Текст книги "Что сказал табачник с Табачной улицы. Киносценарии"

Автор книги: Алексей Герман

Соавторы: Светлана Кармалита
сообщить о нарушении

Текущая страница: 39 (всего у книги 40 страниц)

– Это за мной, – сказала Ари, – я всегда знала… Надо было пойти. – Она так испугалась, что не могла шагнуть, и стала сползать по стенке. – Можно, я побегу?

– Они сейчас уйдут, – сказал Румата, – просто спать хочется. Дай штаны и все там… – и мимо ненапуганных слуг и рабов пошлепал наверх. – Эй, дайте ноги помыть сюда, – крикнул он сверху.

Наверху он взял мечи, зевнул, потянулся, бок болел. Он потер его и хмыкнул. Распахнул ставни, потом окна и, продолжая уже играть эту зевоту, заорал вниз во что-то серо-черное, двигающееся и неразличимое в деталях.

– Ах, здрасьте, давно это я вас не трепал…

Стало очень тихо, собственно, тихо стало, когда он открывал ставни. Только несколько свистков, которыми монахи сзывали помощь.

– Всегда напутают, – негромко сказал голос за окном, – нету, нету… Надо бы к магистру, а то, как начнет крушить…

– Начну, – сказал Румата, – еще как!

– У него обет не убивать… У тебя ж обет не убивать…

– А мы его вязали… Как кабана… – веселился голос. – Эй, дон… Как мы тебя вязали?!

– Ты меня там подожди, – крикнул Румата. – Я тебе на ушко шепну и сразу ушко верну…

Ари принесла боевые сапоги, и он натягивал их, сидя на полу под окном, услышал над головой два легких удара, как два хлопка крыла, и так и спросил, пока поднимал голову:

– Птица стукнулась?

Две стрелы проткнули Ари насквозь, шею и бок. Тонкая струя крови била ему в верхнюю часть сапога так сильно, что прожимала боевую свиную кожу. Ари медленно села рядом, глаза были широко открыты, наверное, правильно было бы сказать, вылуплены, и умерли за секунду, пока он смотрел.

Румата медленно поднялся и пустил туда вниз две арбалетные стрелы: одну – не глядя, вторую – точно на голос все болтавшего егеря… И, не оборачиваясь и не тронув Ари, пошел из комнаты, приказал слугам уйти в подвал и взять с собой Будаха, набросил плащ и с верхней же площадки прошел и лег на бревно над воротами. Улица перекликалась свистками, в дверь били бревном, сначала одним, потом вторым. Кто-то ударил человека, отговаривающего входить, что, мол, беда будет. Двери дергались, вот-вот упадут. Свет в помещении был от единственной жаровни, попадал на кончики мечей Руматы на месте кривизны, на шпору, и казалось, что на балке, скорчившись, лежит тяжелый хищный зверь.

От ударов бревен клинки, похожие на зубы, вздрагивали, потом Румата переменил позу, один из клинков пропал и опять медленно вошел в свет, как что-то тяжелое и уже вовсе беспощадное.

– Нельзя, братья, – опять закричал плачущий голос, – даже от отца Аримы дощечки нет… Ну, кто здесь от магистра?

– У него обет не убивать, – подбадривая остальных, повторял голос.

Ворота упали не одновременно: сначала одна створка, вторая скривилась, полузависла. На нее тоже взбежали. Прихожая заполнилась людьми, сзади давили, люди боялись идти в дом. И тогда в эту давку, во вращающийся черный клубок, сверху обрушилось. Никто не понял что. Задние не понимали природы вопля и продолжали вталкиваться.

Вопль из многих глоток, хрип и удары теперь заполняли все. Каменный пол снижался от порога в глубину дома, неожиданно его залило чем-то темным, скользким и пенно жарким, одновременно во всю ширину, будто где-то у ворот раздавили бочку тяжелого осеннего красного и бурливого вина. Потом во всем этом скользком выплыла рука с плечом, с аккуратно срезанной ключицей – так на бойне рубщик бьет быка.

