Татлиным в театральную мистерию.
Кто дожил до сегодняшних дней из тех, кто видел этот давний спектакль? Где те студенты Горного Института и студенты Академии художеств, где первые ученики Филонова – все те, кто писал декорации, играл на сцене? [731]731
В. Е. Татлин писал: «Играет молодежь: художники, студенты академии художеств, горного института и университета. Это сделано нарочно: актеры-профессионалы воспитаны в традициях старого и современного театра. „Зангези“ слишком новая вещь для того, чтобы подчиниться каким бы то ни было существующим традициям. Поэтому лучше для выявления творчества Хлебникова как революционного события мобилизовать молодых и не задетых театром людей» // Татлин В. Е.Там же.
[Закрыть] Мы ищем прошлое. Трудны поиски.
Седобородый археолог рассыпает потускневшую мозаику своих воспоминаний. <…> Мы вслушиваемся, вспоминаем, хотим вжиться в это неведомое нам прошлое. Глухие отголоски былого.
Старый ученый вспоминает о своей студенческой юности, о своем участии в спектакле «Зангези», об увлечении поэзией Хлебникова, о литературных вечерах Маяковского, о том, как когда-то, еще студентом археологического факультета университета провожал он художника Филонова по пустынным улицам Петрограда.
Для нас достаются из старинного книжного шкафа журналы начала двадцатых годов с рецензиями на спектакль, уже тронутые желтизной, и фото с картин Филонова.
Старый хозяин отодвигает свои труды, чтобы найти нужное нам.
Читает на память когда-то полюбившиеся строки Велимира.
Спектакль играли студенты. Татлин привлек одну молодежь. Всего не хватало в скудном [19]23-м году [733]733
Три представления спектакля, поставленного по «сверхповести» Хлебникова «Зангези», состоялись в мае 1923 года.
[Закрыть] . Спектакль создавался трудно. Репетировали в мастерской Татлина, находившейся при Музее живописной культуры на Исаакиевской площади, в бывшем доме поэта Мятлева (Исаакиевская площадь, д. № 8) [734]734
Дом Мятлева (Исаакиевская пл., 9), памятник архитектуры классицизма. Построен в 1760-х годах (автор неизвестен), перестроен в 1809–1811. Первым его владельцем был Л. А. Нарышкин. В конце XVIII века дом был куплен П. И. Мятлевой (1772–1859), матерью поэта И. П. Мятлева (1796–1844). Вначале 1920-х в доме Мятлева размещалось общество «Старый Петербург», затем, с 1923, Музей живописной культуры и Гинхук.
[Закрыть] . Декорации строились в маленьком театральном зале.
Они были необычны. Тайный шифр пророчества поэта Татлин символизировал обнаженными конструкциями. Огромный треножник. Два прожектора выхватывали из тьмы фрагменты сцены. Знаки «Досок судьбы» [735]735
См.: прим. № 56.
[Закрыть] – цветные прямоугольники – на них строки Хлебникова. Они пересекали сцену, падали, как падают годы.
[По рассказам Татлин предвосхитил диагональное построение мизансцен, которыми гордился Мейерхольд] [736]736
Авторская приписка карандашом на обороте листа № 51.
[Закрыть] .
Татлин играл поэта Зангези – одинокого и отверженного. Читал поэму с высоты треножника. Одинокий человек на сцене, такой же одинокий, каким когда-то был на сцене Маяковский.
Студенты – участники спектакля, были враждебной толпой – настороженной, но враждебной. Не было грима и театральных костюмов, выступали в своих обычных.
Спектакль был сыгран в лекционном зале Музея живописной культуры. Молодежь бурно приветствовала его, но в основном зал остался холоден.
Мозаика прошлого.
Рассыпает седой ученый мозаику воспоминаний.
По пустынным улицам безлюдного Петрограда провожал он после спектакля художника Филонова.
Художник делился с ним, тогда еще юным студентом-археологом, своей памятью о Германской войне, о сырых блиндажах и холоде долгих военных дней.
