Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 31 страниц)

вал ремарки Достоевского, что догадки Орленева приобрели ха¬

рактер абсолютной достоверности. «Он соблюдает полную коррект¬

ность в костюме не из тщеславия или фатовства, а из природной

любви к изяществу». Это слово «изящество» и вдохновило Орле¬

нева: он именно так пытался играть Митю и все-таки сомне¬

вался – очень уж раздерганный этот человек, а изящество тре¬

бует порядка даже в условиях хаоса. Но поставьте Митю рядом

с Федором Павловичем – развивает свою мысль Волынский —

и вы убедитесь, что по сравнению с «разбрызганным скомороше¬

ством» отца его старший сын – человек целеустремленный, более

того, «страшно сконцентрированный». А можно и не сравнивать

и просто перечитать те строки романа, где говорится о походке

Мити, о ритме его движений, захватывающем своей легкостью и

удивительной при его приземистости плавностью; к военной вы¬

правке здесь примешивается невесть откуда взявшийся артис¬

тизм. Да, при всей дикости и необузданности – это натура не

только нравственная, но и художественная,– пришел к оконча¬

тельному выводу Орленев.

Вот почему его не порадовала похвала провинциального ре¬

цензента во время летних гастролей 1901 года, увидевшего в сы¬

гранном им Карамазове «затейливую мозаику», вобравшую в себя

черты Ноздрева и Манилова в образе «типичного армейского офи¬

цера». А он более всего остерегался в этой роли ноздревского

бурбонства и цинизма, настаивая на том, что Митя, наделавший

«бездну подлостей», тем-то и мучается всю жизнь, что «жаждет

благородства». При чем же здесь Манилов? И где здесь почва

для ноздревщины? Может быть, только в усах Мити была нозд-

ревская игривость. Но ведь Орленев держался быта и его реаль¬

ностей и знал, что в карамазовское время такие ухоженные, кон¬

чиками кверху, замысловато-франтоватые усы были в моде среди

военных. И этот характерный штришок в гриме не нарушал

общего впечатления от трагической игры Орленева.

Вот как описал его Митю Карамазова через день после петер¬

бургской премьеры критик «Нового времени» Юрий Беляев:

«Нервное подвижное лицо, слегка тронутое гримом, выражало

усталость, разочарованность и только изредка сменялось выра¬

жением какой-то бесшабашной удали. Голос несколько сиплова¬

тый, с кое-где выскакивающими истерическими нотами, дополнял

картину душевного разлада, который шел внутри Мити» 26.

Итак, это была натура по-своему самоуглубленная, измучен¬

ная сомнениями, раздираемая страстями, взвинченная («брыкли¬

вая»– сказано у Достоевского), а иногда и кривляющаяся, без

чего не было бы карамазовщины в полноте ее спектра. Об этих

«кривляниях» мы можем прочесть и в книжечке Кугеля, он счи¬

тал роль Мити лучшей в репертуаре Орленева и, несмотря на

буйства и эксцессы, самой симпатичной: приезжает он «в Мок¬

рое, гуляет, бражничает, коли хотите, рисуется, лоб за Грушеньку

расшибет,– а за всем тем, симпатичнейший парень, со светлой

янтарной душой. Надорванный человек – это верно. Янтарь с тре¬

щинкой – но светлее золота» 27. По терминологии Кугеля, роль

Мити принадлежала к числу «лучистых созданий» Орленева —

трагедия надрывная, смотреть ее мучительно, а эффект ее целеб¬

ный, потому что за пластами зла в ней скрывается и властно на¬

поминает о себе неистребимо доброе начало в человеке.

Об игре Орленева в первой сцене-исповеди хорошо, хотя и не¬

сколько суммарно, с избытком определений и недостатком кон¬

кретности написал в «Одесских новостях» Старый театрал. По его

словам, в этом монологе «вылился весь Дмитрий со всем его ши¬

роким размахом, беспутством, со всей его трагической раздвоен¬

ностью. Лишь недавно играл у нас Дмитрия г. Дальский, но он

дал нам только карамазовский безудерж, не сумев передать его

душевного разлада, г. Орленев дал все – и душевное исступле¬

ние, и экстаз, и идейную глубину, и какую-то чисто детскую, ин¬

стинктивно примитивную религиозность Дмитрия. А любовь

к Грушеньке? Как выразительно передано было это чувство во

всей его сложности; тут была и исступленная страсть, и духовное

умиление, и любовь к женщине, и преклонение перед святыней».