Те, кто могли, крича, рвались в глубь дома, бросая мечи и дубины, дом казался спасением. Открылся Румата с белым мокрым лицом, с залитым слюной подбородком, там вокруг его ног ползали, хрипели изувеченные люди, один меч Руматы был целиком вогнан в брюхо егеря и застрял концом в балке. Румата тяжело дергал им вверх-вниз, освобождая, как топор из бревна. Из-под меховой медвежьей куртки егеря тяжело лилось и плюхало.

Румата легко ударил вторым мечом по рукам монаха, стоящего на коленях и поднявшего их вверх. Даже через вой толпы было слышно, как хрустнуло, и руки монаха отпали, хлопнулись к его ногам. Еще звук, похожий на хлопок, и толстый фонтан алой крови ударил в потолок и, будто оттолкнувшись, залил тех монахов в дверях, которые, сцепившись, пытались шагнуть назад, но которых толпа вжимала внутрь под мечи. Румата наконец выдрал меч, обернулся, лицо было как прорезано струйками крови. И это было счастливое лицо. Потом он отвернулся, белая рубаха появилась на фоне черных балахонов, и он рубанул двумя мечами накрест и шагнул вперед. Упала жаровня, угли шипели и гасли в крови, погружая все во тьму, в неподвижность странного, почти слившегося с этой темнотой стоп-кадра. Вой куда-то унесся, и наступила тишина, в которой капало.

Выпал снег, но мороза не было. С деревьев капало. Вокруг избы Кабани изрытая земля и брюквенное поле были белыми, и от того, что снег закрывал лужи, болотины, ровно лежал на дырявой крыше и ветках, из-за того, что во множестве горели костры и жаровни, зимняя эта ночь казалась праздничной. Корявое брюквенное поле напоминало схваченный зимой залив.

Румата сидел в стороне в полутьме на сломанной телеге, где вместо колес были чурбаки. Мечи лежали рядом без ножен, на лезвия тоже лег снег. Он насвистывал королевский марш не существующего уже оркестра и подергивал ногой. Жаровни и костры были не то чтобы далеко, но как бы не для него, там сидели на пеньках, стояли или прогуливались знатные доны, один длинный пьяный плясал. Скрипя сапогами по снегу, подошли Кондор и Пашка. Кондор ел лапу жесткого болотного лебедя. Такую же на золотой тарелочке протянул Румате. Пашка отстегивал шпоры, наконец бросил их в телегу Руматы на мечи и присел два раза.

– Вообще-то я без них равновесие теряю… – говорил он нелегко, надо же было что-то сказать, – придется на Земле сначала очень большую обувь носить…

– Не представляю, – сказал Кондор, – один на всем белом свете… Ты реализовал образ? – он ткнул пальцем в лоб Руматы. – Ладно, кто мы все, я уже слышал…

– Не дался, остался, забыт во вселенной. – Румата жадно рванул кусок мяса. – Тра-ля-ля. – Он соскочил с телеги, подошел к большой, не лишенной изящества медной клетке, где на досках и мешковине, запрокинув голову, с грязной нечесаной бородой громко храпел Кабани. И храп его был похож на хрюканье.

– Свет от корабля увидят даже в Соане… – сказал Кондор и поцокал на храпящего. В ответ на цоканье Кабани взвыл громче. – Монахи сюда придут, это не Серые… И пф-ф-ф-ф, – он изобразил огонь, – его вместе с ящиком.

– А на Земле он сойдет с ума, и вы поселите его в сумасшедшем доме имени неприбывшего меня, – Румата захохотал.

– С тобой спорь, не спорь… – сказал Кондор. – Кем ты здесь станешь один, королишкой устроишься или, скорее, твой раб, что там, в лесу, прячется, перережет тебе глотку из-за двух монет… Я-то любил тебя, это ты меня – нет…

Доны сзади зашевелились. Кондор скривился, стал оглядываться, бросил в телегу огромный свой меч, золоченую сумку и пошел, проваливаясь в болотинах, отмахивая назад ладонью, так иногда уходят от могил.

– От блох, – сказал Пашка, – сам придумал… Там, внутри… – Он положил в телегу здоровый сапог. – И еще там моя работа… О верхах и не думай…

Из сапога выползла не то большая дудка, не то небольшой, богато украшенный саксофон.

