Текст книги "Что сказал табачник с Табачной улицы. Киносценарии"

Автор книги: Алексей Герман

Соавторы: Светлана Кармалита
сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 40 страниц)

Петр ВАЙЛЬ
Сны о России

Герман – замечательный устный рассказчик. Его интервью – неизменно яркие и живые. Он свободно владеет письменным словом и с полным основанием получил Довлатовскую премию за свои опубликованные короткие истории. Германовские, написанные вместе с женой Светланой Кармалитой, сценарии, при всех очевидных словесных достоинствах, при всей их литературной самоценности, примечательны еще и тем, что позволяют хоть как-то понять природу сочетания полководческого размаха и провизорской скрупулезности, с которой возводится эта громада – германовское кино. Когда при большом масштабе важна всякая запятая на странице и всякая мимолетность на экране. Когда есть право на ошибку, но на небрежность – нет. Как-то на «Ленфильме» я присутствовал при обсуждении снятого накануне эпизода «Что сказал табачник с Табачной улицы». О пяти секундах экранного времени говорили полтора часа, решили, что вон тот мальчишка руки пусть складывает, как складывал, но поднимает сантиметров на пять выше, и отправились переснимать.

Очень хочется разъять чудо, обнаружить механизм воздействия. Затея, пожалуй, безнадежная: во всех формулах успеха, куда традиционно включаются малопонятное вдохновение и более внятные труд и пот, непременно и незримо присутствует иррациональное слагаемое – попросту говоря, тайна. То ощущение, которое возникает с первых кадров германовского кино. Еще «Двадцать дней без войны», еще «Проверка на дорогах» поддаются рациональному осознанию: есть полочка в истории культуры и твоей собственной иерархии ценностей, на которую эти вещи можно поставить. С «Лапшина» начиная – столкновение с чем-то превосходящим твое представление: нет, не о кинематографе, а о возможностях искусства вообще.

Правда, чем больше смотришь, тем больше понимаешь – и я в свое время сделался экспертом по «Хрусталеву» после четвертого, что ли, просмотра. Герман-то безжалостен, ничего не желая объяснять. В «Хрусталеве» есть второстепенный персонаж, журналист, по ходу сюжета теряющий зонтик, который вдруг сам по себе раскрывается, одиноко лежа на снегу. Герман только после уговоров коллег нехотя согласился вставить беглое упоминание о том, что журналист – иностранец, швед: «Да в 53-м автоматические зонтики были только в Швеции, ясно же».

Культура, упорядочивающая хаос, по сути своей репрессивна, так что ее, культуры, потребитель – всегда немного мазохист. Ну а Герман – эстетический деспот, диктату которого ничего не остается, как только подчиниться. Он прав, потому что сильнее.

Первый ли, четвертый раз смотришь, про Лапшина ли, Хрусталева или Румату – неизбежно попадаешь в состояние некоей завороженности, наваждения. Быть может, наваждение – самое подходящее слово для описания феномена Германа. Сновидческая природа кино вря дли когда-нибудь проступала с такой отчаянной и наглядной выразительностью. В эти сновидения погружаешься без остатка. А потом, по отрезвлении, кажется невероятным, что на экране был обычный быт: большая квартира, военная клиника, милиционеры, хоровое пение, провинциальный театр, черные машины на московских улицах, уголовники, полустанок. Никаких фантасмагорий. Откуда же эта полная иллюзия сна, острый ужас кошмара, тяжелое похмельное пробуждение? Искать ответа хочется, хотя: отчего потрясает гроза, чем заколдовывает Брейгель, почему загадочен «Гамлет»?

Всегда есть соблазн сделать скидку на бессознательность художника – дескать, рупор божественного глагола, о чем тут рассуждать. Сценарии убеждают: нет, тайна закладывается изначально. Бог знает, как это происходит. Мы не знаем, отчего и как течет река – но к истокам пробраться можем.

Оттого сценарии, ставшие фильмами, читаются особо: невозможно отделаться от того, что ты все это видел – не как-то там по-своему, а по-германовски, и не иначе.

