Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 31 страниц)

руки и прощается с Региной; мыслями о ней он поделится позже,

в самом финале. Теперь он занят только собой, и ему нет ни до

чего дела.

Мать пытается его расшевелить и задает вопросы, один за

другим, он противится этому натиску, переспрашивает, разговор

* Эту сцену когда-то описал молодой Борис Чирков в интересной статье

«Пять минут театра»: «.. .Зрительный зал посетила та особенная тишина,

когда кажется, что все ушли из него, чтобы незримо и неслышно сопут¬

ствовать актеру... Орленев подошел к окну, взглянул, ничего не видя,

куда-то вдаль. Прикоснулся пальцами к стеклу и несколько раз постучал

по нему, каждым ударом заставляя сильнее и сильнее сжиматься горло

у глядящих па пего. И так же тихо, тихо он всхлипнул «хм...». Дальше

я ничего пе видел: я плакал!» 27.

для него неприятен, правда, молчать тоже нельзя, и, делая над

собой усилие, он подходит к портрету отца, замахивается на него

трубкой и, не скрывая раздражения, говорит: «Я же не знаю

совсем отца. Только и помню, что меня раз стошнило по его ми¬

лости». Каким был портрет камергера? В моей памяти не оста¬

лось никаких следов, мемуаристы ничего об этом не пишут,

в свое время я спрашивал у Д. Л. Талышкова, он ответил неопре¬

деленно: почтенный отец семейства, без каких-либо внешних при¬

знаков порока. Игра у портрета – остроумная режиссерская на¬

ходка Орлснева; эта овеществленная метафора как бы показы¬

вает, что у мрачных привидений в реальном мире бывает вполне

благообразный вид. Когда летом 1906 года Орленев, выступая

в норвежском Национальном театре, сломал режиссерский план

«Привидений», установленный самим Ибсеном, актеры с недо¬

верием отнеслись к сцене у портрета, которой нет у автора, но

игра русского гастролера переубедила их, и они признали его

правоту.

После сцены с портретом темп игры Орлснева заметно ожив¬

ляется. Освальд объясняет свою невосприимчивость и замкну¬

тость – это последствие его болезни: «Не могу думать о других,

мне в пору думать о себе самом». И, раскрыв карты, он уже воз¬

бужденно говорит о себе и преследующем его страхе – наступает

самая трагическая сцена пьесы. Я упоминал об языческом отно¬

шении орленевского Освальда к жизни и природе,– значит, ни¬

чего утешительного в христианской мысли о бессмертии души

он найти не может, ему, как Толстому, нужно бессмертие тела.

Тем не менее в самый кризисный момент драмы его преследует

страх не физической смерти, а предшествующего ей распада со¬

знания, который может продлиться долгие годы. «Это так отвра¬

тительно! Превратиться опять в беспомощного ребенка!» Прошло

почти сто лет с тех пор, как были написаны «Привидения». За

эти годы мало что осталось от провинциальной, усадебной, дре¬

мотной Норвегии, которую описывал Ибсен. Мир изменился, и

острота художественного восприятия изменилась. И что такое

двенадцать таблеток морфия, которые скопил Освальд, по срав¬

нению с ужасом Освенцима и геноцида! Однако и теперь, когда

Освальд просит мать оказать ему последнюю услугу и дать эти

облатки, как только он потеряет разум и погрузится в тьму,;

в зале наступает глухая тишина. А семьдесят лет назад публика

рыдала, и Орленев ее не жалел.

Драма спешит к развязке, темп игры еще больше учащается.

Время теперь особенно дорого, и все-таки, когда речь заходит

о Регине, Орленев не торопится. Освальду надо напоследок вы¬

сказаться! Фру Альвинг ужасает просьба сына, она не может

стать его убийцей, она слышать не хочет о морфии! Другое

дело – Регина, будь эта девушка с ним рядом, она, не задумы¬

ваясь, в нужный момент дала бы ему смертельную дозу нарко¬

тика. Ведь Регина так «восхитительно легко все решает». Это на¬

тура по-своему цельная, при ее здоровом эгоизме она лишена

предрассудков и чувствительности, она не стала бы возиться

с безнадежно больным паралитиком. Мысль Освальда до конца

сохраняет ясность. У фру Альвинг есть еще иллюзии, есть еще

смутные надежды, он же знает меру вещей и меру ценностей и

в час своей гибели.

