Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 31 страниц)

стороне мудрого правителя Бориса, и область сердца, где ему, Фе¬

дору, плохому правителю, открыты все тайны («Здесь я больше

смыслю»). В процессе репетиций у Суворина возникло сомнение,

можно ли эти слова принять на веру, нет ли в них приманчивой

иллюзии или даже невинного хвастовства? Орленев не разделял

сомнений режиссуры, в его понимании Федор по самой природе

своей сердцевед, и такой проницательный сердцевед, что в ка¬

кой-то момент догадывается даже об измене князя Ивана Шуй¬

ского и, заметьте, не хочет с тем считаться, поскольку знает, что

не коварство, а прямота – исконное, коренное свойство этого бес¬

страшного рыцаря и совершенно неумелого политика.

Уже на исходе жизни Орленева, рано и тяжело постаревшего

и все еще не оставившего своего гастролерства, наблюдая за его

игрой, я мог убедиться, что его Федор при ввей импульсивности и

* Чтобы убедиться в этом, нужно посмотреть фотографии Орленева

в серии Мрозовской, начиная с № 10 до № 25, со слов: «Когда ж я доживу,

что вместе все одной Руси лишь будут сторонники?» – и до момента тор¬

жества и признания: «Спасибо вам, спасибо! Аринушка, вот это в целой

жизни мой лучший день!» Даже в этом чисто мимическом плане вы оце¬

ните глубину чувств Федора, ищущего путей примирения двух враждебных

партий в Русском государстве.

безотчетности поступков хорошо понимает самого себя и меру

своих возможностей. Более того, его самопознание («какой я

царь?») определяет внутренний характер драмы задолго до того,

как произойдет кровавый крах той программы всеобщего согла¬

сия, к которому он стремится. Судите сами: можно ли упрекать

в умственной вялости человека с такими добрыми порывами,

с такой нравственной мукой («Нравственная борьба клокочет

в душе Федора»21), с такой резкостью самоощущений? Недаром

Н. В. Дризен поставил в вину Орленеву, что в его Федоре преоб¬

ладал «культурный облик» 22, то есть что он играл царя-интелли-

гента, носителя духовного начала по преимуществу. Но это был не

просчет актера, а его сознательная позиция.

Для такой позиции у Орленева были веские основания. Ведь

сама идея возвышенного, облагораживающего влияния Федора и

связанной с тем драмы принадлежала не только ему. Он мог ее

вычитать у летописцев начала XVII века, например в записях

дьяка Ивана Тимофеева, очень сведущего наблюдателя, так оце¬

нившего связь Федора с Борисом: «Мню бо, не мал прилог и от

самодержавного вправду Феодора многу благу ему навыкиути, от

младых бо ногот придержася пят его часто» 2з. Из сказанного сле¬

дует, что слабый Федор оказывал доброе влияние на сильного

Бориса. Но помимо мотивов исторических, почерпнутых в источ¬

никах, в этом симпатичном образе мятущегося царя надо еще раз¬

личать мотивы личные, орленевские, его жажду совершенствова¬

ния в духовном плане и его литературные страсти-привязанности.

Начну с литературы. Через несколько дней после премьеры «Фе¬

дора», когда драматурги толпой кинулись предлагать Орленеву

свои пьесы, знаменитый инсценировщик Крылов (вместе с менее

знаменитым Сутугиным) принес ему только что сочиненную

драму по мотивам романа Достоевского «Идиот». Знатоки теат¬

рального рынка, они трезво рассчитали конъюнктуру, полагая,

что Орленев захочет повторить успех Федора в очередной сильно

драматической роли. Вопреки ожиданиям он не стал даже чи¬

тать их инсценировку и спустя тридцать лет написал в мемуарах:

«Я боялся повторить в князе Мышкине царя Федора, так много

общего у них»24. Эта мысль о близости двух «вполне пре¬

красных» и странных героев русской литературы пришла Орле¬

неву еще в первые месяцы работы над Федором.