В «Хрусталеве» только что высвободившийся из лагерной жути герой стоит у реки, глядя на мост, по которому идет поезд. Он, поезд, становится знаком свободы – уже хотя бы потому, что движется. А кто-то сзади говорит: «Астраханский». И почему-то ясно, что это единственно возможное тут слово – «астраханский»: бессмысленное, но необходимое. Так на холсте Малевича штрихи разбросаны произвольно, но попробуй сдвинь. Наитие, интуиция – литераторская? режиссерская? Те сценарии, которые остались в слове – словесность. Чистопородная литература.

В «Гибели Отрара» вот такое – «Все смеются, будто животы у них болели и прошли» – написано, допустим, себе на заметку: сказать актерам, какого рода должен быть смех. Или такое, с тем же прицелом: «Унжу остро хотелось смерти, и, чтобы преодолеть это желание, он улыбнулся». Но зачем бы Герману с Кармалитой писать: «Там гнев, здесь гнев, там раз – и ломают спину два удальца, и лежи в степи под высоким небом, и такая боль, что не слышно, как стынет кровь в жилах и о чем говорит трава». Такое не покажешь. Авторы пишут книгу, это несомненно, только вот поискать авторов со столь обостренным зрением и слухом.

«Он долго лежал на стене, пока не дождался, прыгнул, ударом ноги в шею убил сторожевого нукера и посидел рядом с ним на корточках, пока тот кончался». Лаконичная, емкая, «киплинговская», проза – но и немедленно встающая перед глазами киношная картинка.

«Тогда возникли бы звуки сначала ветра, потом шелест травы или крик муллы, или скрип тяжелого колеса, или посвистывание монгольского мальчика…» Фирменная германовская полифония: нет сомнения, если бы Герман сам и снимал, мы бы все это услышали разом.

В «Гибели Отрара» есть даже самохарактеристика: «Тревога все не проходила, она подсказывала что-то, заставляла вглядываться, трезветь, возвращала глазам зоркость». Такое тревожное воздействие производит кино Германа.

Как-то мы со Светланой и Алексеем заговорили о том, кто бы чем занимался, если б располагал кучей денег. Они выразились поодиночке, но получилось – парно. Герман сказал, что поселился бы на покое, забыл про съемки и неспешно что-нибудь писал. Света твердо произнесла: «Я бы за очень большие деньги наняла Лешечку, чтобы он снимал кино».

В сценарии «Гибель Отрара» – та же, что и в фильмах режиссера Германа, постоянная его тема. Об этом сказано в предисловии к «Отрару»: «История с удивительной последовательностью еще раз доказала нам, что все связанное с тиранией повторяется в таких подробностях, что можно заплакать».

Средняя Азия XIII века, провинция середины 1930-х, военные годы, Москва 53-го, иная планета и Средние века – неважно: мотив и отправная точка едины.

В «Лапшине» Герман провел хирургически безошибочный срез по самой середине 30-х – строго говоря, это время выбрал его отец, Юрий Герман, по мотивам его прозы снят фильм. Но с экрана на зрителя обрушивается поток деталей, картинок и звуков: коммунальный быт, застольные песни («Вставай, пролетарий, за дело свое!»), застольные хохмы (показ «итальянского летчика над Абиссинией»), спектакль об ударной стройке, очкастый пионер из юннатского кружка, словечки («чаю черепушечку») – все это зримое и слышное время. Здесь происходит взаимодополнение: детали создают эпоху, а точно взятый ракурс делает достоверными детали.

35-й – новый строй уже окреп и набрал силу, но еще не начал массово убивать. Предощущение ужаса, которого не избежать, подчинение маленького – большому. То, о чем почти исчерпывающе написал в двух строчках Мандельштам: «И не ограблен я, и не надломлен, а только что всего переогромлен». И то же, и о том же, только другими словами, писали самые талантливые: Пастернак, Заболоцкий, Зощенко, Ильф и Петров, Олеша, Платонов, даже эмигрантка Цветаева. Оттого во сне плачет никому, в том числе и себе, не объяснимыми слезами мужественный Лапшин, что днем слишком слаженно поет с друзьями бравурные песни. Ему не дается любовь, потому что он вычищает землю. Всю Землю. Любовь к человечеству и любовь к человеку – дело разное, и часто прямо противоположное.