Существует мнение, что поскольку в страданиях заложен эле¬

мент сознания, то чем выше уровень сознания, тем легче ему

справиться с болыо и подавить ее. Орленев держался другого

мнения, ему казалось, что чем тоньше и совершенней интеллект

человека, тем острей испытываемая им боль; он лучше ее прячет,

он держит ее в себе, но боль от этого не уменьшается, напротив,

она становится еще более тягостной, еще менее переносимой. Я не

знаю, что могут сказать по этому поводу психология и психиат¬

рия и есть ли какие-нибудь общие законы, устанавливающие

взаимосвязь между сознанием и страданием. Но сила игры Орле-

нева в «Привидениях» строилась на том, что его Освальд был

человеком высокоорганизованного сознания, и тем трагичней был

процесс его физического распада. Картину этого распада театр

восстановил в третьем акте с такой медицинской, протокольно

клинической точностью, что уклон в патологию, как я уже писал,

вызвал отчаянные нападки критики.

Почему же Орленев был так неуступчив и держался за эту

патологию? Никаких доводов себе в оправдание он не придумал,

но в разговоре с близкими часто повторял: коль скоро искусство

хочет лечить раны, оно должно к ним прикасаться. Показывать

боль и находить для нее изящную и нейтральную форму —

разве это не бесчестно? Возможно, он заблуждается, только он не

верит в трагедию, которая хочет быть приятной. Через пятна¬

дцать лет после смерти Орленева вышел роман Томаса Манна

«Доктор Фаустус», где в диалоге героя с чертом говорится, что

в искусстве «допустимо только нефиктивное, неигровое, неприт¬

ворное, непросветленное выражение страдания в его реальный

час»28. С такой точностью Орленев не мог бы выразить свою

мысль, но думал он похожими словами, страдание в его «реаль¬

ный час» нельзя прихорашивать, таково его убеждение, он ничего

не хочет подслащивать, он, скорее, готов переложить черной кра¬

ски (в чем мы можем теперь его упрекнуть). Его ничуть не сму¬

щает, что трагедия Освальда может нарушить чей-то благопо¬

лучно налаженный покой.

Так оно и было, если судить по некоторым отзывам журналов

и газет. Я приведу всего два из многих. Автор заметки в журнале

«Театр и искусство», опубликованной вскоре после петербургской

премьеры, писал: «Когда я смотрел воспроизведенную почти

с клинической точностью картину припадка Освальда (г. Орле-

нев), я все время думал: Ибсен – великий драматург, «Привиде¬

ния» – великолепная пьеса, г. Орлонсв талантливый актер, но

вторично меня на эту пьесу ничем не заманишь. Очень хорошо,

но вполне достаточно, ибо «сыт по горло» и не считаю нужным

еще раз терзать свои нервы» 29. В топ петербургскому журналу

критик «Московских ведомостей» весной того же 1904 года упре¬

кал Ибсена и заодно с ним Орленева в том, что они представили

«безобразную картину» таких «семейных ужасов», которые «спо¬

собны в самом жизнерадостном человеке убить всякую охоту на¬

деть на себя узы Гименея»30. Такая критика только разжигала

пыл и азарт Орленева, и он играл сцену агонии Освальда с еще

большей откровенностью и бесстрашием, нарушая то чувство

гармонии, которое так обязательно в этой трудной роли, впря¬

мую соприкасающейся с миром безумия. Но и в этом случае

он был доволен, потому что его беспокойный реализм нес с со¬

бой очищающее нравственное начало и действовал на публику

инертную, отсиживающуюся, уклоняющуюся, бесстыдно равно¬

душную, как кислота на старую, грязную монету, по выражению

горьковского Сатина.