«Я не знаю,– замечает Старый театрал,– всегда ли Орленев иг¬

рает так, как он играл вчера. Может быть, это был особенный

нервный подъем, может быть, это были «мочаловские минуты»?

Так или иначе, пережить нечто подобное тому, что мы пережили

вчера, нам нескоро удастся. Я, по крайней мере, буду считать вче¬

рашний вечер одним из лучших вечеров моей жизни» 28. Именно

эти искренние строки так взволновали смертельно больного Ни¬

колая Тихоновича, что он попросил похоронить его с рецензией

Старого театрала в руках.

В сцене в Мокром, пятой по счету, по законам театрального

единства были сближены многие события романа – в конце этой

сцены орленевский Митя должен был восстановить перед следст¬

вием все обстоятельства встречи со старым лакеем Григорием

в саду Федора Павловича. Эта вынужденная игра для проверки

улик, с издевательской «прицепкой» к мелочам кажется Мите не¬

возможно унизительной. Он раздражен и, не скрывая своих

чувств, усаживается на стуле верхом, точно так же, как сидел на

заборе, и показывает, в какую сторону махнул тогда рукой.

И сразу вслед за тем в том же торопливо-деловом тоне прокурор

предъявляет Мите медный пестик со следами крови – хорошо

рассчитанный удар,– с брезгливостью Митя отмахивается от

этого важного вещественного доказательства, устанавливающего

его вину. Нервы его все больше сдают. И, уже не думая о послед¬

ствиях, он набрасывается на понятых, не пускающих к нему Гру-

шеньку. Ужасная минута! Теперь Митя задыхается от бессилия и

ярости – он уткнулся в глухую стену и выхода у него нет!

И вдруг, именно вдруг, без видимых внешних толчков, как это

бывает только в театре, все меняется, и Митя, уже в сознании

своей неоспоримой правоты, говорит допросчикам: «Ну, пишите,

пишите, что хотите... Не боюсь я вас и... горжусь пред вами».

У Достоевского сказано, что Митя ведет этот диалог «презри¬

тельно и брезгливо». Вопреки тому тон у Орленева был вооду¬

шевленный: «Ни-ни, c’est fini, не трудитесь. Да и не стоит ма¬

раться. Уж и так об вас замарался. Не стоите вы, ни вы и

никто...» Это была высшая точка сопротивления Мити в траге¬

дии, он справился со слабостью, ненадолго, но справился ^-и

сразу потух, как будто в один миг утерял молодость. И какая же

могла быть в этой сцене ноздревщина, если в голосе Орленева

ясно слышалась шиллеровская нота, глухая, сдавленная, но совер¬

шенно непреклонная...

По свидетельству Юрия Беляева29, сцену в Мокром Орлеиев

вел в «умышленно пониженном тоне» в контраст с несколькими

взлетами-кульминациями; и от этих резких перемен его голос

звучал отрывисто, даже судорожно, что и дало повод одесскому

критику год спустя назвать его спазматическим. Сколько-нибудь

удовлетворительных записей голоса Орленева не сохранилось, и

трудно по описаниям современников и личным воспоминаниям

восстановить его во всех оттенках. Однажды в тридцатые годы

я спросил у Ю. М. Юрьева, на двухтомные «Записки» которого

не раз ссылался в этой книге, каким он запомнил голос молодого

Орленева. «Не сильный, чуть хрипловатый и в лучших ролях

всегда тревожный, как будто что-то непоправимое вот-вот слу¬

чится, а может быть, уже случилось»,– ответил Юрий Михайло¬

вич. Но это только одна краска, упомяну и о других. Диапазон

орленевского голоса был ншрокий – иногда приглушенно-беспо¬

койный, полуистерический, как, например, в «Царе Федоре» и

в ибсеиовских «Привидениях», а иногда полнозвучный и ликую¬

щий, как в только что упомянутой сцене в Мокром в разговоре

с Грушеиькой: «Пьян, и так пьян... от тебя пьян, а теперь от

вина хочу!» В эту минуту в его голосе звучали упоение и вос¬

торг. А незадолго до того, предлагая пану Муссяловичу полюбов¬

ную сделку («Вот тебе деньги, хочешь три тысячи, бери и уез¬

жай, куда знаешь»), он был насмешливо вкрадчив и голос его, до

первой гневной вспышки, источал любезность и расположение.