Наваждение – то, что происходит на экране в «Лапшине», оно охватывает каждого, кто ощущает историю страны как часть своей биографии. Еще сильнее это чувство в «Хрусталеве» – фильме о генерале-враче, который в феврале-марте 1953 года с вершин благополучия попадает в лагерь, где его насилуют уголовники, потом снова возносится до самых верхов и, наконец, вовсе исчезает в неизвестность. В финале мы видим его через годы полублатным комендантом поезда, когда он на полном ходу, поднимая тяжелые рессоры, удерживает на бритой голове полный стакан портвейна.

Стремительные и страшные броски судьбы, свершающиеся в человечески краткие и исторически ничтожные сроки, – наваждение России XX века. Такой сон увидел Алексей Герман. В марте 53-го мне было три года, но это и мой сон тоже. Сон каждого, кто родился и вырос на этой земле, которую можно любить, но уважать не получается.

Сценарий по мотивам повести Стругацких «Трудно быть богом» – иной лишь по внешней канве: смещение в пространстве и времени, на другую планету, пребывающую в своем темном Средневековье. И – опять знакомое наваждение. На планете находятся наблюдатели-земляне, которые пытаются бережно подправлять ход событий, не нарушая логическое развитие истории. Главный герой – Румата, межпланетный Штирлиц – осознавая свою задачу сохранения нейтралитета, тем не менее не выдерживает, когда на планете захватывает власть «черное братство», свергнувшее господство «серых», тоже отвратительных, но хоть не столь кровавых. Румата берется за меч, чтобы покарать злодеев, и тем нарушает правила и закономерности, вмешиваясь в чужой исторический процесс.

Герман уже делал попытку снять такое кино. И даже получил разрешение – в августе 1968 года. 21 августа приехал в Коктебель отдохнуть перед большой работой. На следующий день из Госкино сообщили, что в нынешней политической ситуации нецелесообразно ставить фильм, вызывающий некоторые ассоциации. 21 августа 1968 года «черное братство» ввело танки в Чехословакию, а через 32 года Герман приехал в Чехию, чтобы здесь снимать картину по «Трудно быть богом» – уже не с Владимиром Рецептером, а с Леонидом Ярмольником в главной роли. По другому сценарию, написанному уже не с Борисом Стругацким, а со Светланой Кармалитой. С которой Герман познакомился как раз в том самом августовском Коктебеле. Парабола жизни, которая не приснилась бы никаким фантастам.

Впервые взявшись за фантастический сюжет, Герман делает его настолько реальным, что в эту действительность перемещаешься весь. Я видел чешский замок Точник до прихода туда Германа и при нем. До был музей, при – живые темные века, где босховские типажи расторопно топят в нужнике книгочея, крутятся пыточные колеса, ветерок раскачивает гроздья повешенных, и ливень из машины на крепостной стене размывает и размывает завозимую и завозимую на самосвалах грязь. Как всегда у этого режиссера, погружение полное – оттого, что выверено каждое движение. Все достоверно и убедительно, как во сне.

В книге, заставляя Румату взяться за оружие, братья Стругацкие обозначали два главных положения. Хоть и «возьмемся за руки, друзья», но берись или не берись, отвечать всегда за все будешь только сам. Второе – общественно более важное: с этими серыми (тем более с черными) по-хорошему и вообще по какому угодно ничего не выходит.

Те, кто считался и был российской интеллигенцией, прислушались. Каждая страна и каждый народ должны пройти свой исторический путь. Браться за меч – самоубийственно, договариваться – безнадежно. Будем ждать, честно руководствуясь лагерным правилом: «не верь, не бойся, не проси». Во второй половине 80-х – в начале 90-х такая социальная психология обернулась неготовностью к переменам, упавшим сверху – словно и вправду, как в фантастическом романе, пришельцы занесли.