Вспоминался Хлебников, еще такой недавний. Тяжело пережил Хлебников свой разрыв с Владимиром Маяковским [737]737
Н. И. Харджиев посвятил статью сравнительному анализу поэзии В. В. Маяковского и В. В. Хлебникова. См.: Харджиев Н. Н.Статьи об авангарде в 2 т. М., 1997. Т. 2. С.72–98. Что же касается отношений поэтов, то наибольшая близость связывала их в первой половине 1910-х годов.
[Закрыть] .
Всплывает из далекого прошлого, и как будто вчерашнего, вопрос, заданный мастеру: «Вы экспрессионист? Вас считают экспрессионистом?»
Филонов твердо и убежденно ответил:
«Я реалист».
Смысл ответа понятен. Он понятнее теперь, через столько прошумевших лет, человеку, много пережившему, искалеченному Второй мировой войной.
Реалист тот, кто – не отводит глаз.
Реалист тот, кто враждебному, опасному миру противостоит напряжением творческой воли. Еще до Первой мировой войны осознал Мастер эту трагическую реальность. И воплотил ее в своей аналитической живописи.
Мы уходим из прошлого.
Мы благодарны ученому за драгоценные крупицы былого, за Петербургское гостеприимство. Мы уносим тщательно завернутые комплекты старых журналов.
Трудно искать былое. Между вехами жизни, нам известными, проходили годы и годы – неизученные, неведомые. Документы пока молчат. Статьи разбросаны по журналам.
А те, кто помнят, – уходят один за другим.
В журнале «Вопросы искусства» за 1922 год, номера 18, 20 и 22 [738]738
Впервые статья Н. Н. Пунина «Зангези» была опубликована в журнале «Жизнь искусства». 1923. № 20, 20 мая. С. 10–12.
[Закрыть] статьи Пунина. Пунин – сам человек тяжелой судьбы и горького конца, а в те далекие годы он был видным искусствоведом, теоретиком левых течений. В поэме «Зангези» Пунин видит рассказ о драме истории, о тайных ее путях. Он пишет.
«Поэму Хлебникова нельзя понять прежде, чем не поймешь ее безумия».
Время Татлина и Хлебникова где-то еще впереди. И когда оно придет, не раз вспомнят об этих двух вечерах, иссушая мозг воспоминаниями того, что было.
«„Зангези“ не опыт стихосложения, не лаборатория речевых новообразований, не реалистическое построение о законах рока – это одна из самых синтетических бессюжетных мистерий нашего времени, какой-то громадный над нашим столетием нависший платок, ткань. Хлебников – ткач. Смерть, война, революция, крушение западноевропейской науки, язык – материалы его станка. Никак нельзя иначе воспринимать его поэзию; нельзя и спрашивать, верны ли, научно ли обоснованы его законы времени, его теория корней. <…> [Да если бы даже они были глупо неверны] <…> то и тогда бы оставалось незыблемым их поэтическое значение» [740]740
Пунин Н. Н.Указ. соч. С. 62–63.
[Закрыть] .
Одинок и непонятен поэт, искавший диалектику исторических судеб. «Зангези» стала предсмертной поэмой, последним творением.
Чем дорог для нас, сегодняшних, Велимир Хлебников?
Он поэт для поэтов, как его часто называют, – учитель поэтов. Он поэт-пророк, поэт-провидец.
Хлебников любил изречения тысячелетней давности, слова китайского поэта-философа эпохи Сун [741]741
Сун, императорская династия в Китае (960–1279). Пала в результате монгольского завоевания.
[Закрыть] . «Для того чтобы преуспеть в поэзии, – надо менее всего заниматься собственно поэзией».
В «струнах времени» возрождается Хлебниковым древняя идея пифагорейцев о сопряженности исторических судеб с мистикой числа.
Три столетия и семнадцать лет между началом взлета и началом спада исторических волн [742]742
«Струны времени» – возможно, автор имеет в виду книгу В. Хлебникова «Доски судьбы». В ней путем сложных вычислений Хлебников вывел закон исторических рифм, подчиненных определенным числам (например, 317, 365).
[Закрыть] .
Святая отрешенность и беззащитность поднимают Хлебникова над повседневностью.
Будут иные времена и иные свершения, но поэта, чей образ стал символом вечного стремления человека к неведомому, быть может невыразимому словом, такого поэта не будет более никогда.