Д. Л. Тальников рассказывал, что Павел Николаевич, память

которого не была стойкой и отличалась крайней степенью избира¬

тельности, без особого усилия читал наизусть целые страницы из

«Идиота». И были в этом романе у него любимые места; ему

нравилось, например, рассуждение Аглаи о главном и не глав¬

ном уме. Напомню это рассуждение. Аглая говорит, что она

считает князя Мышкина самым честным и самым правдивым

человеком, и если некоторые полагают, что он болеет «иногда

умом, то это несправедливо»: «...хоть вы и в самом деле больны

умом (вы, конечно, на это не рассердитесь, я с высшей точки го¬

ворю), то зато главный ум у вас лучше, чем у них у всех, такой

даже, какой им и не снился, потому что есть два ума: главный и

неглавный» 25. Что же это такое «главный ум»?

В самой краткой формуле Достоевского – Орленева это ум

сердца. А более подробно – способность «видеть везде причины»

и прощать людям зло, потому что, может быть, они заблуждаются

или по слепоте не понимают, а может быть, они больные, «за

ними уход нужен» 26. Гипотеза «главного ума» становится для Ор¬

ленева рабочей во время изучения роли Федора. Он знает, что эту

соблазнительную аналогию, как всякую аналогию, надо проводить

осторожно; похожесть – это не повторение, и он отдает себе от¬

чет, что в хитросплетениях политики «главного ума» недостаточно,

там нужен еще и «не главный»: ум тактики, ум Бориса (вот по¬

чему Федора так тяготит бремя власти). А для Мышкина таких

понятий-антиподов в нравственной сфере не существует. С дру¬

гой стороны, разве Федор с его рассеянным вниманием и быстрой

утомляемостью сможет выдержать тот фантастический темп, кото¬

рый берет Мышкин в первый день нашего знакомства с ним, день

«встреч и сцен» и самой «неожиданной действительности». Но это

различие, сколь бы оно ни было существенным, не может скрыть

их замечательного сходства.

И вот некоторые общие признаки этого «главного ума». Мыш¬

кин побеждает своих оппонентов, например Ипполита, доверчи¬

востью, точно так же как Федор побеждает Ивана Шуйского без¬

граничной, какой бы ни казалась она нам теперь наивной, верой

в человека, в то, что держать и копить зло вовсе не в его природе.

В простоте Мышкина генеральша Лизавета Прокофьевна видит

самое благородное направление ума, а Шуйский называет про¬

стоту Федора святой, то есть безусловно жертвенной и свободной

от предвзятостей, выработанных государственным или житейским

обиходом на протяжении столетий. И самый важный признак: оба

они ведут себя с естественностью и прямотой, свойственной и до¬

ступной только детям, которые в глазах Орленева представляют

некий образ совершенства. Есть у них черты и портретного сход¬

ства. Федор, как и Мышкин, оживляется порывами, с ним также

в одно мгновение происходят необыкновенные перемены, у него

такая же смутная, потерянная улыбка на посинелых губах.

Вывод напрашивается такой – они люди «не от мира сего»,

чудаки, обломки, Дои Кихоты, заблудившиеся странники, для ко¬

торых трагедия часто оборачивается смешной стороной, что еще

больше придает им истинно человеческое обаяние. А ведь Суворий

и Орленева называет бессребреником, фантазером, беспечным

бродягой и, однажды встретив его отца Николая Тихоновича,

скажет ему, что сын у него «какой-то особенный, не от мира

сего» 21. И верно, многое-многое ему противно на базаре житей¬

ской суеты, он не корыстолюбив, не придает значения в жизни

благоустройству, не почтителен к авторитетам, презирает лицеме¬

ров и фарисеев. Но как всего этого мало, как не хватает ему

твердости в нравственных понятиях, касается ли то его романов,

которые не всегда кончаются счастливо, или его отношений с Су¬

вориным, которые, хочешь не хочешь, требуют изворотливости и

вечных уловок, или его положения в труппе, где у него иногда не

хватает духа черное назвать черным, а белое белым, и т. д. Он не

ищет святости и не боится греховности, он хочет поступать так,

как подсказывает ему совесть. И как же это трудно! Вот почему он

так восхищается Мышкиным и Федором, ему кажется, что это он

сам, только в исправленном и основательно улучшенном виде.