Нельзя возлагать на литературу ответственность за историю, как это яростно и красноречиво делал Василий Розанов, обвиняя русскую словесность в том, что довела государство до распада и народ до революции. Но если есть в мире страна, где такой вопрос правомерно хотя бы поставить, – это Россия. Во всяком случае в 60-е, за неимением гражданской жизни, социальные образцы черпались в словесности.

Герман и Кармалита изменили концепцию книги уже на уровне сценария. Можно сказать, что им проще, – они знают, что было потом, что из чего получилось. Но дело не только и не столько в этом. Возможно, главная беда шестидесятников не в их позитивизме, а в самоограничении, одушевленном благородной задачей – сделать что-то, пусть малое, но здесь и сейчас. Мировой, всечеловеческий контекст смещался на периферию сознания, инструментарий торжествовал над концепцией, Лакшин и Дудинцев казались важнее Кафки и Камю. У Германа и Кармалиты «здесь и сейчас» оборачиваются категорией «всегда и везде». Неопределенность хронотопа и заданная нечеткость идеи – и в первоначальной смене названия. У фильма сегодня рабочее имя: «Что сказал табачник с Табачной улицы». Таков рефрен нравоучительных сентенций, которые произносит Муга, слуга Руматы. Вместо бога – табачник: вполне по-германовски.

«Это картина про нас», – говорит Герман. На съемках в Точнике мы беседовали с ним об этом. Он говорил: «Оказалось, трудно быть богом, да еще гораздо актуальнее, чем тогда. Богом быть невозможно трудно. И что ты с этим сделаешь? Все поворачивается поперек, кровью, какой-то глупостью. Ничего не остается, кроме того, что взять мечи и начать рубить головы. У нас в финале есть фраза, что у этих страшных монахов, которые высадились, вырезали, повесили, посадили на кол все, что можно, – у них все получается, понимаешь? Те порт не могли построить. А эти построили. Колы понаставили, но порт построили». Я возражал: «Но это же неправда» – «Как неправда?» – «Да те, которые вбивают колы, сваи толком не вобьют. Это же только кажется, что за ними порядок, а они на деле в лучшем случае баллистическую ракету установят или методом Левши автомат Калашникова соорудят. А вот чтобы дороги, обувную промышленность, туризм, железнодорожный транспорт, это нет» – «На первом этапе получается, вот как у Гитлера» – «Ага, или Беломорканал» – «Беломорканал действительно получился дико глупый. Ты знаешь, там нельзя было корабли протащить, их тянули людской силой».

Тогда еще финал картины был таким же, как в повести Стругацких. Начало конца и сейчас то же: «Румата, наконец, выдрал меч, обернулся, лицо было как прорезано струйками крови. И это было счастливое лицо. Потом он отвернулся, белая рубаха появилась на фоне черных балахонов, и он рубанул двумя мечами накрест и шагнул вперед». Так в сценарии, так и снято. Добавлено, как Румата молится: «Господи, если ты есть, останови меня». Видимо, того, к кому он обращается, все-таки нет – на этой планете или в этой картине – и герой становится убийцей. В книге Румата возвращается на Землю, его срыв понятен начальству и друзьям, предстоит курс психологической реабилитации в домашних условиях. В переписанном сценарии и в фильме он обреченно продолжает бессмысленную борьбу. «Ну что же, вперед, мое войско», – говорит Румата, и ничтожная группка отправляется неизвестно куда. Вернее – известно.

«Это картина про нас», – говорит Герман. Опять этот отдельный жанр, который называется «сны Алексея Германа о России».

Быть может, тут и разгадка – в той пугающей точности, с которой Герман показывает нам наши сны.

Еще – в мощи, с которой это сделано. Всякий раз – чувство беспомощности в подборе слов, но можно ли отрецензировать землетрясение? Вот: если и возникают сопоставления, то с чем-то природным, стихийным.

Другой вопрос: как он добивается такого? Как ему удается?