А несколько минут спустя, когда начинался поединок Мити со

следствием, в голосе его появлялась отмеченная всеми мемуари¬

стами и критиками судорожность: глухой рыдающий шепот сме¬

нялся бурями, а потом опять шепотом.

И смеялся орленевский Митя по-разному: безучастно-деланно,

с монотонно-деревянной интонацией (о которой не раз говорит

Достоевский в романе), выражая тем растерянность, робость,

а чаще всего недоумение – как же следует ему поступить в этих

непредвиденных обстоятельствах,– состояние неопределенности

для Мити было самым мучительным, и смех спасал его от нелов¬

кости; празднично-весело, раскатисто-гулко, как бы радуясь тому,

что все загадки разгаданы и он нашел не просто подходящее,

а единственно необходимое ему слово, чтобы передать свое чув¬

ство ближним. Следствие уже в разгаре, и Митя знает, что все

улики против него и все нити драмы сходятся на нем; в самом

деле, сколько раз вслух, при людях, он говорил, что убьет стари¬

ка отца, и вот теперь его убили... Кто же убил, если не он? Он по¬

нимает логику следователей и как бы входит в их положение: «Ха!

Ха! Я вас извиняю, господа, вполне извиняю. Я ведь и сам пора¬

жен до эпидермы...» Очень нравилось Орленеву это неожиданное

и увесистое слово эпидерма, он произносил его необычайно отчет¬

ливо, по слогам, с веселой беспечностью, как будто оно его не ка¬

сается, как будто оно само по себе разъяснит тайну убийства и его

истязателям – судейским чиновникам – и ему самому. И еще был

у него смех «неслышно-длинный, нервозный», сотрясающий чело¬

века до глубин сознания, смех, рождающийся из слез, как при

первой встрече с Грушенькой и ее словах о любви и сладости

рабства, встрече, которой в инсценировке было отведено ничтожно

мало места, и он старался ее продлить, вводя на свой риск неко¬

торые фразы из романа, особенно в тех случаях, когда Грушеньку

играла Назимова. Я смотрел «Карамазовых» в последние годы

актерства Орленева, от времени роль эта пострадала больше, чем

царь Федор и Раскольников, может быть, потому, что она была

слишком связана с его личностью художника в те далекие девя¬

тисотые годы и в ней было больше исповеди, чем техники, испо¬

веди, которая теперь утратила для него остроту. Но смех Орленева

в «Карамазовых» и в эту позднюю пору его жизни сохранил бо¬

гатство меняющихся интонаций.

Более четверти века роль Мити Карамазова продержалась в ре¬

пертуаре Орленева, и еще в 1926 году он вносил в нее поправки;

твердого, так сказать, канонического текста у нее, как и у роли

Раскольникова, не было. С самого начала он пытался как-то упо¬

рядочить и сгармонировать громоздкую и неудобную для игры

инсценировку Дмитриева – Набокова и самоотверженно шел на

потери, понимая, что роман Достоевского в его синтезе и всеобщ¬

ности передать на сцене ему не по силам. Но и роль Мити, во¬

круг которой он хотел сосредоточить действие, после первого ув¬

лечения казалась ему ущемленной, неловко адаптированной,

с зияющими сюжетными провалами (с Катериной Ивановной, на¬

пример, Митя встречался только один раз, уже в тюремной боль¬

нице, и разговор их был неприятно слезливый и одновременно

слащавый). Вызывала сомнения и сама композиция роли, взаимо-

связь ее частей:       громадный получасовой монолог вначале,

минутные появления-мелькания во второй и третьей картинах и

потом перегруженные событиями и диалогами торопливые послед¬

ние сцены – в общем, полное забвение аристотелевского правила,

требующего от трагедии строгой последовательности в стадиях

развития: «целое есть то, что имеет начало, середину и конец».