Пашка поднял свои тяжелые веки, свистнул, пугая ночных птиц, и побежал к кострам.

– Эй! – крикнул Румата, так что и Кондор, и Пашка остановились. – Я думаю, на Земле вы будете оба ходить в больших ботинках. Все равно, пока я болел, я стал жителем этой Земли. Или как ее. А вы – тени из сказок. Ты – тощая тень, ты толстая. Что теперь сделаешь? Ну, а я попробую отправить Орден на юг, в их печальную болотистую страну. Шансы у меня есть. И убивать иногда исключительно приятно. И проваливайте быстрее, а то я еще заплачу.

Оба опять повернулись и пошли. Кондор провалился в большую грязную яму и шел, оббивая сапог от этой грязи. Без шпор они шли действительно неумело. И Пашка взял палку.

Румата чмокнул.

Из темноты вышел тяжелый жеребец с сумками и мешками на боку. Румата шлепнул его ладонью с болтающейся боевой рукавицей. Конь дернулся. Из-под снега выскочила толстая, в сосульках, прицепленная Руматой веревка, конь потянул и пошел, исчезая в темноте, за ним дернулась и потянулась на этой веревке клетка с Кабани. Клетка была на полозьях и не проваливалась. Румата сгреб все с телеги, забросил в клетку, прицепил мечи и встал на полоз.

На повороте лесной дороги сидел Муга, босой, в длинной своей кольчуге со старинным длиннющим мечом.

– Не смотри назад, – сказал Румата, – ослепнешь. Да и обделаешься. Зачем мне болтливый и вонючий раб?

Еще один поворот. Румата не выдержал и обернулся.

Огромное брюквенное поле оплавлялось, избавляясь от снега. В странном свете носились лесные птицы, отчаянно крича и не умея ускользнуть в темноту.

Румата достал из клетки гибрид дудки с саксофоном, нажал на клавиши, дунул в мундштук, и инструмент ответил густым, неожиданно мощным звуком…

– Ну, что ж, вперед, мое войско…

Фыркнула лошадь, хрустнул валежник, и голос Муги сказал:

– Хозяин, Муга, между прочим, прекрасно знает, откуда этот свет… И Муга не глуп и не болтун. Просто один табачник, очень, очень умный человек, как-то рассказал Муге…

Смешок Руматы, всхрапнул Кабани.

Задул сильный ветер. Просыпался снег. Возникла надпись:

«КОНЕЦ»

Послесловие
Алексей ГЕРМАН: «Рукописи горят еще как… Ого-го…»

Вот тебе история про хромую ворону от сибарита Германа.

Принято Германа так представлять: сибарит, барин, лежит на диване, чешет пузо, в носу ковыряет – вместо того, чтобы кино снимать. Неопрятный толстяк и очень ленивый. Ну хорошо, те, кто меня на съемках видел, – им, конечно, про сибарита и ленивца смешно. Но если бы кто-нибудь мог знать, что происходит и вне съемочной площадки… Если бы кто-нибудь внутрь заглянул… Но внутрь им, слава богу, не забраться.

Из всех сценаристов, с которыми я пытался работать, самым талантливым был Юра Клепиков. Почему я больше к нему не обращался? Мне нужно было то, что мне было нужно. А не то, что было нужно ему. Он слишком самостоятельный, отдельный. Он создает свои собственные замечательные произведения, и мне, как режиссеру, остается только их портить. Я вообще не очень себе представляю, как можно взять чужой сценарий и переносить его на экран, кардинально не переделывая. Все же очень зависит от множества обстоятельств: от места съемки, от актеров, которые вот этого, скажем, не могут сделать, зато могут другое, что тебе и в голову не приходило…

