Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 31 страниц)

влечь, и его Арнольд при всей ущербности человек незаурядный,

«одареппый внутренним огнем и талантом»8. Артистизм моло¬

дого Крамера высоко подымает его над всеми пороками; он

художник в первую очередь, художник по преимуществу, и этим

все сказано.

Другой критик, из «Русских ведомостей», ставит орленевского

Крамера выше, чем его Митю Карамазова, поскольку гауптманов-

ский герой взят более широко, во всех проявлениях душевной

жизни, а не исключительно «с патологической стороны». Он ка¬

жется одним, а потом оказывается другим, и это открытие скры¬

того – самое ценное в игре актера. «С виду жесткий и грубый

Арнольд г. Орленева моментами, однако, давал понять, что ему

от природы не чужды и мягкие, нежные чувства» – такое впечат¬

ление осталось от сцепы с матерью. А его любовь к Лизе Бешл

«полна трогательной нежности, чистоты и готовности идти па

жертвы». Опустившийся, озлобленный, на все махнувший рукой

юноша, которого немецкая критика называет «вздорным и пу¬

стым», и вот такие слова – нежность, чистота, самоотверженное

чувство. Прибавьте к этому мотив святой преданности искусству:

«В Арнольде Крамере, молодом художнике,– пишут «Русские

ведомости»,– артист показал нам его любовь к искусству» 9, лю¬

бовь стойкую, для которой не страшны препятствия.

Далее события развивались так. В конце октября 1901 года

Художественный театр поставил «Михаэля Крамера», и Москвин

сыграл Арнольда, сыграл так, что «сердце ныло и плакать над

ним хотелось», как писали столичные газеты. Начиная с Аркашки

в «Лесе» (1897), Москвин, более молодой, и Орленев (разница

в годах в том возрасте у них была заметная – целых пять лет) не

раз выступали в одних и тех же ролях, и притом таких знамени¬

тых, как царь Федор и Освальд в «Привидениях». Современники

часто сравнивали их игру, и мнения склонялись то в одну, то

в другую сторону, нельзя назвать победителя в этом непреду¬

мышленном соревновании. Но в роли Крамера, если судить по

дошедшим до нас откликам, преимущество оказалось на стороне

Орленова. Вот характерный отзыв из журнала «Звезда», приве¬

денный в книге «И. М. Москвин»: в нем говорится, что роль «бес¬

путного, но гениального сына Крамера. . . из коронных ролей

г-на Орленева. Петербургский артист давал в ней живую, захва¬

тывающую фигуру». Что же касается Москвина, то он уступает

петербуржцу по «соответствию роли, по внешним данным и по

силе темперамента. . . Эффект, произведенный г. Москвиным, был

значительно слабее ожидаемого» 10. Признание безоговорочное.

В том же марте 1902 года известный литератор А. А. Измай¬

лов по случаю гастролей Художественного театра в Петербурге

тоже сравнивал игру Орленева и Москвина в пьесе Гауптмана.

Вывод у него примерно такой же, а может быть, еще более реши¬

тельный: «Куда лучше был г. Орленев. Там нервное, подвижное,

очень интеллигентное лицо, богатое выражениями самых разно¬

родных переливов настроений, лицо с печатью порока, но и с пе¬

чатью вдохновения и ума. . . Совсем не то г. Москвин с мало под¬

вижным, полным лицом и однообразными гримасами. В гениаль¬

ность его не хочется верить» и. В этой последней фразе вся суть,

потому что Орленев играл Арнольда Крамера так, что нельзя

было усомниться в сильном художественном даровании этого за¬

гнанного, мятущегося, одинокого молодого человека. Как же он

заставил зрителя поверить в талант своего героя?