Однажды Орленев даже попытался соединить вместе две ин¬

сценировки–набоковскую и более позднюю, актера Ге (в ГЦТМ

в фонде Орленева хранится эта инсценировка), но потом отка¬

зался от этой мысли: какие-то куски роли вымарывались, новые

вписывались, а аристотелевская гармония от того нс складыва¬

лась. Тем не мепсе в обширной литературе, посвященной игре Ор¬

ленева в «Карамазовых», о дурной композиции роли говорится

мало, только в отдельных рецензиях, появившихся вскоре после

столичных премьер 1901 года («Что-то бесформенное»,– читаем

мы в «Биржевых ведомостях»). В главном же потоке критика

была безусловно положительной, дружно отмечая цельность и за¬

конченность характера Мити, его пластичность и определенность.

В статье Poor Yorick’a (Бедного Йорика) в «Варшавском днев¬

нике» в связи с орленевским Карамазовым проводится параллель

между Шекспиром и Достоевским: «Если Шекспир – синтез, то

Достоевский – анализ; для выражения Шекспира нужны яркие,

сильные краски, для выражения Достоевского необходима целая

бесконечная гамма красок, полутонов и полуощущений» 30. Бед¬

ный Йорик восхищается искусством Орленева в детальном, почти

микроскопическом разложении страстей и чувств Достоевского на

их составные элементы. Тем замечательней, что из этой разроз¬

ненности рождается единство.

Как же оно рождается? Мне кажется, что ответ на этот во¬

прос могут дать известные слова Толстого из его предисловия

к сочинениям Мопассана. «.. .Цемент, который связывает всякое

художественное произведение в одно целое и оттого производит

иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений,

а единство самобытного нравственного отношения автора к пред¬

мету» 31. Отношение Орленева к Мите Карамазову было таким,

какого требовал Толстой,– самобытно-нравственным; он не скры¬

вал своего сочувствия ему и в то же время ничуть его не ща¬

дил, связав и сблизив до полного слияния, в духе самого трезвого

и неуступчивого реализма, тему гимна и тему позора, то есть тон¬

чайшую душевную чуткость и неуправляемые карамазовские ин¬

стинкты. При этом следует иметь в виду, что Орленев не столько

демонстрировал своего героя и, по старому театральному термину,

вживался в него, сколько находил в нем самого себя, свои мета¬

ния, свою любовь, свою трагедию.

Седьмого февраля 1901 года, на двенадцатый день после петер¬

бургской премьеры «Карамазовых», Орленев сыграл в суворин-

ском театре роль художника Арнольда Крамера в пьесе Га¬

уптмана «Михаэль Крамер». Семь дней из этих двенадцати он

провел в камере арестного дома на Семеновском плацу. Это был

старый должок еще с прошлой зимы, он и сам теперь толком не

знал, что такое натворил; с кем-то повздорил, кого-то оскорбил,

приносил извинения, давал обещания и вскоре уехал из Петер¬

бурга. Полиция его не разыскивала, зная, что в конце концов он

объявится. Повестку ему вручили прямо в театре. У него были

влиятельные заступники, и он мог как-нибудь уклониться от по¬

лицейского преследования или, во всяком случае, оттянуть его

сроки. Но он не хотел пользоваться своим положением и подчи¬

нился закону – был в этом и вызов! Так началась его работа над

гауптмановской ролью, вошедшей в его основной трагический ре¬

пертуар.