Хороший сценарий должен быть хорошей литературой. Если это плохая литература, то и фильм получится плохим. Не спасут ни артисты, ни оператор, ни художник. Спасти может только режиссер, если он этот плохой сценарий выбросит в корзину и напишет другой. Эта нынешняя американская манера записи, когда сценарий представляет собой покадровое описание с диалогами, – мне не нравится. Эта экономия бумаги, сил и времени автора очень даже видна на экране. Ведь в произведении одна из самых важных вещей – это интонация. Настроение. При жесткой записи как это сохранить? Поэтому мы видим то, что мы видим: безвоздушное пространство, в котором смыслы не множатся, не роятся, не ссорятся, не сталкиваются, не высекают искру… Допустим, замечательная картина Шпаликова «Долгая счастливая жизнь». Ну как ее можно написать раскадровочным образом? Музыку – а кино это музыка – можно описать только хорошей литературой. А дальше попытаться эту хорошую литературу перекинуть на пленку… Я помню, как Владимир Яковлевич Венгеров, человек, которого я очень любил, решил меня поучить, как можно и как нельзя писать для кино: «Вот вы пишете, что по перрону ходила хромая ворона, – что это дает?» Я говорю: «Я не могу сказать вам, что это дает. Но, если по перрону ходила ворона, это одно, а если хромая ворона – это сразу дает нужное мне настроение». Тарковский звук падающего бревна неделю писал, и вроде слушаешь, ничего особенного, бревно падает и падает. Но если много раз смотреть и много раз слушать (я это бессчетно делал), постепенно понимаешь, что из этих мелочей все волшебство и состоит. А когда сейчас сериал снимается за два-три дня, за неделю и так далее – какая уж хромая ворона! И ворону-то не поймать… Максимум, на что можно рассчитывать, это что по перрону будут ходить куры. Причем бройлерные.

Как мы начали писать сценарии? Понимаешь, я, как ни странно, всю жизнь боялся бедности, и я всегда ждал неприятностей, которые не заставляли себя ждать.

Мы со Светланой все сценарии написали вдвоем. Я один бы не взялся. Мы как-то хорошо чувствуем вещь, когда вместе. Я по спине Светланы чувствую – вот, не туда все поехало. Начинаю ее ненавидеть, разгораются скандалы… Два наших сценария побывали в печке… Но потом возвращаюсь, и все переделываем.

После «Проверки на дорогах» стало в общем ясно, что режиссурой мне в лучшем случае дадут заниматься лишь время от времени. Ну что, казалось бы, опасного было в «Двадцати днях без войны»! И вот, посмотрев этот безобидный с точки зрения идеологии материал, тогдашний министр Филипп Тимофеевич Ермаш поежился, помолчал и глухо промолвил: «Ну что, товарищи, обсудим масштаб посетившей нас катастрофы». После этой истории мы со Светланой уже никогда не сомневались, что как бы мы ни работали, все кончится плохо. Общество было душное и не наше. Мы были чужими на празднике жизни, и тогда я придумал, что мы будем писать сценарии сами. Во-первых, хотя бы со сценаристом не придется воевать. Во-вторых, это все-таки кусок хлеба. Отнюдь не достаточная, но все же необходимая защита от этого государства. И вот во всем, во всем перекрывали кислород, а сценарии покупали и фильмы по ним другим режиссерам ставить разрешали. Там не было моей фамилии, но я почти убежден, что про мое участие им все было известно. И для них это была такая продуманная стратегия. Давать мне средства к существованию и не пускать к камере.

Правда, как и положено, мы к каждому сценарию относились как к последнему. То есть предельно серьезно. И всякий раз думали, что пишем его для меня, что я буду его ставить сам. Понимаешь, мы хотели невозможного: делать хорошие вещи, которые бы не клали под сукно или на полку. Мы старались по-своему. Честно пытались найти выход из положения. Иногда получалось смешно. Вот, например, история про сценарий по Стивенсону. Меня вызвала зам. главного редактора Госкино Барабаш: «Алексей, ну зачем вы все время лезете на рожон? Оставьте вы в покое советскую историю. Возьмите какую-нибудь остросюжетную вещь из классики… Что-нибудь такое приключенческое… „Черную стрелу“, например…» Ну, «Черную стрелу», так «Черную стрелу»… Мы достали с полки Стивенсона, перечитали его и написали «Поучительную историю Дика Шелтона, баронета, так и не ставшего рыцарем». Поскольку сценарий у нас получился не очень приключенческий, мы попросили Константина Симонова поговорить в Госкино, чтоб разрешили запуск. Симонов пошел, его долго не было, они там обсуждали важные государственные проблемы типа вводить войска на Кубу или не вводить войска на Кубу. Через час вышел: «Все, договорился, уже вставили в план, будешь ставить свой „Таинственный остров“». Я зарыдал: «Какой „Таинственный остров“? Это Жюль Верн, а у нас Стивенсон. „Черная стрела“ – это история Жанны Д'Арк и белого голубя, вылетевшего из костра, в котором ее жгли. А там – мартышка, негр и капитан Немо». Симонов отмахнулся: «Ну поставьте пока „Таинственный остров“, какая разница! Не могу же я опять идти к министру!». Сценарий, конечно, не приняли. Так бесславно окончился наш эксперимент. Больше «не лезть на рожон» я не пытался.