Неимоверную по сложности задачу ставили и раньше: скрутить жизнь, развернутую в художественное повествование, обратно в клубок. Избавиться от последовательного изложения событий, потому что в действительности так не бывает, в жизни они происходят одновременно, параллельно, разом, наползая и наваливаясь друг на друга. Задача оказалась невыполнимой: так невозможно втиснуть ровную колбаску зубной пасты обратно в тюбик. Назовем самые выдающиеся попытки: в литературе – джойсовский «Улисс», в живописи – Пикассо, Брак, Филонов. Выяснилось: нельзя обойти тот очевидный факт, что на листе бумаги слова и фразы размещаются друг за другом, а не громоздятся кучей. Нельзя пренебречь тем простым обстоятельством, что полотно картины – плоское. Очередность слов, одномерность холста, твердость мрамора, хрупкость глины, обидно малое количество нот и т. д. – непреодолимы. Сопромат.

Герману легче: кино позволяет совместить мизансцены, наслоить реплики. Но тут свой сопромат: германовский кадр анфиладой уходит в бесконечность, и глазу не охватить такое множество планов, привычно сосредоточившись на переднем. Ухо не улавливает многоголосый хор, хотя в жизни мы как-то справляемся с одновременным звучанием трамвайных звонков за окном, дождя по карнизу, телерепортажа, шипения сковородки, голоса жены, детских воплей и собственного телефонного разговора. Мы справляемся с этим, не замечая и не обсуждая. Зато путаемся в пересказе своих снов, чувствуя бессилие языка.

Алексей Герман такой язык нашел. Постарался за нас. И то, что мы его иногда не понимаем, – наша беда, а не его вина. Он изобрел, не считаясь с нами.

Откроем книгу, войдем в зал, сядем за парты.

Печальная и поучительная история Дика Шелтона, баронета, так и не ставшего рыцарем

ПРОЛОГ

18 ноября 1431 года в местечке Азенкур близ Кале Высокий Королевский суд слушал дело рыцаря сэра Томаса Шелтона, барона и лейтенанта, старшего из двух сыновей Николаса Шелтона, барона, а также двух лучников и ученика копейщика по обвинению в ереси и в поношении святого креста.

Во время, когда милосердный господь ниспослал английскому воинству тяжелое испытание на поле брани, а дьявол в неистовой злобе к святому делу дохнул непогодами и чумой, вышеупомянутый Томас Шелтон, барон, и трое находящихся с ним в сговоре смердов утверждали смехотворное, а именно: будто своими глазами видели белую птицу, якобы вылетевшую из дыма и пламени при сожжении колдуньи и еретички, публичной девки из деревни Дореми. Под пыткой ученик копейщика признался в сговоре с дьяволом с целью подрыва духа английского воинства, трое же других в сговоре с дьяволом не признались, упорствовали в своей ереси до конца, подвергая сомнению приговор церковного суда и утверждая смехотворное, а именно святость вышеупомянутой колдуньи и еретички, публичной девки из деревни Дореми.

Во имя господа, именем Георга VI, короля, отцы церкви решили, а Высокий суд приговорил…

18 ноября 1431 года под Кале шел сильный дождь. Злые холодные дожди шли уже не одну неделю. Дороги разбухли, телеги с припасом застревали и ломались, сырая, никогда не просыхающая одежда причиняла солдатам зуд и страдание. Плесневело сукно, ржавело железо. Люди были раздражены и простужены.

Сшитый из многих кож полог был натянут на неокоренных березовых столбах. Под пологом ходили солдаты с длинными шестами.

Когда он наполнялся дождем, то протекал во швах, и тогда солдаты подталкивали снизу провисающую кожу, сбрасывали воду.

Из-за ледяного осеннего дождя зрителей почти не было, и лагерь англичан – из длинного ряда разной формы палаток – казался вымершим. Суд располагался на сколоченных наспех козлах, справа и слева от епископа; только епископ в кресле. Он был стар и простужен, замотан поверх сутаны шерстяным ковром. Подсудимые стояли. Ученик копейщика, мальчик лет четырнадцати, подвывал, стоя на коленях, время от времени он пытался ползти к трибуналу, и тогда кто-нибудь из солдат тем же шестом, которым сбрасывал воду, гнал его обратно.

Высокий, очень худой рыцарь в длинном лисьем балахоне поверх стальных лат, совсем молодой, но уже лысый, громко и раздраженно выкрикивал показания. В руках он держал бумагу, но почти не заглядывал в нее, видно, знал содержание наизусть.