Ведь о работах младшего Крамера говорит в пьесе только его

отец в четвертом акте, упрекая себя, что оп дурно обращался

с мальчиком и «задушил этот побег». Но в раскаянии Михаэля

слишком внушительно звучит тема смерти, чтобы можно было

расслышать трагедию жизни. Бесспорно также, что у самого Ар¬

нольда текста мало и его важный для понимания драмы диалог

с отцом построен неравноправно: почти все реплики отданы стар¬

шему Крамеру, он задает вопросы и рассуждает, иногда очень

пространно. Арнольд же отвечает односложно, и игра у него глав¬

ным образом мимическая. О себе как о художнике он упоминает

бегло в разговоре с Лизой Бенш, и эта исповедь, состоящая из

трех-четырех отрывочных фраз, только и может открыть зрите¬

лям поэзию его призвания. Орленев не упустил такой очевидный

шанс и построил объяснение с Лизой, как не раз в прошлом, на

контрасте. Ритм роли был взвинченно-нервный, каким только он

и мог быть у такого истерзанного человека с обостренными реф¬

лексами. И внезапно в этом мире больных и открытых страстей

наступала минута просветленного покоя; легкое дыхание, плав¬

ная речь, грустная улыбка: «Поезжайте-ка в Мюнхен и расспро¬

сите там профессоров! Это все всемирные известности! И вы

увидите, с каким чертовским уважением они ко мне относятся».

Прославленный актер-певрастеник, по свидетельству всех спра¬

вочников – создатель этого амплуа в русском театре, и вдруг та¬

кая мера самообладания, такая ясность духа и скрытый юмор, ко¬

торый даже самомнению придавал оттенок иронии. Потом дей¬

ствие вернется в старую, знакомую неврастеническую колею, но

эти выигранные минуты уже не забудутся. Да, надо очень верить

в свой талант, чтобы так говорить о нем!

Здесь мне кажется уместным сослаться на одну подсказанную

близостью дат ассоциацию. В том же 1901 году, спустя несколько

месяцев после петербургской премьеры «Михаэля Крамера», во

Франции в замке Мальроме умер Тулуз-Лотрек, тогда непризнан¬

ный художник, картины которого долго еще и после его смерти

будут отвергать национальные музеи. Орленев ничего не знал

о судьбе Тулуз-Лотрека и, вероятно, ничего не узнал до конца

жизни, он был плохо знаком с новыми и новейшими течениями

во французской живописи. Но драма гениальности в оболочке фи¬

зического уродства у его гаугхтмаиовского героя чем-то напоми¬

нала драму французского художника, тоже несчастного калеки,

с карикатурно несоразмерной фигурой, с большим туловищем

на тонких, неуклюже инфантильных ногах. И в характере

у них были общие черты – необузданность, неуравновешенность,

вспышки ярости и быстрая отходчивость, стихийность порывов,

интерес к пороку и никакой моральной узды. Любопытно, что Ку-

гель, посмотрев «Михаэля Крамера», не без горечи писал: «И по¬

чему это так всегда бывает, что талант анормалеп, иррегулярен,

порывист, стремителен и погрязаем в пороках» 12. Но реальный,

французский вариант этой темы изощренности духа и угнетенной

болезненной плоти намного благополучней литературного – не¬

мецкого, гауптмановского. Тулуз-Лотрек написал всемирно изве¬

стные портреты, такие шедевры, как «Кармен» и «Модистка» и

сцены из мира ночного Парижа, а от Арнольда Крамера осталось

только несколько эскизов. Тем трагичней судьба этого немецкого

юноши, который тоже был убежден, что призвание художника

ставит его в ряд избранных натур.