У каждого сценария была своя история. «Торпедоносцев» мы писали для себя и про мое детство. Но Семен Аранович, летчик-торпедоносец в своей докинематографической жизни, у нас его забрал. Я счел, что это справедливо, и согласился. Если бы сам снимал, все бы, конечно, делал по-другому. «Путешествие в Кавказские горы» после смерти талантливого режиссера и прекрасного человека Асхаба Абакарова тоже хотел сам снимать. Но приехал в Дагестан, поднялся в горы и понял, что сердце не выдержит. От той поездки в Дагестан у меня очень много осталось впечатлений, и самое среди них важное – Расул Гамзатов. Очень хороший поэт, безусловно, в независимости от того, кто его переводил. Мне очень нравились его стихи, что-то я до сих пор помню: «…пусть будет хорошо хорошим, пусть будет плохо всем плохим, пусть час рожденья проклиная, скрипя зубами, воют те, все подлецы и негодяи умрут от боли в животе….» Может быть, это звучит для меня так трогательно оттого, что очень соответствует моим детским каким-то ощущениям и мыслям о жизни. Во многом сохранившимся и по сей день, что говорить…

Я бы очень хотел сделать кино про то, как люди умирают и попадают на тот свет. Потому что мне кажется, что тот свет – это детство. Вот они боялись, мучились, с трудом отрывались и… вот мама выходит на крыльцо, вот папа чинит сапоги или читает книгу под лампой. Ты с ними говоришь, и вот чудо, они тебе отвечают, соглашаются с тобой, не соглашаются…

Вот ты задаешь мне вопрос, и это вопрос правильный, потому что у меня нет на него ответа.