Камера ему досталась мерзкая, температура была как в па¬

рилке, а из щелей дул ледяной ветер,, его бросало то в жар, то

в холод, он задыхался, плохо спал. Единственным утешением

могло служить, что эту камеру тюремщики называли артистиче¬

ской; незадолго до Орленева здесь сидел его товарищ по суворин-

ской труппе Бравич, а до него другие знаменитости из артистиче¬

ского мира. Давно привыкший к неудобствам бродячей жизни,

Орленев не дорожил комфортом, к тому же он был человек любо¬

знательный и, поскольку на сцене уже не раз появлялся в аре¬

стантском халате, считал для себя небесполезным отведать тю¬

ремной похлебки – школа знаний, и в каком темпе, всего одна

неделя! Это была теория, тюремный же быт не оставлял места

для романтики и психологических наблюдений. Соседи ему по¬

пались ничем не примечательные, народ серый и случайный, без

той живописности, которая украшает, например, ночлежников

в «На дне». Режим был не столько строгий, сколько скучный:

удручала долгая церковная служба по утрам, обязательная физи¬

ческая работа, с которой при всей ее несложности он справлялся

плохо, и главное – запрет на спиртное и табак. И он, шумно,

по-купечески погулявший на свободе, теперь опохмелялся моло¬

ком и мучительно пытался вникнуть в ускользающую суть пьесы

Гауптмана, премьера которой была объявлена в бенефис актера

Тинского. «Голова моя была как в тумане»,– писал впоследствии

Орленев в мемуарах.

Он запомнил эту неделю во всех подробностях, потому что

в какую-то непредвиденную минуту сознание его прояснилось и

он увидел Арнольда Крамера во плоти («Фигура уже намечалась,

и горб, и грим, и большие, неподвижные, близорукие глаза»),

плоти неприглядной и отступающей от канонов театральной эсте¬

тики тех лет. Это было самое начало, только пластика роли, ее

логика еще нуждалась в уяснении: как и почему младший Кра¬

мер уходит из жизни, что толкает его на самоубийство? Бессон¬

ной ночыо, незадолго до рассвета (не раз случалось, что в это

глухое время мысль его бодрствовала, не зная покоя) он сделал,

как ему казалось, открытие: надо изменить очередность актов

в гауптмановской драме и сперва играть сцену в ресторане (тре¬

тий акт), а потом сцену в кабинете отца (второй акт). Только

в такой последовательности и может идти нарастание драмы —

от низшего к высшему! Арнольд, на взгляд Орленева, слишком

презирает господ Цинов, Шнабелей и прочих посетителей ресто¬

рана Бенша, чтобы, поддавшись их травле, кинуться в воды Одера.

Бесчинство пьяной оравы бюргеров подготовляет катастрофу,

предшествует ей, самый же момент катастрофы наступает после

разговора с отцом, не оставляющего никаких надежд: искать пере¬

мен, делать над собой усилие, спасти себя от самого себя – этого

Арнольд не может, да и не хочет. И выход у него только один. . .

Набоков, через которого Орленев поддерживал связь с внеш¬

ним миром, на следующий день, посетив в приемные часы бед¬

ного арестанта, заметил резкую перемену в его лице. Он был не¬

обыкновенно возбужден и без конца повторял, что его новая роль

затмит все прежние, она особенная, и он верит в ее успех —

нужно только, чтобы его план был принят. А этого надо во что бы

то ни стало добиться.

Энтузиазм Орленева показался его другу, человеку трезвого и

скептического ума, не вполне основательным; он согласился со¬

общить Суворину и Тинскому о плане перемонтировки «Михаэля

Крамера» (случай в те далекие, домейерхольдовские времена не

такой частый), но в успехе своей миссии сомневался. Так оно и

произошло: дирекция и актеры и слышать не хотели о переделке

по капризу Орленева пьесы знаменитого драматурга. Тинский по¬

ехал к нему на Семеновский плац и просил одуматься и не гу¬

бить себе роль, а ему бенефис. Мягкий, податливый, избегавший

резких столкновений в актерской среде, Орленев на этот раз был

неуступчив. Он понимал, что его дерзкий план провалился, и

все-таки продолжал работать над ролью по своему плану, как

будто ничего не произошло. И эту сжатую во времени, занявшую

всего несколько тюремных дней и ночей работу довел до конца,

до последней точки. Роль беспутного и взбалмошного художника-

иеудачника с гениальными задатками, сыгранная им с закрытыми

глазами на арестантской койке, стала теперь реальностью и об¬

рела форму искусства.

Редко когда в его суматошно-тревожной жизни он был так

спокоен и уверен в себе, как в эти февральские дни 1901 года.