Хлебников не пережил ни своей эпохи, ни своей славы.
И когда он нашел свою смерть – легенда нашла его.
Его судьба – судьба поколений.
К поэме «Зангези» предпослано предисловие, которое говорит о понимании поэтом диалектики творческого процесса, осознании им своего творческого замысла. Оно во многом близко представлениям Филонова о законах творчества.
Цитирую строки предисловия:
«Повесть строится из слов как строительной единицы здания. Единицей служит малый камень равновеликих слов. Сверхповесть, или заповесть, складывается из самостоятельных отрывков, каждый со своим особым богом, особой верой и особым уставом. На московский вопрос: „Како веруеши?“ – каждый отвечает независимо от соседа. Им предоставлена свобода вероисповеданий. Строевая единица, камень сверхповести, – повесть первого порядка. Она похожа на изваяние из разноцветных глыб разной породы, тело – белого камня, плащ и одежда – голубого, глаза – черного. Она вытесана из разноцветных глыб слова разного строения. <…> Рассказ есть зодчество из слов. Зодчество из рассказов – есть сверхповесть» [743]743
См.: Хлебников В. В.Зангези // Хлебников В. В.Творения. С. 473.
[Закрыть] .
Вопрос о различии мировоззрений и мировосприятия Филонова и Хлебникова, быть может, важнейший вопрос любого исследования.
Можно думать, что влияние Филонова на Хлебникова было очень сильным. Оба понимали творчество как скрытую и многоплановую диалектику жизни.
«Преддверием будущей науки» назвал поэт беседы, которые они вели в юности, в период краткой юношеской дружбы. <…>
В суровом 19[25] году складывается ядро будущей школы Филонова. Школа прошла через десятилетия, через все испытания.
Сильный человек верил в грядущее. Верил, что в каждом можно пробудить творческое самосознание.
Во имя будущего он создал модель будущего, его ячейку в настоящем.
Филоновцев объединяла вера в то, что их школа – школа Филонова – это звено новой культуры. Их увлекала задача анализа темного настоящего во имя светлого грядущего.
Широко известно положение школы Филонова – главный завет Мастера.
«Позвольте вещи развиваться из частных, до последней степени развитых, и вы увидите подлинное общее, которого вы и не ожидали».
Это продуманный и четко сформулированный совет. Он обращен к художникам, но важен не только им. Всякое подлинное исследование начинается именно так.
Филонов говорил:
«Можно идти от общего к частному, мы же идем от частного к общему».
«Нагрузите картину, потом сделайте вывод».
«Упорно и точно делайте каждый атом. Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена».
Недавно умер ученик Филонова – Макаров [744]744
Макаров Михаил Константинович(1904– вторая половина 1960-х), живописец. Учился в ЦУТР в Петрограде (1920–1922) и в Академии художеств (1922–1926). В коллектив МАИ пришел после 1927 года, хотя и раньше был знаком с Филоновым.
[Закрыть] – филоновец первого поколения. Я цитирую по его записи.
Конным взводом мчатся годы, бьет тревогу медь.
Будущее – неведомо.
* * *
Двадцать третий год.
Первые контакты с Западом. Первые после долгих лет блокады – той блокады. Выставка русских художников в Берлине [745]745
Первая русская художественная выставка состоялась в Берлине в середине октября 1922 года в галерее Ван Димена.
[Закрыть] . Луначарский среди других полотен отобрал для выставки картины Филонова. Единственная заграничная выставки Филонова.
Германия после Версаля.
Сумрачная Германия. Поверженный, но зловещий Берлин. Над проигранной войной и проигранной революцией криком отчаяния выплеснулся экспрессионизм.
Картины кричат.
Экспрессионизм – мистическая компенсация безнадежности. Надстройка над пустотой. На авансцене искусство отверженных, отчаявшихся. Перекидываются шаткие мостики над провалами бытия. Эротика, мистика – это уход от действительности, ставшей невыносимой.
Нагромождением ужасов маскировали главный ужас – безнадежность.
И в этом сумрачном, зловещем Берлине искусство русской Революции.
В черной германской ночи тревожный отблеск пожара.