Ты говоришь: как же так, вы родились в страшные времена, и росли в страшные времена, и большую часть жизни провели в страшные времена, а в качестве рая представляете себе свое детство. Ты спрашиваешь: как это соединяется? Ты спрашиваешь, если вы так ненавидите все советское, откуда в ваших фильмах про все советское это вещество счастья? Но я не могу ответить тебе на твой вопрос, потому что я его не знаю. Видишь ли, я был изготовлен в 1937-м году. Поскольку всех вокруг сажали, а многих еще и расстреливали, моя мама принимала героические усилия, чтобы от меня избавиться. Пила какую-то дрянь, принимала ванну из кипятка, прыгала со шкафа. Эти милые подробности начала жизненного пути кое-что про меня объясняют, не так ли? Я должен был руками, зубами и чем-то еще цепляться где-то там, чтобы выжить… Неприятности начались с зачатия. А дальше, понимаешь, страна – это ведь то, что за пределами двоих или пятерых. Меня при этом окружали какие-то прелестные, нелепые существа… Одни потом оказывались подлецами, другие героями, третьи (и их было большинство) просто людьми… Ну ты подумай, что должно было происходить с ребенком, который вырос в доме, ближайшими друзьями которого были Мироновы, Черкасовы, Шварцы, Заболоцкие. И в то же время была школа, где хлипкие очкарики были под пятой у полу-уголовников, где кулачные навыки ценились превыше всего, потому что без них жизнь превращалась в непереносимое унижение. В классе каждый день нас всех чесали на предмет вшивости, каждый день у половины класса обнаруживали вшей и мазали голову керосином. Все мы рыдали по поводу смерти Жданова на торжественной линейке. Эти страшные вагоны, которыми мы ездили в Комарово: там пьяные офицеры плакали, инвалиды просили милостыню… Аресты. Политических арестов не видел, видел, как брали начальника почты, он вышел в пальто, наброшенном на майку, стояла машина, трещала фарами… Однажды наткнулся на зэков: они сидели за кучами угля на корточках, вокруг охрана, собаки… Проносились поезда в Финляндию со страшным грохотом… Ужасная, голодная, вшивая страна. Много помню довольно страшного и прекрасного. Я помню, как мальчика, семью которого выселяли из Ленинграда, как он пришел в класс, залез под стол и оттуда бросился на учительницу, пытаясь укусить ее за ногу. А все-таки помню и старика Орбели, который со мной гулял и рассказывал всякие истории. У меня только потом, знаешь, как на пленке фотографической все стало проявляться, я стал понимать, ГДЕ я жил, ЧТО я тогда видел. А тогда я любил папу и маму, лес, речку и озеро, драться и гонять на велосипеде. Любил своих приятелей и папиных друзей – и только потом, потом понял С КЕМ судьба свела меня в детстве. Но даже когда я понял весь ужас этой страны, что же мне, понимаешь, было делать? Ведь другой у меня не было. Я ведь еще пытался как-то приспосабливаться поначалу. В школе освоил бокс и стал неплохим спортсменом. В армии учился выживать, и неплохо получалось. А потом стал стареть и слабеть. Настаивать на своем силы находил, приспосабливаться – нет. Один за другим стали уходить люди. Одних смерть забирала. С другими разводили обиды. Старость обидчива. Вот сейчас я делаю свой последний фильм, как мне кажется. И дело даже не в том, что я не вписываюсь в систему ценностей, которая сегодня утвердилась в стране. Дело в том, что во мне все меньше того вещества счастья, о котором ты спрашиваешь. А без него кино делать неинтересно. И в пустоту – тоже неинтересно. Ты думаешь, я не знаю, какая судьба постигнет «Трудно быть богом»? Та же, что и «Хрусталева…», уверяю тебя. Несколько копий и один показ в три часа ночи по телевизору.

Отношения со зрителем? Сейчас я скажу совсем не то, что ты от меня ждешь.

Ты, вероятно, ждешь, что я обругаю идею народного кино, буду защищать авторское и тем самым поддержу твоих друзей, как известно, больших эстетов. А я не сделаю этого. Во-первых, как любят у нас говорить, – все сложнее. Во-вторых, я ошибка природы, потому что я всю жизнь хотел быть Витей Сергеевым, но у меня не получалось. Клянусь тебе, мы со Светланой каждый раз хотели сделать картину, интересную народу. И сейчас хотим сделать такую картину. Другое дело, что каждый раз ошибались. Мне каждый раз казалось: то, что интересно мне, будет интересно им. А оказалось: то, что интересно мне, – совсем им не интересно. А им интересно другое – например, совсем нехудо сделанный фильм «Место встречи изменить нельзя».

Я приводил этот пример, когда подводники ушли с пьесы Штока про подводников? В Полярном, где я жил в детстве с мамой и папой, поставили хорошую пьесу про подводников. Поставил Плучек. И вот идет спектакль, и вдруг матросы с грохотом встают и уходят. Мой отец тогда догнал своего друга и спросил его: «Валя, что такое, как вам не стыдно?» А тот ему ответил: «А пошли вы все на хер. Я пришел из похода, я лежал на дне, задыхался, меня бомбили. Я пришел, блядь, культурно отдохнуть. С девушкой… А вы мне показываете, как я лежу на дне и задыхаюсь?!» Валя предельно толково выразил народные чаяния относительно искусства и его роли в жизни народа и общества. Сейчас Валя адмирал.

Мне смешно, когда на фестивалях нас хвалят за наше некоммерческое кино. Это все равно, что хвалить импотента за его целомудрие.