После петербургской премьеры «Привидений» слух о новой

роли Орленева пошел по России, и антрепренеры из разных го¬

родов наперебой предлагали ему выгодные контракты. Он вы¬

брал для начала давно им облюбованный южный маршрут и

в феврале 1904 года, оказавшись в Одессе, писал Чехову: «Много¬

уважаемый и дорогой Антон Павлович! Очень прошу Вас позво¬

лить приехать к Вам 16 февраля прямо с парохода. Я разъезжаю

с Ибсеном – «Привидениями» – по всей России, играю в каждом

городе по одному спектаклю и ночью уезжаю. Мне Вас очень надо

видеть: во-1-ых, отдать взятые у Вас три года назад 100 рублей;

2-ое – сообщить Вам, что предсказание Ваше сбылось: «Когда

вам, Орленев, будет 34 года, вы бросите пить и станете другим

человеком». Пить я бросил, а каким человеком покажусь Вам

16-го, сами скажете! Если бы я мог надеяться, что Вы осчастли¬

вите меня и приедете на спектакль. Начну ровно в 8 и окончу

в 1072 – всего три акта в одной декорации. Очень люблю Вас и

земно преклоняюсь. Павел Орленев» 31. По каким-то неизвестным

нам причинам отъезд Орленева из Одессы задержался и, как сле¬

дует из его телеграммы Чехову, хранящейся в том же фонде От¬

дела рукописей Государственной библиотеки имени Ленина, он

выехал в Ялту только 8 марта. С этого дня имя Орленева опять

замелькало в письмах Чехова к Книппер.

8 марта. «Получил от Орленева письмо: пишет, что едет

в Ялту, что хочет возвратить мне 100 рублей, которые взял три

года назад. Посмотрим. Играет он с Горевой в ибсеновских «При¬

зраках»; говорят – с успехом». Сроки опять сдвигаются: то ли

Орленев долго добирался до Ялты, то ли пришлось перенести

начало гастролей; но пройдет целая неделя, пока 15 марта Чехов

напишет Книппер: «Завтра здесь играет Орленев в «Искупле¬

нии», я, вероятно, пойду, если не будет дождя». Письмо груст¬

ное, в Ялте непогода, «холодище, грязь, на горах снег». И все-

таки непогода не помешала Чехову; 18 марта он написал Книп¬

пер, что видел Орленева в «Искуплении». (Почему «Искупле¬

нии»? Может быть, под таким названием шла пьеса в Ялте? Или,

может быть, Чехов считал, что оно больше подходит содержанию

пьесы?)

Дальше нас ждет полная неожиданность – суждение Чехова

о пьесе и игре не оставляет сомнений: «И пьеса дрянная и игра

неважная, вроде как бы жульническая». Как объяснить эту кате¬

горичность без оттенков? Разве только тем, что к моралистике Иб¬

сена (о чем мы уже упоминали) он относился без всякой симпа¬

тии, а Орленева ценил как актера веселого таланта, остроумного

и жадного к жизни (хотя славу ему принесли царь Федор и роли

из репертуара Достоевского), и вдруг такая тоска и мрак. Нельзя

также забывать, что это письмо было написано тяжело больным

человеком за три с половиной месяца до его смерти; дотошный

клиницизм актера ничего другого, кроме раздражения, у Антона

Павловича вызвать не мог. Тем удивительней дальнейшее разви¬

тие отношений Чехова и Орленева в те весенние месяцы

1904 года.

Проходит еще шесть дней, и 24 марта Чехов пишет Книппер:

«Сегодня приходил ко мне Орленев, отдал сто рублей долгу. Не

пьет, мечтает о собственном театре, который устраивает в Петер¬

бурге, едет на гастроли за границу и в Америку. Сегодня вечером

будет у меня Л. Андреев. Видишь, сколько знаменитостей!» Да¬

лее из письма Чехова мы узнаем, что Орленев носит в кармане

портрет Станиславского и клянется, что мечтает стать актером

Художественного театра; «я советую ему поступить к вам, он был

бы у вас кстати, как и Комиссаржевская». Значит, «жульниче¬

ская» игра в «Привидениях» ничуть не уронила Орленева в гла¬

зах Чехова, он в него верит. Дальше происходит уже совсем не¬

предвидимое.