В памяти русских зрителей рубежа века Орленев остался ак¬

тером нескольких трагических ролей, впервые сыгранных при¬

мерно в одном пятилетии (начиная с сезона 1898/99 года), хотя он

продолжал выступать еще двадцать пять лет и репертуар его со¬

стоял из сотен названий. Друг его молодости В. И. Качалов с рав¬

ным блеском играл Чацкого, Анатэму и фабриканта Бардина

в горьковских «Врагах». У Орленева не было такой широты диа¬

пазона; ему для творчества нужны были резко выраженные сти¬

мулы, чувство родственности с героем, духовная близость с ним.

Он видел мир в контрастах и дисгармонии, и далеко не все ему

нравилось в этом мире,– как иначе мог бы он сыграть одним из

первых в русском театре Раскольникова и Дмитрия Карамазова?

Но из чувства отрицания, чувства протеста, даже самого справед¬

ливого и самого святого, не рождалось его исповедническое ис¬

кусство. В наши двадцатые годы в театре была распространена

теория актера – «прокурора образа», то есть открытого, заранее

обусловленного осуждения того, кого ты играешь, розыска и

предъявления улик ему. Для Орленева такая художественная за¬

дача была неинтересной и даже невозможной; если ему случа¬

лось – это было редко – играть несимпатичных людей, он обяза¬

тельно находил у них какие-нибудь достоинства, а если не нахо¬

дил, то заведомо приписывал им нечто контрастное основному

тону роли, говоря, что природа, как правило, смешивает краски.

А самые знаменитые его роли строились на идее сострадания,

заступничества и обязательно находились в каком-то соотноше¬

нии с ним самим, с его биографией, с его опытом, с его мыслью,

ищущей ответа на мучающие его нерешенные вопросы. В одно и

то же время он восхищался Федором и жалел его, и трудно ска¬

зать, чему отдавал предпочтение в своей игре – взлетам духа ге¬

роя трагедии или минутам его слабости. Чтобы лучше понять это

сложное чувство Орленева, стоит привести слова Немировича-

Данченко, человека более зрелого – и по возрасту, он был на

одиннадцать лет старше Орленева, и по общему развитию, и по

знанию тайн театра, к тому же человека более твердого харак¬

тера. Летом 1898 года, в те дни, когда Орленев, уединившись на

литовском курорте Друскеники вместе со своей первой женой —

Елизаветой Павловной, обдумывал и изучал роль Федора, Неми¬

рович-Данченко писал Станиславскому: «Федора» мы с женой на

днях читали громко и ревели, как два блаженных. Удивительная

пьеса! Это бог нам послал ее. Но как надо играть Федора!!..

Я не знаю ни одного литературного образа, не исключая и Гам¬

лета, который был бы до такой степени близок моей душе» 28. Ка¬

кой сильный личный мотив прорывается в этом признании, и как

близок он душевному состоянию Орленева *.

В пьесе Федор жалуется на преследующие его недуги («под

ложечкой болит», «бок болит немного»), в театре эта болезнь

воспринималась по преимуществу как нервная. В конце двадца¬

тых годов Кугель, готовя для серии «Теакинопечати» книжечку

об Орленеве, не поленился заглянуть в специальные справоч¬

ники, и отыскал там подходящий к случаю медицинский тер¬

мин – абулия, что означает слабость воли и патологическую бес¬

характерность. А знаменитый фельетонист Дорошевич, друг и не¬

изменный почитатель таланта Орленева, восхваляя его Федора,

все-таки не удержался от ехидного замечания: «Какая сила в изо¬

бражении полного бессилия»29. У этой шутки есть скрытый

смысл; недаром дореволюционная критика единодушно называла

орленевского Федора первым неврастеником в русском театре.