Суровому русскому художнику чужда мистика экспрессионизма. Филонов человек своей эпохи, его можно понять и оценить лишь в связи с эпохой. Его можно считать предшественником русского экспрессионизма.
Но у него свой и неповторимый путь.
Через годы, через все волны течений искусства, сменявших друг друга, он непреклонно провел свою линию – анализ.
Экспрессионизм не ставил себе задачу анализа. Филонов ставил – он реалист трагедии.
Его реализм – это пересечение мировых линий в мировых городах. Филонов реалист в изображении сущности вещей, явлений и событий, последовательной и беспощадной.
Анализ Филонова созвучен психологическим задачам века, психоанализу и анализу потока сознания.
Анализу потока сознания, проводившемуся Джеймсом Джойсом [746]746
Джойс Джеймс(1882–1941), ирландский писатель. Художественный метод Джойса включает «поток сознания», пародии, стилизации, мифологические и символические слои смысла.
[Закрыть]и Гертрудой Стайн [747]747
Стайн Гертруда(1874–1946), американская писательница, теоретик литературы. Автор формально-экспериментальной прозы, написанной в русле литературы «потока сознания».
[Закрыть] . Эти задачи не близкие, но это та же волна.
Мир ХХ-го века непонятен и враждебен человеку как никогда раньше. Слишком много личин, слишком много лжи. Нужен микроанализ подоснов бытия.
Поток сознания отражает поток бытия. Ассоциации, образы и взаимосвязи идут хаотическим потоком. Потоки сознания, линии ассоциаций сходятся, закрепляются в образах, многое затухает, остается за потоком сознания.
Но это подлинность нашего восприятия жизни. Литераторы этой поры и этих задач – рассыпали действительность на мгновения, запечатлевали словом бег мгновений, смену атомов действия человека.
Люди одной эпохи не знают друг о друге, но решают близкие задачи.
Реализм Филонова – реализм микроанализа. Художник мыслит живописными образами, изначальностью, обнажает пути ассоциативных взаимосвязей.
Методика аналитической школы – это анализ, это разрушение привычных представлений о мире, расчленение первоначальных образов на первообразы. Это выявление слагаемых, комплексов представлений.
Картина – это выстраивание психологических напряженностей, состояния человека, постигающего враждебный и опасный мир.
Отражение смены состояний.
Это микроанализ слагаемых каждого образа – рассыпание и собирание их в законченные образы.
Автор данных строк не ставит своей задачей дать однозначный ответ на поставленные вопросы. Его дело наметить темы исследования.
Сопоставление системы Филонова с проблемами литературы «потока сознания» может быть плодотворным для любого будущего исследователя творчества Мастера.
Творческий поиск и творческий подвиг Филонова – неповторим.
Как неповторим творческий подвиг Джойса, сумевшего выразить словом подлинную плоть мышления.
Неповторим потому, что метод исчерпал себя, завершен.
Имя Филонова – это длящийся опыт и поиск.
И для тех, кто годами следовал за ним, каждая картина была поиском своего глубинного, жестким и длящимся экспериментом над самим собой.
В живописных симфониях запечатлено то, что подвластно лишь музыке, – время. Время создания картины – длительность трагедии. Время творчества и страдания.
Тревожные ритмы эпохи, беспокойная смена ритмов эпохи запечатлелась в картинах филоновцев – его учеников; в графическом ритме.
Стиль – застывший ритм.
Каждое историческое время имеет свой ритм деяний, застывший стилем. Время Филоновской школы – это смена ритмов эпохи.
Живописные темы возникали как музыкальные темы из глубин тревоги. Каждый образ на их картинах – шифр неведомого, обнаженный подтекст бытия. Анализировался непонятный самому себе, катастрофический мир.
Филонов не экспрессионист, хотя многие приемы его живописи близки к экспрессионизму. Он скорее конструктивист, но очень по-особому. Он анализировал микроконструкции жизни, ее изначальные формы, сдирал личины, обнажая страшные лики жизни Филонова называют «художником с головой философа».
Все течения его эпохи влияли и не могли не влиять на него – символизм, экспрессионизм, кубизм. В чем-то он продолжил Врубеля. Кристаллический, сверкающий мир Врубеля претворяется в картинах Филонова в мир жестких структур.