На следующий день, 25 марта, Чехов снова пишет Книппер:

«Опять приходил сегодня Орленев, просил написать для него

трехактную пьесу для заграничных поездок, для пяти актеров; я

обещал, но с условием, что этой пьесы, кроме орленевской труппы,

никто другой играть не будет». Чехов обещал, Орленев поверил

и в последующие недели до отъезда писателя из Ялты, ожидая

от него вестей, в коротеньких открытках держал в курсе своих

маршрутов (8 апреля – «Еду в Баку на два спектакля. Затем

Петровск, Дербент, Грозный...»; 13 апреля – «Еду в Пятигорск.

Сегодня сыграю и ночыо выезжаю в Екатери яодар, потом

Ставрополь» и т. д.). А Чехов 11 апреля, помня о нетерпении

Орленева, пишет В. М. Чехову в Таганрог: «Милый Володя,

я читал, что у вас в Таганроге 14 апреля будет играть Орленев.

Если ты будешь в театре, то повидайся с Орленевым и скажи

ему, что письмо его из Кутаиса я получил и что желание его, по

всей вероятности, мною будет исполнено. Также поклонись

ему» 32.

Из приведенных здесь отрывков из писем можно понять, как

серьезно, вполне по-деловому отнесся Чехов к просьбе Орленева

и что какие-то конкретные очертания эта пьеса «для пяти акте¬

ров» уже приобрела. Некоторые из современных исследователей

полагают, что ничего из этой затеи не получилось бы, потому что

Чехов был тесно связан с эстетикой Художественного театра,

а Орленев и Комиссаржевская (которой он тоже обещал написать

пьесу) представляли другое направление в русском театре, по¬

строенное на свободном проявлении индивидуальной художест¬

венной воли актера. Так ли это? Можно допустить, что Чехов,

восхищаясь ансамблем Художественного театра, исключающим

возможность всякой случайности, в то же время дорожил тем

элементом неожиданности и риска, который был в игре великих

русских гастролеров. Во всяком случае, в ту свою последнюю

весну пьесу для Орленева он хотел написать, и называться она

должна была Орленев. Никаких других подробностей на этот счет

мы нс знаем.

В молодости Орленева звезды мирового театра часто приез¬

жали в Россию, и он видел Дузе, Сальвини, Баттистини и многих

других знаменитых трагиков и певцов конца века. Поток с Запада

на Восток был мощный и непрерывный. А кто на его памяти ез¬

дил из России в Европу? Однажды Савина с группой актеров

Александрийского театра – в Прагу и Берлин. До того, еще

в восьмидесятые годы, его партнерша по «Привидениям» Горева

тоже ездила в Берлин. Больше никого назвать он не мог. Когда-то,

в свой первый вологодский сезон, он прочитал в «Ниве» заметку

о гастролях русской оперной актрисы Н. В. Булычевой в Рио-де-

Жанейро. Журнал описывал, как во втором акте «Аиды», постав¬

ленной в ее бенефис, в сцене освобождения невольников русская

гостья, прервав действие оперы, «при шумных восторженных ап¬

лодисментах публики» вручила пяти неграм-рабам, находившимся

среди актеров, «формальный акт о выкупе из рабства» 1 (рабство

в Бразилии существовало до 1888 года). Заметка более чем эф¬

фектная, хотя из ее содержания неясно – то ли Булычева выку¬

пила рабов на свои гонорары, то ли какой-то бразильский филант¬

роп поручил ей эту высокую миссию. Как бы там ни было,

на семнадцатилетнего Орленева, еще недавно пытавшегося бежать

к индейцам в пампу Южной Америки, эта фантастическая исто¬

рия с участием русской актрисы произвела большое впечатление.

Он не забыл о ней и теперь. Конечно, в зрелые годы его интерес

к такой экзотике заметно убавился, но для задуманной им боль¬

шой поездки в Европу и Америку нужен был дух романтики и

пионерства.

И. П. Вронский в неопубликованных воспоминаниях (в сущно¬

сти, целой книге), посвященных заграничным гастролям русской

труппы, пишет, что, «оглядываясь на далекое прошлое», он не пе¬

рестает удивляться «необычной предприимчивости» Орленева,

«упрямой настойчивости этого бесшабашного человека», органи¬

зовавшего первую в истории нашего театра «поездку небольшой

группы актеров в Новый Свет» 2. Бесшабашность в этом случае

надо понимать нс как легкомыслие и беспечность, а как отчаян¬

ный риск при трезвой оценке трудности задачи. Точно так же

предприимчивость Орленева не была похожа па практицизм де¬

лового человека, он был и в тридцать шесть лет фантазер, и

планы его часто оказывались несбыточными, но их дерзость от

того не убывала. И эта стойкость приносила плоды. Сколько но¬

вого в истории русского театра связано с его именем! И он пер¬

вый со своей труппой поехал в Америку!