Так оно и было, только не следует думать, что искусство актера

может целиком уместиться в рубрике душевной патологии. Орле¬

нев был художником социальным, и в основе цикла его трагиче¬

ских ролей мы ясно различаем образ нравственной гармонии,

резко искаженной и в масштабах отдельно взятого человека и

в масштабах тогдашнего «русского большинства», к которому ак¬

тер причислял и самого себя. За этого страдающего человека надо

* На это исповедальное начало в искусстве актера указывает и

Д. И. Золотницкий, автор обстоятельного послесловия и хорошо документи¬

рованных примечаний ко второму изданию мемуаров П. Н. Орленева («Ис¬

кусство», 1961): «Он томился в поисках ускользающей правды современ¬

ности. Эти поиски правды, часто сбивчивые и безрезультатные, оп пере¬

давал в «коронных» ролях как трагедию своих героев и как свою, личную

драму художника».

Заступиться – вот самая общая задача его искусства, которая

нуждается в дальнейшей дифференциации. Дальше он нс пошел,

и мы вправе сожалеть о неразвитости его общественного идеала,

не упуская при этом из виду, что по силе чувства сострадания

его можно поставить в ряд с самим Достоевским. А неврастени¬

ческий уклон в игре Орленева имел свое объяснение.

Давным давно, еще со времен первых встреч с Ивановым-Ко-

зельским, у него сложилось убеждение, что исторические герои

в изображении современных трагиков (по крайней мере тех, кого

он видел) делятся по двум видам: это либо титаны, либо бла¬

женные. «Вещий простачок» царь Федор для шиллеровских ко¬

турнов явно не годился, да и возможности Орленева в этом смысле

были ограничены: он чувствовал себя нетвердо в ролях возвы¬

шенно-героического репертуара, даже если это был Уриэль Ако¬

ста, и обязательно находил для них какой-то дополнительный бы¬

товой эквивалент. Трагедия в его ролях начиналась с трагедии

частного человека, и потом уже намечался ее всеобщий характер.

Проще решалась тема блаженных, в этом странном мире со сдви¬

нутой логикой он был не новичок, но в той галерее чудаков и бе¬

зумцев, которых он сыграл, прямых аналогий для царя Федора

не было, ведь все они, включая Федора Слезкина из водевиля

«Невпопад», жили безотчетно, по инстинкту, а у героя толстов¬

ской трагедии есть сознательное начало, есть мысль, он верит

в .могущество добра, соответственно тому пытается – нереши¬

тельно, неумело, но пытается – вести государственную политику

и на горьком опыте убеждается в тщете своей веры. Какое же

здесь «блаженство» с его благополучием неведения, если реаль¬

ность на каждом шагу врывается в этот заповедный мир!

Унаследованную от старых трагиков альтернативу – сверхче¬

ловеки или юродствующие – Орленеву пришлось отставить,

«нервный век» внес в трагедию свой отпечаток. Это была неслы¬

ханная дерзость: русский царь, миропомазанник и венценосец —

и вдруг такой надломленный, страдающий, частный человек, без

каких-либо признаков полагающейся ему генеральски импозант¬

ной представительности. От метаний истерзанной мысли Федора,

при всей ее шаткости по-своему целеустремленной, от ее тревоги

и растерянности и пошла неврастеническая игра Орленева. И эта

драма невоплощенной гармонии, взятая в проекции истории и от¬

туда вернувшаяся в современность, потрясла петербургскую

аудиторию 1898 года. Да только ли петербургскую и только ли

1898 года? *.