Наблюдательный Суворин с присущей ему язвительностью ска¬

зал: «Какой вы стали свежий, светлый, вас бы почаще сажать!» —

и, еще раз выслушав просьбу Орленева, обещал убедить труппу

сыграть Гауптмана в редакции актера. Для того чтобы этого до¬

биться, авторитета Суворина оказалось мало, понадобилась еще

его хозяйская воля. Репетиции прошли без осложнений, и премь¬

ера «Крамера» состоялась в назначенный срок. Пьеса была но¬

вая, Гауптман написал ее в 1900 году, в оригинале еще мало кто

успел ее прочесть, и хирургия театра не вызвала особых нарека¬

ний. Заинтересовался этой хирургией только Станиславский и,

встретившись с Орленевым, попросил его объяснить, почему он

переставил акты; мотивы показались Константину Сергеевичу

как будто серьезными, и он даже пригласил актера в свою

труппу. Тем не менее в Художественном театре «Михаэля Кра¬

мера» играли, не уклоняясь от текста автора (постановка состо¬

ялась в октябре 1901 года). В последующие годы, когда пьеса

получила широкое распространение, Орленева не раз упрекали

в самоволии; так, в Баку в ноябре 1902 года ему здорово попало

за то, что по небрежности он перепутал акты в «Крамере» и

даже не счел нужным в том признаться1; бакинский критик не

подозревал, что это не упущение, а умысел.

Арнольд Крамер – вторая роль Орленева в пьесах Гауптмана.

За два года до того (январь 1899 г.) в театре у Суворина шла

одна из ранних пьес немецкого драматурга так называемого иб-

сеновского цикла—«Das Friedensfest», что на русском языке

означает «Праздник мира», или «Праздник примирения». Петер¬

бургский театр дал пьесе свое название – «Больные люди», в пе-

чатыом се издании того же 1899 года (типография «Гуттенберг»)

на обложке указано, что эта семейная драма в двух действиях

«приспособлена к русской сцене О. К. Н.». Приспособлена, заме¬

тим, тенденциозно, с уклоном в психопатологию, которой и у Га¬

уптмана был избыток, а переделыцик-аноним еще и от себя до¬

бавил. А была ли в том нужда? Не только в немецкой, но и во

всей мировой драме конца века найдется не много примеров та¬

кой безнадежной человеческой отчужденности, такого угнетающе¬

го одиночества, как в этом сочинении Гауптмана. У психоло¬

гической коллизии в «Празднике мира» две стороны: одна – бо¬

лезненно-острая впечатлительность всех членов семьи бранден¬

бургского доктора медицины Фридриха Штольца и другая – непо¬

движно-глухая замкнутость каждого из них. Игра у Гауптмана

на том и строится, что эти скрытные люди поразительно несдер¬

жанны и эксцентричны, что они в одно и то же время жадно

ищут общения и жестоко тяготятся им.

В 1913 году «Праздник мира» поставила Первая студия Худо¬

жественного театра, и Л. А. Сулержицкий в своем дневнике на¬

звал героев гауптмановской пьесы, несмотря на то, что они живут

в атмосфере сжигающей их ненависти, «прекрасными по душе»,

полагая, как указывает его биограф Е. И. Полякова, что это пре¬

красное и должно дать тон игре артистов2. Суворинскую труппу

нравственная проблематика Гауптмана мало занимала, филосо¬

фия театра была донельзя очевидной:       над семьей доктора

Штольца тяготеет проклятие, возможно, что в прошлом у этих

людей были добрые чувства, но в тот момент, когда мы с ними

знакомимся, они уже душевные уроды, задыхающиеся от вражды

друг к другу и, по замечанию журнала «Театр и искусство»,

в «номенклатуре психиатра» их место «под рубрикой» тяжелых

невропатов. Журналу понравился ансамбль суворинских акте¬

ров в «Больных людях», в первую очередь Орленев (он играл

Роберта, старшего сына доктора Штольца), вновь вернувшийся

к типу современного неврастеника и открывший в нем «нечто

цельное»3, если только при такой раздробленности сознания

можно говорить о цельности. Вообще же в критике эта роль Орле-

нева прошла незамеченной, и мы бы ничего больше о ней не

знали, если бы в фонде П. П. Гайдебурова в ЦГАЛИ не сохрани¬

лась дневниковая запись Н. Ф. Скарской4.