В воспоминаниях Вронского, на которые мы будем в этой

главе часто ссылаться, приводится такой диалог. Орленев гово¬

рит, что давно обдумывал и теперь окончательно решил отпра¬

виться вместе с труппой в турне по Америке. Вронский: А где

достать деньги на поездку? И потом... русские актеры там ни¬

когда не бывали. Знакомства у нас нет никакого и при безде¬

нежье можно здорово сесть в лужу. Орленев: Деньги достанем,

деньги непременно придут, вот увидишь, а зато в Америке мы бу¬

дем первыми... пробьем дорогу другим нашим актерам, будем

пионерами!

Помимо романтики риска и открытия заграничная поездка

привлекала Орленева при всей чистоте его идеализма и матери¬

альными благами; если американские гастроли пройдут успешно,

потом, вернувшись в Россию, хоть на какое-то время он станет

человеком независимым и будет играть то, что ему хочется и что

ему интересно («Нажить большие капиталы и с ними начать

строить нечто чудесное»). Был у этих гастролей и чисто ху¬

дожественный мотив: ведь язык искусства интернационален, и

разве не найдут его роли с их нравственной драмой, подымаю¬

щейся до вершин Достоевского, отклика у просвещенных зрите¬

лей на Западе?

Начались сборы: какие пьесы взять, как скомплектовать

труппу, где достать деньги, какой выбрать путь, с какими оста¬

новками и т. д. Сборы настолько долгие, что журнал «Театр и

искусство» напечатал насмешливую заметку о прожектерстве Ор¬

ленева, который давным-давно собирается удивить мир своим ис¬

кусством и пока кочует где-то на задворках России *. Сборы эти

не закончились и в конце 1904 года, когда, слепо положившись

на судьбу, Орленев и его труппа ринулись в неизвестность. Впро¬

чем, кое-что им было уже известно. Они знали, например, что

первой остановкой на их пути будет Берлин, где на два вечера

для них сняли сцену оперного театра в богатом западном районе

(а куда они денутся потом и найдут ли новое пристанище?).

Они знали, что главная их ставка – пьеса Чирикова «Евреи», ре¬

пертуарная новинка, написанная но следам недавних погромов,

как известно, организованных царскими властями (а смогут

ли они показать Достоевского, А. К. Толстого, Ибсена – тот ре¬

пертуар, который принес Орлепеву славу и стал его гордостью?).

Они знали, что нашелся но газетному объявлению (?!) какой-то

доброхот, иеудавшийся делец и любитель муз, который согла¬

сился субсидировать их поездку тремя тысячами рублей (а много

это или мало, никто в их труппе сказать не мог**), поставив ус¬

ловие, чтобы и для него в ансамбле нашлось какое-нибудь мес¬

течко; мужчина он был упитанный, рослый, и Орленев решил,

что их меценату, слегка подгримировав его, можно поручить роль

одного из погромщиков в последнем акте драмы Чирикова.

Теперь остановка была за паспортами, но и здесь нашелся вы¬

ход. По рассказу Вронского – в Житомире, а по воспоминаниям

самого Орленева – в Бердичеве у него оказался горячий поклон¬

ник, большой жандармский чин, гурман и пьяница. Орленев уст¬

роил лукуллов пир, и расчувствовавшийся полковник в два дня

оформил паспорта всей труппе. Пока шли последние хлопоты и

приготовления, актеры ездили по городам Юго-Западного края,

по вечерам играли «Привидения», днем репетировали пьесу Чи¬

рикова, которую Орленев основательно переделал, включив в нее

целые куски из книг Юшкевича. Метод репетиций у них был

особенный: где бы они ни находились – в гостинице, в ресторане,

на прогулке, в поезде,– они жили в образах своих героев и так

изучили роли до тонкостей. Наконец наступил назначенный день,

и, полные надежд, они пересекли через Александров – Тори гер¬

манскую границу.