* Любопытно, что в статье П. Перцова «Успех по недоразумению»,

отрицающей какое-либо художественное значение игры Орленева в «Ца¬

ре Федоре», в упрек ему прежде всего ставится осовременивание исто-

Из бесчисленного множества я приведу лишь один отклик на

эту тему. Летом 1912 года, после вторых гастролей в Америке,

Орленев приехал в Одессу и выступил в своем обычном реперту¬

аре. В день, когда на сцене городского театра шел «Царь Федор»,

газета «Южная мысль» напечатала статью «Царь или не царь?»,

где говорилось о том потрясении чувств, которое испытали

одесские зрители при первом знакомстве с ролью Федора в ис¬

полнении Орленева в 1899 году: «Это было одно общее, воистину

соборное, всех сплотившее ощущение настоящего, нового, неви¬

данного искусства. Вместе с Федором толпа стонала и трепетала

в тисках беспомощности, смутного порыва, тягостного стремления

вырваться из оков жизни, вздохнуть вольным воздухом, уйти от

долга, от условий, от постыдного гнета. И когда это не удавалось,

когда гнет жизни доводил до отчаяния, до исступления, до бе¬

шенства, хотелось кричать и бороться, кричать до хрипоты, до

изнеможения, хотелось разрушить высокую и мрачную стену рав¬

нодушия и отчаяния» 31. Кричать и бороться! Эпохи сомкнулись,

и трагедия последнего Рюриковича отозвалась болью и потреб¬

ностью действия у аудитории на рубеже нашего XX века. Вот вам

проницательный Кугель с его абулией и насмешливый Дороше¬

вич с его каламбурами.

Случилось так, что через одиннадцать лет – в 1923 году —

Орленев снова попал в Одессу, в город, который был для него

«таким же родным», как Москва32, и куда он часто приезжал на

протяжении двух десятилетий. Послереволюционная Одесса

встретила Орленева по традиции дружественно, но отношение

публики к его спектаклям не было теперь единодушным; люди

средних лет и постарше восторженно их приветствовали, моло¬

дежь держалась настороженно. Критик Альцест в журнале «Си¬

луэты» 33 попытался разобраться в том, что произошло и чем

объясняется явно наметившееся отчуждение актера от молодой

аудитории. Некоторые наблюдения Альцеста заслуживают вни¬

мания; он, например, считал, что Орленев, как всякий художник,

остро выразивший свое время, связан в своем развитии и что ему,

поэту «интеллигентских сумерек» девяностых годов, не так-то

просто из одной эпохи попасть в другую.

В тот начальный период революции эти мысли о внезапном

одряхлении старого искусства тревожили не одного только одес¬

рии. «Другие, – пишет автор, – удачно или неудачно играют или усилива¬

ются играть бояр, торговых людей и прочие «московские» типы, г. Орленев

же – современный человек, который ходит среди остальных в костюме

XVI века, производя впечатление выходца из другого мира. Вместо всей

сложности типа Федора он выдвигает только те его черты, которыми тот

соприкасается с современностью...» 30.

ского журналиста, сулившего забвение Орленеву и заодно с ним

«элегическому» Антону Павловичу Чехову. Широко известно

письмо Станиславского к Немировичу-Данченко, в котором он

жалуется, что во время берлинских гастролей начала двадцатых

годов чувствовал себя неловко, когда в «Трех сестрах» его Вер¬

шинин прощался с Машей: «После всего пережитого невозможно

плакать над тем, что офицер уезжает, а его дама остается. Чехов

не радует. Напротив. Не хочется его играть...»34. И это слова Ста¬

ниславского, несколько лет спустя написавшего, что поэзия Че¬

хова «из области вечного, к которому нельзя относиться без вол¬

нения»! Так чего же нам упрекать безвестного Альцеста, по¬

истине оказавшегося у времени в плену. Но, поскорбев о судьбе

Орленева, одесский критик не удержался от соблазна и предста¬

вил его своим читателям совсем не таким, каким он был на самом

деле.

Статья Альцеста называется «Певец бессилия», и в ней гово¬

рится, что создатель образов «женственной нежности, мягкости,

голубиной кротости» Орленев заслужил любовь «хилой интелли¬

генции», потому что оправдывал ее бессилие и немощность («до¬

ставил ей тот обман самооправдания, которого она невольно ис¬

кала»). В этих словах по крайней мере две неправды – одна

фактическая. Был ли в старой России хоть один уездный город,

где не побывал Орленев со своей труппой в годы его гастролер¬

ства? Какой географический узор складывается из его дошедших

до наших дней писем и телеграмм, помеченных Владивостоком и

Белостоком, Архангельском и городами Закаспия и т. д. Он был

одним из первых русских актеров-просветителей, и его аудито¬

рию, включая сюда и подмосковных крестьян, даже самый при¬

страстный историк не назовет «хилой интеллигенцией». И почему,

собственно, она хилая, если к кругу почитателей его таланта при¬

надлежали Чехов и Луначарский, Стасов и Шаляпин? И вторая

неправда, уже смысловая, она-то и побудила нас прервать ход

изложения и обратиться к статье пятидесятилетней давности.