Рыцарь, которого судили, был болен. Его крестьянское рыжее, в другое время добродушное лицо, могучая, вросшая в стальные плечи шея были залиты потом. Единственный из подсудимых, он был прикован к короткому толстому бревну, такому тяжелому, что, когда его повели к телеге, бревно несли трое солдат. Солдаты подняли край телеги, вылили воду, забросили туда бревно на цепи. Лучники угрюмо ёжились под дождем, покашливали. Ученик копейщика завизжал и опять на четвереньках пополз под полог к суду. Солдаты палками опять отогнали его. Рыцарь на телеге заплакал, забормотал, это был, очевидно, знакомый симптом, потому что солдаты сразу отбежали от него и громко закричали. Рыцарь рванулся, бревно плюхнулось с телеги, обдав окружающих потоком грязной воды. Тощий в лисьем балахоне подбежал к рыцарю, обнял, заговорил что-то тихое и успокаивающее, поглаживая ему виски. Дождь, притихнувший было, припустил с новой силой. Кряхтели солдаты, опять поднимая бревно, расходился суд – одни торопливо бежали, накрыв головы плащами, другие брели под треугольными кожаными зонтами. Четверка солдат, увязая в грязи, уносила в кресле епископа.

Беспросветное серое небо над Францией исходило дождем.

ПРОШЛО ПЯТНАДЦАТЬ ЛЕТ

Все спутал первый в этом году ночной заморозок.

Девочка лет семи кормила лошадь мерзлым капустным листом. Кричали, переругивались мужские голоса. Девочке было холодно, но она не уходила.

Солдаты, налегая на бревно, пытались выдрать изо льда вмерзшую за ночь железную решетку низких сводчатых ворот. Ребята были крепкие, в тяжелых кожаных, прошитых железными пластинами куртках, в тяжелых сапогах, простоволосые. Дик Шелтон тронул коня и поехал по двору замка, мимо большой кучи капусты, закрытой драным рядном, мимо девочки с лошадью, мимо наваленных в беспорядке дров, мимо суетливого священника в подоткнутой рясе, который тоже что-то кричал, подъехал вплотную к решетке, шкрябая болтающимися на шнурках железными рукавицами, полез по ней вверх, перебрался через стену и спрыгнул. Он упал на четвереньки, брякнув при этом как котелок с гвоздями, и засмеялся.

Ему было не больше семнадцати лет. Глуповатое крестьянское лицо как-то не вязалось с квадратной, закованной в железо фигурой, вросшей в железный воротник бычьей шеей, косолапо ступающими из-за железных наколенников толстыми ногами. Он был ярко рыж и невозможно похож на больного рыцаря из пролога.

По ту сторону стены стояли длинные крестьянские телеги с дровами, грелись у костров мужики, ждали, когда впустят в замок. Дик, потирая на ходу ушибленный зад, покатил ногой тлеющее полено. Мужики заторопились перетаскивать костры, выкладывать их вдоль канавы, в которую вмерзла решетка. Бревна дымили, шипели на льду. Среди взрослых вертелись дети.

Звонарь, открытый всем ветрам, приплясывал на башне, выкрикивал советы.

Солдаты снова подвели вагу под решетку, снова нажали. Маленький священник, кашляя от едкого дыма, сунулся помочь, схватился за решетку, но тут же запрыгал, затряс обожженной рукой.

Взвыли от счастья ребятишки.

Звонарь, не разобравшись, ударил в колокол.

Священник взматерел, вылетел на середину двора, запустил в звонаря смерзшимся комом земли. Решетка высвободилась, наконец, ото льда и, роняя капли черной воды, пошла наверх.

Солдаты взбирались на неповоротливых крестьянских лошадей, выезжали из замка, за ними потянулась длинная крытая рогожей телега, запряженная парой. Возница – костлявый унылый мужик в большой не по размеру железной шапке – ехал верхом, уперев ноги в оглобли.

Священник выбежал следом, торопливо одернул рясу, опустился на колени, дуя на обожженную руку, быстро забормотал молитву.