Вронский задержался в России и приехал в Берлин с некото¬

рым опозданием. Картина, которую он застал, была нерадостной:

* Прием в заметке взят пародийный. Газеты шумят: «г. Орленев решил

ехать, г. Орленев едет. Наконец г. Орленев укладывается. Второй звонок.

Купил билет. Наконец телеграмма, Берлин, срочная 2 ч. 47 V2 м. ночи.

Доехал. Играет. Затем выясняется, что в момент появления телеграммы

г. Орленев действительно играл, но не в Берлине, а в Царевококшайске» 3.

** Год спустя для поездки в Берлин на тридцать спектаклей Художест¬

венному театру, по примерным подсчетам Немировича-Данченко, понадо¬

билось шестьдесят тысяч рублей.

«Гостиница дорогая, обеды дорогие, а до спектакля еще неделя.

Орленев мрачен, Назимова нервничает, предварительная продажа

на спектакль слабая...» Реклама жалкая, афиши куцые и теря¬

ются в массе других. Сотрудники Рейнхардта, связанные с круп¬

нейшими периодическими изданиями, чтобы поддержать русскую

труппу, попросили самых известных репортеров встретиться

с Орленевым. Он по странной прихоти их не принял и сказал:

пусть они сперва посмотрят его спектакли, и тогда он поговорит

с ними об искусстве. Эта эксцентрическая выходка грозила те¬

атру настоящим бедствием – бойкотом прессы. К тому же выяс¬

нилось, что пьесу Чирикова уже перевели на немецкий язык и

в скором времени ее будет играть солидная столичная труппа.

С мрачным предчувствием пришли Орленев и его товарищи на

первый берлинский спектакль. Но вопреки опасениям народу со¬

бралось много, слушали хорошо, напряжение росло от акта

к акту. В четвертом акте, вспоминает Вронский, «раздались исте¬

рики», а по окончании действия «взрыв аплодисментов, крики

приветствий, многочисленные вызовы». Орленев торжествовал:

«Подождите, мы еще не то натворим,– говорил он.– Не дадим

в обиду русского актера».

А задача у орленевской труппы, действительно, оказалась не¬

легкой. Пьеса Чирикова и после переделки была разговорная, бо¬

лее информационная, чем художественная, очень специфичная

по бытовой окраске; она строилась на столкновении двух групп

еврейской бедноты в так называемой черте оседлости. Одни дер¬

жатся революционной программы (рабочий Изерсон говорит:

«Все гонимые люди разных племен идут за Марксом»), другие

ищут спасения в эмиграции. Спор длится долго, в разных и ме¬

няющихся эмоциональных интонациях; кончается пьеса сценой

погрома, где все участники действия, независимо от их убеждений,

становятся жертвами толпы озверевших люмпенов и мещан. Это

был один рядовой эпизод в той летописи белого террора, о кото¬

ром позже, в ноябре 1905 года, В. И. Ленин в статье «Приближе¬

ние развязки» писал: «Вести о побоищах, о погромах, о неслы¬

ханных зверствах так и сыплются из всех концов России... Где

только можно, полиция поднимает и организует подонки капита¬

листического общества для грабежа и насилия, подпаивая от¬

бросы городского населения, устраивая еврейские погромы, под¬

стрекая избивать «студентов» и бунтовщиков...» 4. На фоне та¬

кой оргии черной сотни отдельные судьбы в драме Чирикова как

бы стушевывались.