Здесь все поставлено на голову. Тревожное, беспокойное, раня¬

щее душу искусство Орленева, развивавшееся в русле Достоев¬

ского, по версии Альцеста, служило утешительным обманом, от¬

дохновением для усталых душ. Нам говорят, что это искусство

было апологией бессилия, мы же убеждены в том, что оно было

трагедией бессилия.

Знакомясь с разбросанными в архивах письмами актера,

с опубликованными и неопубликованными воспоминаниями его

современников, с иностранными источниками (его гастроли в Ев¬

ропе и Америке породили большую литературу, часть которой

нам удалось собрать), понимаешь, что трагедия А. К. Толстого

заставила Орленева задуматься о бессилии добра, когда оно

только добро. Эта мысль преследовала его, жгла его: почему все

Дон Кихоты в мировой истории безумцы, почему мудрость, коль

скоро у нее практическая задача, предполагает, как некий состав¬

ной элемент, хитрость и даже злодейство, о чем говорит пример

несимпатичного ему Бориса, почему в добре без тайного умысла,

без тактики, без союза с насилием нельзя найти «опору»? Что

это – закон жизни и ее развития или несправедливость, которую

человечество устранит в ходе своего исторического движения?

Вопросы эти ставили Орленева в тупик, он не знал на них ответа

и с тем большей искренностью и надрывом играл трагедию Фе¬

дора, трагедию бессильного добра.

И эта искренность была такой заразительной, что даже сла¬

вившийся своим практицизмом Суворин, политик и человек маки-

авеллистского толка, в статье о «Царе Федоре» попытался оспо¬

рить философию А. К. Толстого, выраженную в словах Годунова:

Но для чего вся благость и вся святость,

Коль нет на них опоры никакой!

«Когда это говорит Годунов, то его речи можно найти основа¬

ние в его характере»,—пишет Суворин в «Новом времени»,– но

когда «сам автор того же мнения, то ему можно возразить, что

доброта (любовь и благость) сама по себе активна, сама по себе

«опора» и влияет даже на таких людей, как Годунов» 35. Несом¬

ненно, что эти не очень вяжущиеся с образом Суворина строки

написаны под прямым воздействием орленевской трактовки Фе¬

дора. Получается даже некоторая симметрия: доброе влияние

Федора на Бориса как бы повторяется в новой соразмерности

в отношениях Орленева и Суворина...

Теперь, когда нам известно, как Орленев задумал царя Фе¬

дора, следует хотя бы бегло познакомиться с движением его роли

от акта к акту. Современные психологи говорят, что, если ребе¬

нок не знает названия вещи, он как бы ее не видит. Нечто похо¬

жее иногда происходит и с актером, не зря ведь Станиславский

придавал такое большое значение образному определению сверх¬

задачи роли, ее «меткому словесному наименованию» – ведь

в названии есть уже начало познания. Попробуем в нескольких

формулах-метафорах обозначить самые характерные и запомнив¬

шиеся моменты игры Орленева в трагедии.

Газеты писали, что, как только послышалась первая реплика

Федора – его обращение к стремянному, по залу прошла «тре¬

петная искра». Стоило хоть раз услышать напевный, с растяжкой

на гласных московский говор Орленева, чтобы запомнить его на

всю жизнь. Можно ли по голосу судить о характере человека?

Оказывается, можно. В голосе Орленева была его доброта и тре¬

вога, его доверчивость и обидчивость, его юмор и неврастения,

и все эти краски сменялись как бы сами собой, с плавностью,

скрадывающей паузы. А голос был у него несильный, и особую

прелесть ему придавали чуть диссонирующие хрипловатые ноты.

Первая сцена с Федором длилась недолго; Орленев вел ее

в обычном для него нервно-подвижном темпе, но без торопливо¬

сти, как бы выигрывая время для психологических наблюдений.