Архитекторы конструктивизма обращали вершины своих зданий к Полярной звезде. Филонов повел свой поиск в глубину.
История повторяет свои надежды и свои ошибки. Когда-то Великая французская революция руками художника Давида [748]748
Давид Жак Луи(1748–1825), французский живописец. Представитель классицизма. Восприняв античность как пример гражданственности, придал произведениям общественное звучание.
[Закрыть] реорганизовала Королевскую Французскую Академию. Русская Императорская Академия художеств – оплот рутины, ненавистного, казенного искусства. Сходны уставы, близки традиции. Старая Академия художеств сломана, как сломаны все учреждения былого. Пути изменений тоже близки и сходны.
Академия художеств преобразована в свободные мастерские [749]749
С конца XIX века Императорская Академия художеств (ИАХ) пережила многочисленные реформы. В 1893 она была преобразована, старое название сохранила Академия как административное учреждение, при ней было создано Высшее художественное училище. В 1918 году училище преобразовано в Петроградские государственные свободные художественные мастерские (ПГСХУМ, с 1919 – Свомас). В 1921–1923 годы учебное заведение носило название Высшие государственные художественно-технические мастерские (Вхутемас). С 1922 по 1929 – Вхутеин (Высший художественно-технический институт).
[Закрыть] . Нет приемных экзаменов. Полная свобода преподавания. Учащиеся выбирают сами себе руководителей, которые ведут их до конца. Создаются и распадаются многочисленные художественные школы. Разнобой направлений и бесконечные диспуты. Но те, кто учился тогда, вспоминают свободные мастерские с благодарностью.
Они прививали высокую живописную культуру и умение видеть по-своему.
Правда, это достигалось подчас за счет отсутствия самых элементарных навыков в рисовании, незнания анатомии.
В самом начале двадцатых годов Филонов имел комнату в этой новой Академии. Филонов с его жестокостью и максимализмом требований о перестройке учебного процесса не вписался в эту Академию художеств.
В стенах этой Академии экспозиция левейших из левых [750]750
«Выставка картин петроградских художников всех направлений. 1918–1923» была открыта в мае 1923 года в залах Академии художеств. Именно к ее открытию были написаны манифесты П. Н. Филонова, М. В. Матюшина, К. С. Малевича, П. А. Мансурова, опубликованные в еженедельнике «Жизнь искусства». 1923. № 20.
[Закрыть] .
В парадных Рафаэлевском и Тициановском залах выставка, бывшая невозможной ни десятилетием раньше, ни десятилетием позже. Экспозиции предпосланы манифесты участников. Обычай, сохранившийся еще со времен футуризма.
Манифест Филонова назван так же, как и цикл его картин, «Декларация мирового расцвета». «Декларация мирового расцвета» содержит большое количество политических выпадов и полемики, актуальной для тех лет.
<…> Пессимистическая декларация Малевича, названная «Супрематическое зеркало».
«Сущность природы неизменна во всех изменяющихся явлениях. <…>
1. Науке, искусству нет границ, потому что то, что познается, безгранично, бесчисленно, а бесчисленность и безграничность равны нулю.
2. Если творение мира – пути Бога, а „пути его неисповедимы“, то он и путь равны нулю.
3. Если мир – творение науки, знания и труда, а творение их бесконечно, то оно равно нулю.
4. Если религия познала Бога, познала нуль.
5. Если наука познала природу, познала нуль.
6. Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало нуль.
7. Если кто-либо познал абсолют, познал нуль.
8. Нет бытия ни во мне, ни вне меня, ничто ничего изменить не может, так как нет того, что могло бы измениться, и нет того, что могло бы быть изменяемо» [751]751
Малевич К. С.Супрематическое зеркало. Манифест уточнен по тексту публикации.
[Закрыть] .
На выставке Малевич показал впервые свой «Черный квадрат» [752]752
На самом деле, «Черный супрематический квадрат» К. С. Малевича впервые появился на Последней футуристической выставке картин «0,10», открывшейся 17 декабря 1915 года в помещении художественного бюро Н. И. Добычиной, Санкт-Петербург.