Я всякий раз думал, что снимаю кино для зрителей. С прозрачным, насквозь остросюжетным «Лапшиным» я считался «параллельным кино» – это смешно себе представить! – ну, не параллельным, но почти авторским. Какое оно к черту авторское! Милиционер влюбился в артистку, ловит банду… Немножко художественнее – уже авторское. Мне казалось, что я снимаю детектив, но при этом завуалированно провожу время или еще какие-то там дополнительные идейки… А потом, когда я стал монтировать, все, что касалось детектива, получилось плохо. А все, что имело отношение ко времени, к тому, к сему – получилось интересно.

Сейчас кинопрокат есть, но шансов у хорошего кино не прибавилось. Если ты хочешь заниматься искусством и не желаешь участвовать в великой стройке мусорной кучи блокбастеров, твой фильм просто не дойдет до киноэкрана. И нет ни малейшей разницы, ждал ли ты ответной пылкой любви от своего народа или ты устраивал себе свой маленький праздник самовыражения. Получается так, что в любом случае – снимай, не снимай – все равно никто смотреть не будет. И эта отчаянная ситуация приводит к тому, что многие снимают друг для дружки – я же вижу. Кто-то снимает для своего круга кинокритиков, кто-то – вероятно, для жены или для друзей… С другой стороны, художник и должен стараться снимать для самого себя, а дальше он совпал с аудиторией – или не совпал. Гайдай, снимая для себя, совпал с миллионами – получился феномен Гайдая. А другой снимает для себя – и вдруг ему нравится, тебе нравится, а остальным не нравится. Получился какой-то другой феномен. Но сейчас получилось ни то, ни се, ни кукареку. Французское кино не может состоять из одного Годара. И американское кино не может состоять из «Властелина колец». Кино должно быть разное. Как писал Чехов, каждая собака должна лаять своим голосом.

Еще до того, как был разрушен кинопрокат, у нас забыли о необходимом как воздух и естественном как дыхание союзе зрителя и кинематографа. А у нас кино снимается либо для кассы, либо для фестивалей.

А основное кино просто перестало существовать.

Нормальная ситуация – это когда есть фильмы Иоселиани, Пелешяна, Муратовой и Германа – и одновременно есть такие фильмы, как «Живые и мертвые», «Не горюй», «Берегись автомобиля», «Осенний марафон». В арт-кино должны работать бедные режиссеры, они будут любить искусство, жить на седьмых этажах, на лестницах с кошками. И должно быть кино зрительское. Там будут ходить глупые люди с сигарами, садиться в шикарные автомобили, жить на вторых этажах красивых особняков… Это было бы естественно. А то, что происходит у нас, – неестественно.

Я не знаю, про что я сейчас обязан сказать.

При большевиках все было очень ясно. Тогда считалось, что на нас лежит какая-то ответственность, мы обязаны, мы не имеем права молчать или говорить неправду, иначе – стыдно. Тогда я думал: я обязан сказать. А сейчас – что я обязан сказать?

Я не знаю, про что я сейчас обязан сказать. Слишком много вопросов. Раньше было определенное общество, в котором была очень нужна позиция. Позиция плюс способности уже давали талант. Мы жили во времени, когда позиция, «мерный звук могучих слов воспламенял бойца на битву». Мы жили во времени, когда долгом чести, совести и геройства было говорить народу правду. А потом наши услуги по этой линии отпали за ненадобностью, потому что произошло мгновенное прозрение, и журнал «Огонек» с программой «Взгляд» довольно быстро объяснили народу про белых, про красных, про тридцать седьмой год, закрасили все белые пятна истории одним цветом, а в наших художествах и тонкостях уже абсолютно никто не нуждался.

Так что «мерный звук могучих слов» оказался никому не нужен. И позиция оказалась никому не нужна. Она у нас оказалась сходная: с властями, с бандитами…

Это очень важно, поскольку позиция оказалась не нужна и невозможна, остался один критерий – талант. Дальше так: талант – дело очень редкое. Фильмов должно быть много. Денег ни у кого нет. Ремесло у нас и в лучшие времена было не в чести. И потому талантами объявили всех: и средних, и малых, и больших, и никаких. Больших, собственно, практически нет.