Понадобилось всего несколько реплик, чтобы перед аудиторией

возник характер живой, несомненно болезненный («надрывный

голос, впалая грудь, неуверенная поступь»,– писал А. Волынский

о первом появлении Федора в спектакле !) и, несмотря на то, при¬

ветливо-дружественный ко всему вокруг, беззлобно-милый. Впе¬

реди были потрясения, кровь, начало смуты в Русском государ-

стве, а пока мирно текла ничем не омраченная частная жизнь

царя Федора Иоанновича. Есть в этой сцене небольшой диалог:

усталый и голодный Федор, вернувшись из дальнего монастыря,

спрашивает у Ирины: «...я чаю, обед готов?», она отвечает: «Го¬

тов, свет-государь, покушай на здоровье!», и тогда он, удовлетво¬

ренный, говорит:       «Как же, как же! Сейчас пойдем обедать».

И этот нарочито прозаический диалог дал толчок воображению

Орлепева.

И не только потому, что в этой подчеркнутой обыденности

была прямая полемика с парадностью так называемых боярских

пьес, заполнявших репертуар в девяностые годы. Причина

глубже – уже в первые минуты действия Орленев нашел повод

напомнить аудитории, что Федор при всей его отрешенности и

схимничестве не довольствуется только постничеством. Предо¬

ставленный самому себе, не стесненный государственными обя¬

занностями, он ведет себя как все люди – не вполне обычный че¬

ловек с обычными человеческими потребностями. В непринужден¬

ности была привлекательность этой сцены, «вступительного ак¬

корда» к трагедии с его щедрым узнаванием, говоря языком

аристотелевской поэтики. «Несмотря на краткость явления», сви¬

детельствовал тот же Волынский, облик Федора был «намечен

в верных и незыблемых чертах».

Никакой предписанности, полная раскрепощенность и детская

любовь к игре. Откуда эта инфантильность Федора? Может быть,

так природа хочет возместить горькие потери его детства «без-

матерного сироты», выросшего под гнетом Грозного. Игра—

стихия этого акта, она принимает разные формы: сперва Орле¬

нев ведет ее строго, потом появляется мотив великодушия, по¬

том невинного притворства, потом шутки и т. д. В самом начале

в разговоре со стремянным Федор настроен решительно, в голосе

его звучит обида и даже раздражение – надо проучить дерзкого

коня, не давать ему овса, только сено! Пусть будет ему урок!

Как видите, логика у героя детская, одаряющая разумом все, что

только дышит. Когда же выясняется, что конь старый, ему два¬

дцать пять лет, «на нем покойный царь еще езжал», Федор чув¬

ствует себя виноватым и, как в доброй сказке, дарует бедному

коню сытую старость. Опять повод для игры.

Появляется Ирина, и наступает время игры-притворства: сла¬

бый Федор хочет казаться сильным и излагает свою версию слу¬

чившегося: конь пытался его сшибить, он его утишил! Зритель

легко разгадывает игру, но наивность тут такая подкупающая,

что нельзя не поддаться ее обаянию. И еще одна перемена. Ску¬

пой на ремарки А. К. Толстой по поводу слов Федора о красавице

Мстиславской заметил– «лукаво»; Орленев подхватывает эту ре¬

марку – его Федор ласково поддразнивает Ирину и так увлека¬

ется игрой, что, женщина умная и уверенная в его чувстве, она

в какую-то минуту настораживается. Игра заходит слишком да¬

леко. Федор спохватывается и по прямой ассоциации, хорошо

предусмотренной автором – Мстиславская просватана за Шахов¬

ского, сторонника Шуйских,– переходит к неприятным и обреме¬

нительным для него государственным делам, к теме распри Году¬

нова и Шуйских. И здесь в силу живости фантазии он тоже

находит мотив игры и загорается мыслью, что уже завтра сведет

воедино враждующие стороны и добьется согласия между ними

(в контраст этой сплошной игре звучит только последняя лири¬

ческая реплика Федора, такая трогательно-нежная, что ее особо

упоминали в рецензиях). С первым актом уходило затянувшееся

до лет зрелости детство Федора и кончалась недолгая беззаботно-

частная жизнь-игра, в процессе которой как бы построилась мо¬

дель его характера.