[Закрыть] .
Автору данных строк пересказали слова Малевича по поводу этой картины.
«Я неделю не мог ни спать, ни есть, я хотел понять то, что я сделал, но я не мог этого сделать».
Знал ли Малевич, что в древнем китайском искусстве дракон драконов – символ абсолютного зла – обозначается черным квадратом?
Малевич говорил: «Человечество рвется в рай, в царство гармонии, но в раю заскучает и затоскует по хаосу, а уйдя из рая, будет тосковать по нему».
Мансуров по-своему предлагает кредо конструктивизма.
«1. Да здравствует утилитаризм (экономия).
2. Техника – наша Свобода – Свобода животных.
3. Долой паразита Техники – „архитектуру“.
4. Культура – чистота и легкость формы.
5. Красота (здоровье) – экономия и точность расчета.
6. Долой семью, религию, эстетику и философию» [753]753
Мансуров П. А.Декларация // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15.
[Закрыть] .
Конструктивизм влиятелен, проявляется во всех областях. Обнаружение конструкции – красота конструкции – суть его. Формалистическая школа литературоведения – это литературный конструктивизм.
Матюшин обращается к физиологии.
«Новые данные обнаружили влияние пространства, света, цвета и формына мозговые центры через затылок.Ряд опытов и наблюдений, произведенных художниками „Зорведа“, ясно устанавливают чувствительность к пространству зрительных нервов, находящихся в затылочной части мозга. Этим самым неожиданно раскрывается для человека большая сила пространственных восприятий, а так как самый ценный дар для человека и художника – познание пространства, то отсюда новый шаг и ритм жизни». [754]754
Матюшин М. В.Не искусство, а жизнь // Жизнь искусства. 1923. № 20. С. 15.
[Закрыть] <…>На манифесты художников] обрушилась критика. Особенно резко выступали против Филонова. Характерно, что все писавшие отмечали высокую профессиональную сделанность картины художника, но выступали против его «декларации» [755]755
См.: наст. изд., Критика, Николаев-Бергин Н. М.Борьба за новую метафизику (К оценке деклараций художников Филонова и друг.).
[Закрыть] . <…>
Привожу высказывания Пунина, выступившего в защиту.
А на другом берегу Невы, на Исаакиевской площади, в доме № 8 (бывший дом Мятлева, Институт живописной культуры при Институте – Музей живописной культуры) – сосредоточение левых и левейших.
Забыт и закрыт этот музей.
Некогда в его залах висели картины новаторов. В главном зале стоял сверкающий стеклом макет башни Татлина. Там же находились проекты городов будущего, сделанные учеником Малевича – Суетиным [757]757
Суетин Николай Михайлович(1897–1954), живописец, дизайнер. Ученик К. С. Малевича.
[Закрыть] . Где они теперь?
В Институте проводились эксперименты по пространственному восприятию цвета. Опыты эти забыты, но могли бы быть интересными современному дизайну.
Матюшин проводил эксперименты парапсихологического порядка. В наглухо запертой аудитории ставился натюрморт. Предметы, из которых он был составлен, должны были угадываться телепатически и зарисовываться участниками эксперимента. Опыты носили название «Рисование затылком».
При всем возможном интерес[е] подобных проблем – эти эксперименты были ближе к парапсихологии, чем к живописи.
Везде искали нового. Много спорили о путях искусства – о путях жизни. Дискуссии в тогдашней неустановившейся атмосфере более походили на бурные митинги. Споры велись в университетских аудиториях, в первых Домах культуры, в Институте живописной культуры и в Академии художеств.
На этих диспутах часто выступал Филонов. Молодежь заполняла до отказа аудиторию в те дни, когда должен был говорить художник.
Все, кто помнит речи Филонова, единогласно утверждают сильное, почти гипнотическое влияние его на слушавших. Он говорил от души, убежденно. Во время выступлений его – все были уверены в его правоте. Обаяние пропадало, когда он кончал речь.
Все, кто помнят Филонова, все, кто видел Маяковского на трибуне, вспоминают о сходстве их выступлений. Они с первых слов овладевали вниманием аудитории.