– Ричард Шелтон, – вдруг заорал он, – да поможет Святой Михаил, – он закашлялся, – и святой Георгий нашей королеве… Дики… если меня здесь проткнут… пожертвуйте золотую марку… нет, лучше фунт, за упокой моей души… и еще… пусть у вас в пятидесяти ярдах едет кто-нибудь один… лучше всего Хорек… Обязательно! Дики, если меня здесь проткнут… – он опять закашлялся.

Звонил, дребезжал колокол. Дик был взволнован. Он хотел крикнуть что-то торжественное, соответствующее минуте, но губы задрожали, нос задергался, и, испугавшись, что не справится с собой и расплачется, он ударил лошадь между ушей и поскакал вслед громыхающей по мерзлой земле телеге и уходящему под горку отряду.

Было белое осеннее утро.

Колокол замолчал, и стало слышно, как в деревне под горой перекликаются петухи.

Кони и люди втягивались в однообразное, рассчитанное на долгий путь движение. Костлявый мужик не мог справиться с железной шапкой – она все время сползала ему на глаза. Боясь насмешек, он тихо снял ее и спрятал в мешок. Побрякивало железо, постукивала по мерзлой земле телега. Посапывали солдаты, привычно задремывая в седле. Маячил впереди одинокий всадник, очевидно Хорек. Молодой длинноволосый солдат бросал палку тощей черной собаке, бежавшей за ними от замка. Потом ему это надоело, он закинул голову к небу и запел:

 
Леди, леди, умоляю,
Пожалей меня, —
 

не то пел, не то орал солдат.

Том Лесли, старый сержант с красным лицом, седым ежиком и расплющенной переносицей, осторожно потрогал большим пальцем арбалет Дика.

– Во Франции вертушки красят в желтый цвет. – Лесли завязывал беседу. – Сказать по чести, мне не нравится.

Дик не ответил. Он слушал песню, и чем больше слушал, тем больше расстраивался.

– Нехорошо, Лесли, – сказал он наконец и для солидности высморкался в два пальца. – Такие слова…

Лесли тоже высморкался, скорее для обряда, вытер пальцы об уши лошади и тоже послушал.

– А по-моему… так пусть поют, что им нравится, Дики… – он коротко глянул, проверяя, прошла ли эта вольность. – Солдаты… Они хорошие лучники, просто даже отличные лучники. И пусть себе поют, что им нравится… они же не какие-нибудь святоши без штанов, а настоящие лучники…

Они ехали рядом, касаясь наколенниками друг друга. Лесли замолчал только тогда, когда Дик рукой в железной рукавице схватил его за ухо и перегнул к себе.

– Ты старая, болтливая трещотка… провонявшая свинья, – орал Дик, – болтливая мельница… куча грязи и все. Куча грязи и все…

Певец испуганно замолчал. Все остановились, старательно не смотрели друг на друга. Костлявый мужик торопливо нахлобучил железную шапку. Дик отпустил наконец ухо сержанта, дав напоследок затрещину, от которой тот чуть не слетел с коня.

– Ребята! – крикнул Дик, привстав на стременах. – Ребята!..

В наступившей тишине звонко тявкнула собака, требуя палку, и Дик смешался. Лесли закинул голову и втянул воздух.

– А ну, заткнись, беззубый, – заорал он неожиданно весело и попытался огреть певца плеткой. Потом потряс головой, в которой, видно, еще звенело от удара, перекрестился и неожиданно высоким, пронзительным голосом затянул псалом.

Солдаты трогали лошадей, начинали подтягивать.

На фоне крупно проходящих на экране тяжелых солдатских лиц, самозабвенно поющих псалом о Пресвятой Деве, своей непорочностью творящей чудеса, возникают титры.

Последним едет солдат, что-то бормочет, загибает толстые корявые пальцы. Камера совсем близко приближается к нему, и тогда сквозь слова псалма мы слышим его тихое сосредоточенное бормотание:

– Пять пенсов за лошадь и два как лучнику, семь… ну, будем считать шесть. Теперь, три за арбалет, два или три… ну, будем считать два, девять… теперь дни, ну, будем считать сорок, ну тридцать… Господи, Пресвятая Дева, кого б спросить?!