Второй акт шел с цензурными сокращениями, пострадала

сцена, где участвуют духовные лица – митрополит Дионисий,

архиепископы Иов и Варлаам2. Театр от этих вымарок понес по¬

тери, но не слишком ощутимые. Федор в присущей ему мягкой

манере, хотя с некоторым сознанием важности момента, излагал

свой план примирения Шуйских и Годунова. Позиция Бориса

не вызывала сомнений, его поддержкой он заручился, и процедура

встречи была рассчитана только на то, чтобы склонить крутого

и гордого Ивана Петровича Шуйского к согласию. Все тайны

этого щекотливого характера открыты Федору: он знает, как

найти путь к сердцу Шуйского, как много может для него зна¬

чить приветливое слово Ирины, какая роль в мирном сговоре

должна принадлежать духовенству. План Федора – Орленева

рождался на сцене внезапно, по вдохновению, и зритель мог убе¬

диться в зоркости героя трагедии, в его, я сказал бы, режиссер¬

ском таланте, в том, как уверенно он разбирается в сложностях

психологии людей с ясно выраженным нравственным началом,

людей «главного ума».

Потом, когда меящу Шуйским и Годуновым завязывался спор,

Федор уходил в тень, теперь он был только молчаливым свиде¬

телем поединка. Это молчание полно значения, и критика, в том

числе провинциальная, не раз отмечала богатство мимической

игры Орленева, причем средства его мимики были очень скром¬

ные: улыбка сочувствия и улыбка усталости. Если какие-то слова

почему-то задевают Федора (например, реплика Шуйского о по¬

койном царе, «грозном для окольных» и не опасном для тех, кто

«был далеко»), его обычно рассеянное внимание обостряется и

лицо оживляет светлая улыбка, если же спор ему неинтересен,

глаза его тускнеют и устремляются куда-то в пустоту. Поначалу

Федор-паблюдатель не принимает чьей-либо стороны, его симпа¬

тии колеблются, они, скорее, склоняются к Шуйскому, ведь ста¬

рый князь упрекает Годунова не только в интриганстве и само¬

властии, но и в том, что его политика нарушает покой на святой

Руси и ведет к опустошительным переменам. Этот дух пере¬

устройства плохо согласуется с консерватизмом натуры Федора,

с его философией благостного миротворчества. Но в каких-то от¬

ношениях он не может не признать основательности государст¬

венной доктрины Бориса, хотя лично ему она не очень приятна.

Формально как будто правильно, но не слишком ли болез¬

ненно то целенье, которое предлагает Борис, и где граница между

необходимостью жертв и возможностью произвола? Ситуация

складывается неожиданная: Федор затеял эту встречу в интере¬

сах всеобщего согласия, а вышло так, что ему самому приходится

делать выбор между Шуйским и Годуновым. Необходимость вы¬

бора – так бы я определил тему орленевской игры во втором

акте.

Расхождение во взглядах враждующих сторон слишком оче¬

видно, чтобы можно было их примирить, и все-таки Шуйский и

Годунов соглашаются на сотрудничество. Они целуют крест

в знак святости своей клятвы, и наступает мгновение триумфа

Федора. Очень короткое мгновение, потому что сразу же, без

паузы, в царские палаты врываются крики с площади. Москов¬

ская толпа – сторонники Шуйских – требует разъяснений, она

хочеть знать, в чем смысл сделки с Годуновым. Федор не любит

толпы и избегает общения с ней, но он так в эту минуту вооду¬

шевлен успехом своей мирной миссии, что соглашается выслу¬

шать выборных, несмотря на то, что Годунов готов взять на себя

эту докучливую обязанность. В пьесе у Федора нет времени от¬

ветить на реплику Годунова, сразу вслед за ней входит Клешнин

и вместе с ним выборные. Орленев урвал у действия несколько