Своего одержимого героя, молодого учителя с притязаниями

пророка и жалкой улыбкой неудачника, Орленев, как всегда,

играл почти без грима – только разлет густых бровей и клочок

бородки, но лицо актора при этом так изменялось, что даже На¬

зимова в первый момент его не узнала. Роль эта была сплошь

публицистической, и Орленев, опасаясь ее однотонности, восполь¬

зовался текстом Юшкевича, чтобы развить психологический, лич¬

ный мотив – мотив неразделенной любви. Но проповедь все же

брала верх над исповедью, и истерические монологи фанатика-

учителя наряду с овациями вызывали и протесты. В своей книге

Орленев рассказывает, как тогда в Берлине русские студенты из

среды революционной эмиграции упрекали его в выборе этой

лоскутной пьесы и неподходящей для него роли0. Он отмалчи¬

вался, не возражал, потому что его больной, униженный и нищий

герой казался ему прежде всего человеком страдающим. Надо

иметь также в виду, что мир, взятый у Чирикова – с большой

примесыо местного, локального «местечкового» колорита,– был

ему чужим, и в политический смысл спора враждующих сторон

в пьесе он не вникал; это была незнакомая ему материя, далекая

от круга его интересов.

В берлинском театре, на фоне уходящих ввысь оперных деко¬

раций, провинциальный часовой магазин – место действия всех

четырех актов драмы – выглядел совершенно неправдоподобно,

по успеху гастролей это нс помешало. Сочувственно отозвались

о русском спектакле несколько знаменитых берлинцев, и среди

них Август Бебель (Вронский пишет, что этот патриарх немец¬

кой социал-демократии в антрактах, стоя у оркестра, усердно

аплодировал после каждого акта). Более сдержанную позицию

заняла пресса; в отзыве очень влиятельной в те годы «Берлинер

гагеблат» говорилось, что к выступлениям орленевской труппы

берлинцы отнеслись как к раритету, потому что видеть «русское

искусство в Германии приходится очень редко». Назвав игру гаст¬

ролеров вполне удовлетворительной, выделив среди них Орленева,

газета писала, что зрителям-соотечсственникам «как сама пьеса,

так и ее исполнение, очевидно, понравились», и они награждали

актеров после каждого акта «привычными в их стране громовыми

знаками одобрения». Что же касается немецких зрителей, то они

держались более спокойно, может быть, потому, что хроника, по¬

служившая основой этой драмы, воспринималась ими только как

хроника.

Первый барьер был взят, но, когда после второго спектакля,

тоже закончившегося овациями, подсчитали кассу, оказалось, что

сборы не покроют самых неотложных расходов. От трех тысяч их

самоотверженного кредитора и кассира к этому времени не оста¬

лось и рубля. Призрак нищеты надвинулся вплотную, актеры

спешно распростились с гостиницей и переехали куда-то на

окраину. Орленев, правда, только сменил свой номер на худший,

потому что для престижа кто-то должен был жить в центре

в приличных условиях, ведь поиски помещения для театра про¬

должались. Еда, к счастью, была дешевая, в ресторанах популяр¬

ного тогда в Берлине Ашингера за тридцать пфеннигов можно

было получить две сосиски с картофельным салатом и бесплатными

булочками – неизменное меню гастролеров на протяжении этих

недель. Наконец в каком-то рабочем или студенческом клубе

удалось на два вечера получить сцену – теперь играли «Приви¬

дения». Денежные дела труппы от того не поправились, цены на

билеты в клубе были символические, но ее дух возродился; очень

уж заразительным был энтузиазм берлинской молодежи, и те из

актеров, которые устали от «берлинского сидения» и поговари¬

вали о возвращении в Россию, теперь замолчали. А Орленев

с еще большей энергией придумывал новые планы.

По пути в Америку он решил выступить с гастролями в Анг¬

лии и, заложив драгоценности Назимовой, послал в Лондон ак¬

тера Орлова, хорошо знавшего английский язык. Тем временем

труппа дала прощальный спектакль-концерт (всего пятый спек¬

такль за полтора месяца!) в Hohenzollernsaare. Некоторые под¬

робности этого вечера нам известны из письма, напечатанного

в одном из петербургских журналов6. Для начала Орленев прочел

«Исповедь горячего сердца» из «Карамазовых», и его игру потом

расхваливали все газеты; имел успех и его Федор Слезкин из во¬

девиля «Невпопад» («прошел при несмолкаемом хохоте»). Еще

более' удачным был этот прощальный берлинский вечер для На¬

зимовой. Она играла в небольшой пьеске кафешантанную певицу,

которая так сжилась с беспечно-веселым и не обремененным

нравственными правилами бытом, что не хочет никаких перемен.