Едущий впереди Хорек замахал над головой руками. Солдаты перестали петь, прервались титры картины. Все ждали, пока Хорек выехал на холм, положил коня и быстро на четвереньках побежал к гребню. Дик ударил плеткой коня, не доезжая до вершины, тоже положил его, подобрался к Хорьку и лег рядом.

Тянется до самого серого неба поросшее мерзлыми голыми кустами поле, и лишь внимательно вглядевшись можно увидеть ползущий по нему военный отряд, такой же, как наш, – несколько солдат, длинная телега с конным возницей, дозорный впереди. Только позади два странно тяжелых, неуклюжих всадника с короткими толстыми копьями.

Проглядывает солнце над равниной, и они ясно вспыхивают в его неярких осенних лучах, две тяжелые стальные громады – рыцари. На этом фоне заключительный титр – название картины.

Вечерело. Дик и Лесли ехали впереди, сменив Хорька. Мороз крепчал. Лица солдат были закрыты примороженными дыханием шерстяными подшлемниками, тоже обшитыми железом, толстыми платками. Далеко через легкий морозный туман скорее угадывалась, чем виднелась деревня, а между ней и отрядом – сторожевая вышка, голая и черная, две площадочки на длинных, связанных между собой жердях. На верхней солдат, спрятанный от стрелы и злого ветра тюками с сеном.

Отряд и телега сильно поотстали, а когда Дик и Лесли, подхлестнув лошадей, потрусили к вышке, и вовсе остановились согласно своей несложной стратегии. На ходу Дик засвистел в два пальца, и сразу же на тюк с сеном лег и направился в их сторону короткий тяжелый арбалет.

– Кто такие? Во имя Богоматери. Продырявлю… – заорал с вышки простуженный испуганный голос.

– Не визжи! – крикнул Дик и встал на стременах. – Благослови Бог королеву, и чума в глотку горбатому!

Голова исчезла и сразу же появилась. Лесли успел рвануть лошадь в сторону, но было поздно. Лязгнул арбалет, коротко прошипела и чавкнула, ударив его в бок, недлинная толстая стрела. Лесли тонко заскулил и пополз с лошади на землю. Дик, широко раскрыв рот, уставился на Лесли. Солдат за мешком орал, колотил по чему-то железному. Между вышкой и деревней у стога сена метнулась небольшая фигурка, политый, видно, маслом стог вспыхнул дымным багровым пламенем.

– А-а-а!.. – взревел Дик и помчался к вышке. На полном скаку он перегнулся с седла и ударил железным наплечником по одной из жердей. Жердь треснула, вышка закачалась, но устояла.

– Уйди, – визжал на вышке солдат, пытаясь зарядить арбалет. – Уйди, сатана!.. Продырявлю…

Только сейчас в деревне ударил колокол. Возница бил лошадей, разворачивая телегу. Растерянный отряд сбился в кучу, топтался на месте.

– Бараны! Уши отрублю, – орал им Дик, разворачивая коня. Он опять помчался к вышке и опять ударил ее плечом. Жердь лопнула, вышка накренилась, посыпались тюки. Солдат на вышке, крича от ужаса, швырнул в Дика арбалет, прыгнул и, петляя что есть мочи, побежал.

– Не буду, Господи, не буду… – кричал он на бегу, пытаясь увернуться от коня.

Дик ударил его сапогом в шею, сбил и спрыгнул на землю.

– Дик… Дик… Дик… – сипел, сидя на земле, раненый стрелой Лесли, – это Хетч… не бей его…

– Изменник! – взревел Дик.

– Я Хэтч, я Хэтч, – солдат стал на колени и заплакал, – не буду так, не буду так, – повторял он, пытаясь закрыть голову от удара.

– Не трогай его, дурак! Это же Хэтч, – пытаясь не напрягать раненые мышцы, сипел Лесли. – Ублюдок! Монастырский клоп! Чума в глотку твоей королеве… Они уже за горбатого, вот и все… Ублюдок! – он попытался плюнуть в сторону Дика.