Тот год для Надежды Федоровны Скарской был особенно па¬

мятным– в 1899 году она сыграла Катерину в «Грозе», первую

из ее двухсот ролей на профессиональной сцене, и встретилась со

студентом-любителем П. П. Гайдебуровым, впоследствии знамени¬

тым режиссером и актером, поборником традиций передвижни¬

чества на русской сцене. Их союз и сотрудничество продолжались

более полувека, окончательно оформившись после одного сезона,

который Скарская по приглашению Станиславского (это тоже

случилось в 1899 году) провела в труппе Художественного те¬

атра. В дни этих встреч и перемен, выбора судьбы и выбора

призвания, Скарская, потрясенная игрой Орленова в «Больных

людях», писала: «...Как меня влекло тогда в театр, точно я чув¬

ствовала – знала, какие моменты переживу: минуты полного само¬

забвения, минуты высшего настроения, доходящего до самых тон¬

ких ощущений. Я всегда сознаюсь откровенно, что во мне есть ка¬

кая-то робость, какое-то отчуждение от людей – в такие минуты

они все маленькие, маленькие в моих глазах, но любви у меня

к ним больше, чем обыкновенно. Я вошла в театр, когда первое

действие уже началось минут пятнадцать. В партере полусвет,

людей ясно нс видишь. Сцепа только мелькнула передо мной све¬

товым пятном...» Первые впечатления от игры актеров, которые

были в это время на сцене, у Скарской неопределенные: общий тон

ей кажется даже «несколько скучным», хотя Иду Бухнер, милую

двадцатилетнюю девушку, играла прелестная Домашева. Все из¬

менилось, когда «раздался голос человека с совершенно разби¬

тыми нервами, озлобленного, нравственно-больного до последней

степени. Это такое было впечатление, что я не сразу нашла его

глазами. Я так была захвачена, что все остановилось во мне на

мгновение. Но вот он, в уголке на диване, маленький, худой, из¬

дерганный человек; в нем все кипит и болит одновременно. Ме-

лрчь, пустяк в глазах здорового человека принимает в больной

душе его грандиозные размеры – всё и все его мучают, раздра¬

жают, доводят до состояния озлобления, потому что во всех окру¬

жающих, во всех близких ему людях, в семье своей, он наталки¬

вается на таких же больных, истерзанных, как он сам».

Реализм игры актера подымается до таких вершин, что зри¬

тель теряет ощущение искусства, границы между сценой и ауди¬

торией стираются – Скарская видит в этом величие таланта Орле-

нева и, продолжая рассуждать, задает себе вопрос: «Кто мог

вспомнить о царе Федоре, об Орленеве, глядя на этого больного

человека? Да и не было здесь Орленева, не могло быть. Каждый

мускул его лица жил настроением того несчастного человека:

кругом него все играли, а он жил». Эти «дрожащие, тонкие руки»,

в которых столько мучения, эти неожиданные «порывистые дви¬

жения», эта «поза на диване в углу, во время пения», которого

не могут вынести его больные нервы. Сцена за сценой в записи

Скарской перед нами проходит весь спектакль, все спады и взлеты

игры Орленева – от «бешенства к полному упадку сил, от ярост¬

ного крика к этому «satis», от которого у вас перестает биться

сердце. В этом слове вы слышите, что человек дошел до злобы

к себе самому – уже он не может поймать в себе хорошее прояв¬

ление души, он боится на нем останавливаться, он уже прямо во

всем ищет дурного». Скарская рассказывает о тех минутах игры

актера, которые навсегда останутся в ее памяти, о «немой сцене

с кошельком», где есть и страшный порыв, и боль, и ясно про¬

скальзывающая насмешка над собой, о диалоге Роберта с ма¬

терью, когда в «его больших страдальческих глазах» появляется

«какой-то свинцовый блеск» и упавшим голосом он говорит:

«А было разве такое время, мама, когда у пас жилось легче»,

о встрече Роберта с младшим братом Вильгельмом с ее ранящим

душу переходом от нежности к ожесточению и т. д. «Нет, нет, он

пе играл, он жил и заставлял других переживать все вместе с со¬

бой». Скарская не знает, с чем сравнить искусство Орленева,—

это по только сильный актер, это поразительно современный и пи

на кого не похожий актер!