И когда приходит влюбленный в нее еще с детства блестящий

и преуспевающий молодой человек и упрашивает ее порвать

с полусветом и стать его законной женой, она в ответ только ве¬

село посвистывает. Гвоздь пьески заключается в том, что в мо¬

мент расставания красотка-певица садится за рояль и со свойст¬

венной ей непринужденностью поет кокетливо-фривольные пе¬

сенки, поет с таким очарованием, что бедный моралист забывает

свою проповедь и, вопреки сословным предрассудкам, решает со¬

единить судьбу с этой эстрадной дивой. Известный тогда критик

Цабель писал, что Назимова играет оригинальней, чем покойная

Жени Гросс, для которой автор сочинил этот пустячок.

Русское происхождение и немецкие рецензии открыли гастро¬

лерам путь в Лондон. Если до Берлина актеры из Москвы и Пе¬

тербурга иногда доезжали, то здесь их маршрут обычно обры¬

вался; дягилевские сезоны были еще впереди. Вот почему Орло¬

ву легко удалось сиять театр и даже получить от дирекции зада¬

ток на расходы, связанные с переездом. Но для того чтобы рас¬

платиться с берлинскими долгами, этой суммы оказалось недоста¬

точно. Орленев метался в поисках выхода. Какие только планы

не приходили ему в голову! Пойти по шпалам по извечной тради¬

ции Несчастливцевых? Но это слишком эксцентрично и несолидно,

не говоря уже о старомодности. Просить денег у богатых мецена¬

тов, например у Морозова? Но он, капиталист, человек дела, ни¬

чего про их труппу не знает и денег не даст. Под видом актеров

перевезти через границу каких-то сомнительных молодых людей,

уклоняющихся от мобилизации,– шел уже десятый месяц русско-

японской войны (в Киеве несколько молодцов предлагали им та¬

кую сделку),– и за это получить щедрую мзду? Афера не слиш¬

ком благородная. В общем, посуетившись, потолкавшись, обойдя

всех близких и дальних знакомых, они наскребли какие-то счи¬

танные марки и через Роттердам отправились в Лондон.

Восемнадцатого января 1905 года с одного из лондонских вок¬

залов в сторону театра, где были объявлены гастроли труппы Ор-

ленева, пешим ходом двинулась живописная процессия. Актеры

погрузили на тележки чемоданы и узлы, впряглись кто спереди,

кто сзади и пошли. «Сначала мы чувствовали себя неловко, ду¬

мали – будут обращать внимание, но скоро убедились, что до нас

никому нет дела»,– вспоминает Вронский. Дорога была дальняя.

Уличное движение показалось им очень насыщенным – много ке¬

бов, линеек, трамваев, иногда попадаются автомобили. «В пути,—

продолжает Вронский,– с нами поравнялась небольшая тележка

с кладью, ее тащили два запряженных красивых дога, они поко¬

сились на нас и резко устремились вперед. Кто-то из актеров

крикнул: «Догов надо перегнать!» Мы прибавили шагу. Подпи¬

равшие сзади этого не ожидали, и от рывка пирамида рухнула и

вещи полетели на мостовую в разные стороны». На оживленном

лондонском перекрестке на несколько минут замерло движение:

странствующая труппа собирала свои пожитки. Следующая оста¬

новка была на набережной Темзы у каких-то обелисков. Голод¬

ные актеры – они не ели почти сутки – заметили торговца жаре¬

ными каштанами и набросились на дешевую еду. Орленев, увидев

эти жующие рты, испугался и закричал: «Погодите, хватит ли

у вас денег?» Деньги были у Орлова, и он расплатился с торгов¬

цем. Четыре часа продолжалось это путешествие по городу. Зато

театр их порадовал, он оказался вместительным, трехъярусным,

с хорошо оборудованной сценой. Орленев осмотрелся, повеселел,

пустился в пляс и сразу начал репетиции. Он торопился, первый

лондонский спектакль был назначен на 21 января.

По московскому или даже берлинскому счету спектакль этот

прошел вяло, без бурных выражений чувств, и актеры были сму¬

щены отношением аудитории к их искусству, но местные старо¬

жилы, как, например, корреспондент «Русских ведомостей» и

«Русского богатства» Дионео, объяснили гастролерам, что по лон¬