Мы старательно увлеклись борьбой с цензурой, и забыли о том, что так называемое свободное, то есть продюсерское кино – это тем не менее чья-то воля, пусть злая, которая должна указать: ты, ты, ты – имеете право говорить своим голосом. Потому что талантливы. А ты, братец, работаешь в индустрии, и будь-ка добр… Один желает быть голодным, забытым, никому не нужным, ходить в обтрепанных штанах, но что-то бормотать такое свое. И потом вдруг прорывается в какие-нибудь Годары. А другой предпочитает снимать какие-нибудь приключенческие ленты, какую-то муру – и превращается в совсем другого режиссера. А тот же Линч, или тот же Триер, к примеру, на самом деле просто хитрят, поскольку обладают великим умением сесть на два стула одновременно: для одних – одно показывать, а для других – другое в одном и том же фильме. Ты ж меня спрашиваешь? Я умею право быть ортодоксальным – я уже старый.

Все определяет мужество режиссера страдать за идею, все определяет истинный, независимый ценитель кино, а не так, как у нас, – компашки…

А мы стали какой-то странной державой, где сохранились все признаки монгольского ханства, но при этом с парламентом, с демократией, с газетами, где вчера все осуждают Чингиз-хана, сегодня восхваляют Чингиз-хана, но ситуация от этого не меняется, потому что Чингиз-хан по-прежнему в центре внимания и от него по-прежнему решительно все зависит.

У одной докторши умер муж. Думала: пустяки, оказалось – нет, не пустяки.

И еще у нас жутко схлынула интеллигенция. Когда ты берешь свою записную книжку – это как у одной докторши умер муж, думала: пустяки, а оказалось – не пустяки. Когда ты берешь свою записную книжку и смотришь: этот умер, этот уехал, этот ушел в бизнес, этот полез в политику, – думаешь: пустяки, а оказывается – не пустяки. Ну, потеряли миллион человек интеллигенции. Другая не народилась – вот тебе и все. Вот тебе и трагедия.

Я сейчас встречаю разных людей, своих коллег, товарищей. Никто со мной про искусство не говорит. Про что я кино снимаю – никто меня не спрашивает. Только про деньги. Сколько достал, сколько не достал.

Мы как народные трибуны, как глашатаи задушевного русского народа отвергнуты на фиг этим народом, который скоро обратно выберет большевиков и успокоится.

Да и потом, все как-то глупо получилось с тем, за что мы так долго боролись… Я уже с трудом, но вполне отчетливо вспоминаю, что мы боролись совсем не за то, что сейчас происходит… Вот едет на «мерседесе» стоимостью 100 000 долларов молодой человек двадцати трех лет – и вот он проехал от Московского вокзала до окончания Каменноостровского на скорости 200 км/ч, – и на этом одном его проезде демократическое движение в стране потеряло 25 000 голосов. Потому что… Ну как тебе сказать? Как-то на Западе они по-другому ездят: ну, маленькая машина, ну, большая машина – уважают и ту, и другую.

Во всем мире политика – дело гадкое. Туда не надо лезть, надо быть от них всех подальше. Лучше в сторонке, в сторонке. Мы, они – это никогда не смыкается. Гибель кино, гибель искусства в стране, то, что ничего не написано хорошего за последние годы, – все это только от того, что интеллигенция перестала быть оппозиционной. Художественная интеллигенция обязана быть оппозиционной режиму.

Мне проще, молодым хуже.

Я сочинил сценарий «Хрусталев, машину!». Заявку мы писали в 1989 году. Там все кончалось хорошо с моим героем. Герой возвращался и начинал жить. Плохо, но жить. А потом финал переделался. Герой возвращается, жить не может.

Потому что тогда я для себя решил, что ничего этого нет. Что этой реальности вокруг меня, которой я не понимаю, которую я не люблю и по поводу которой у меня нет никакой позиции, – что ее просто не существует. Я снял «Хрусталева», когда, слава богу, прошла мода на разоблачения, а любовь моя и ненависть моя к этому времени – они не прошли. И у меня жива была иллюзия, что, если все это мучает меня и радует меня, значит еще кого-то это будет мучить или радовать, но, во всяком случае, это еще кому-то будет интересно. Скорее всего, я опять ошибался, но как человек, имеющий право быть старомодным и лишенный возможности быть другим в силу возраста и воспитания, – иначе я просто не мог бы делать картину.