Вероятно, следует еще раз напомнить читателям, что автор

этих записей не какая-нибудь экзальтированная поклонница, про¬

винциальная барышня-мещаночка, одуревшая от нервной игры

столичного гастролера. Нет, это пишет умная тридцатилетняя

женщина, актриса, принадлежащая к высшему кругу столичной

художественной интеллигенции, к семье Комиссаржевских. Тем

удивительней, что сам Орленев в мемуарах даже не упомянул

эту роль в «Больных людях». Не упомянул, может быть, потому,

что она не удержалась в его репертуаре или потому, что она была

только эскизом к Арнольду Крамеру? А может быть, потому, что,

когда писал свою книгу, подобно Станиславскому, считал, что

пьеса Гауптмана «Праздник мира» «тяжела, нудна и этой нуд¬

ностью – устарела» 5.

Иная судьба у второй гауптмановской роли Орленева: Ар¬

нольда Крамера он играл до последних лет жизни. Редакция

пьесы и во все последующие годы оставалась неизменной – с пе¬

реставленными актами, как в театре Суворина; тема же ее посте¬

пенно разрослась и, я сказал бы, разветвилась. В окончательном

виде ее можно изложить так: художник как жертва враждебной

ему среды и как жертва разрушающей его изнутри дисгармонии.

Однако почему мы с такой уверенностью говорим об артистич¬

ности натуры этого неуравновешенного юноши, надломленного

сознанием своей физической немощи? Вопрос этот не такой про¬

стой, как может показаться. Напомню, что едва только «Михаэль

Крамер» появился на берлинской сцене, выдающийся деятель не¬

мецкого социал-демократического движения Франц Меринг в га¬

зете «Ди нойе цайт» (1900) выразил сомнение в возможности пе¬

ревести на язык театра «внутреннее творчество художественных

натур». В таких случаях, по словам Меринга, «много слышишь»

и «мало видишь», трагедия превращается в риторику и положе¬

ние у зрителей незавидное – они должны верить на слово поэту,

что перед ними Рафаэль или Рембрандт, а не какие-нибудь жал¬

кие посредственности, на которых «напялили маски Рафаэля или

Рембрандта» 6. Возникали ли у Орленева такого рода сомнения,

мы не знаем; несомненно только, что в избранность натуры Кра¬

мера, в его «искру божью» он верил. На этом сходятся почти все

писавшие о его второй гауптмановской роли.

Как ни скучно ссылаться на старые рецензии, у нас нет дру¬

гого выхода, ведь это невыдуманные свидетельства современни¬

ков, без которых наши догадки останутся только догадками. Уже

через день после премьеры в «Биржевых ведомостях» появилась

статья, где говорилось, что Орленев в «Михаэле Крамере» похож

на себя в «Больных людях», но это сходство, видимо, подчерки¬

вает и различие, потому что там была сплошная безнадежность,

а здесь есть порыв к творчеству: «Арнольд —• горбун и почти

урод, но богато одаренный природой тем даром, о котором на¬

прасно вздыхает его отец» 7. А когда летом того же 1901 года Ор¬

ленев приехал в Москву и сыграл Арнольда Крамера, такие га¬

зеты, как «Русское слово» и «Русские ведомости», обычно не жа¬

ловавшие своего земляка, единодушно признали его успех. Пьеса

Гауптмана была еще незнакома москвичам, и мы читаем в «Рус¬

ском слове», что, «интересная и богатая по содержанию», она не

принадлежит к тем произведениям мировой драмы, которые «сами

за себя говорят». Нет, судьба этой пьесы целиком зависит от ак¬

теров, от того, как будут поняты и сыграны роли отца и сына

Крамеров, на которых держится действие. Критик «Русского

слова» считает, что Орленев прошел через трудное испытание —

пе исправляя натуру, он извлек из нее все, что можно было из¬