Для точности упомяну, что немецкому происхождению своего

героя Орленев не придавал большого значения. Другое дело Ста¬

ниславский: из его режиссерского плана13 мы знаем, сколько

стараний он приложил для реконструкции натуры в «Михаэле

Крамере», вплоть до покроя костюмов и особенностей причесок

участников мерзкой оргии в ресторане Бешпа, благообразных де¬

ловых людей, к концу сцены превращающихся в остервенелых ди¬

карей, отплясывающих модный канкан. Толпа в спектакле Худо¬

жественного театра по степени ожесточения и разнузданности как

бы предвосхищала фашистскую модель на целых тридцать лет

вперед. Ни такого предвидения, ни такой привязанности ко вре¬

мени и месту событий у Орленева не было. Его Арнольд тоже

жертва толпы, но толпы без ясного «подданства», без обязатель¬

ных признаков национального быта; просто некой усредненной,

условной толпы европейского города, похожего на немецкий,

а может быть, и не похожего. Даже во всех смыслах земная Лиза

Боши, эта до конца обуржуазившаяся Гретхен, была для Орле-

пева фигурой не столько реально-бытовой, сколько символиче¬

ской, я сказал бы, если бы это в нашем скромном случае не зву¬

чало так вызывающе программно,– воплощением мирового ме¬

щанства, конечно, на уровне взятой драматургом провинциальной

драмы.

Я не ставлю эту условность художественной задачи ни в за¬

слугу, ни в вину Орленеву. Я следую за фактами – так он пони¬

мал Гауптмана. Его Арнольд был человеком, поднявшимся над

бытом и бытом же раздавленным, и, по мысли актера, не так

важно было показать тот материальный мир, где разыгралась эта

трагедия, как ее повсеместность, не знающую границ во времени

и пространстве, в тех или иных вариантах повторяющуюся вся¬

кий раз, когда одинокий и не готовый к сопротивлению художник

сталкивается с враждебной ему средой. Вот почему в годы гастро¬

лерства он часто играл пьесу Гауптмана на пустой сцене, и жур¬

нал «Театр и искусство» это особо отметил, напечатав в хронике

заметку из Крыма, где говорилось, что в Алушту приехал Орле-

псв с группой актеров и поставил «Крамера»: «Играли пьесу

почти без декораций, студия Михаэля Крамера была сборная, раз-

поцветная, две стенки темного цвета, средняя с занавесом, бре¬

венчатая, грязно-желтого цвета» 14. Происхождение этой скудости

красок – не бедность и условия гастрольного кочевья; аскетизм

Орленева был сознательный и означал, что у драмы Крамера мо¬

гут быть разные прописки и адреса.

Таков один план действия в «Михаэле Крамере», построенный

на противопоставлении темной стихии быта с ее мстительной не¬

терпимостью ко всякому инакообразию и духу творчества, правда,

на этот раз выраженной в болезненно-эксцентрической форме; все

здесь очевидно и однозначно, все вынесено наружу. Внутри этого

плана есть еще второй, не такой определенный, запрятанный

вглубь,– именно здесь, в сфере сталкивающихся идей, в поединке

сына и отца Крамеров с их разным пониманием долга и дела

художника, Орлеиев нашел высший смысл пьесы. Он был практик

театра, в то время не часто бравший па себя обязанности режис¬

сера *, но, как большой актер, сделал некоторые важные наблю¬

дения, очень близкие более поздним урокам Станиславского.

Я имею в виду отношение Орленева к партнерству и законам об¬

щения в театральной игре. Он считал, что общение, даже в усло¬

виях неслаженности и пестроты гастрольных трупп, должно быть

непрерывным, нарастающим или падающим, постоянно меняю¬

щимся, рассчитанным в ритмах обязательных отталкиваний и

сближений, и только из этой непринужденности на сцене может

возникнуть живое общение с аудиторией, со зрителем-партнером.

Орленев не только так думал, он так и поступал. Еще во времена

«Царя Федора» с согласия Тинского и Бравича он внес в режис¬

серский план театра несколько существенных поправок, касаю¬

щихся их совместных сцен, «трагически смыкающегося» треуголь¬

ника – Федора, Бориса и Ивана Шуйского. Так потом было и

с Кондратом Яковлевым в «Преступлении и наказании». Так по¬

вторилось и в «Михаэле Крамере» с тем же Тинским.

Старший Крамер в петербургском спектакле был загримиро¬

ван под Ибсена. Выдумка не строгого вкуса, но Орленев отнесся

к ней сочувственно, поскольку уже само по себе портретное сход¬

ство с тогда еще живым прославленным писателем обозначило

уровень драмы. Этот Михаэль с чертами величия не был похож

на озлобленного педанта, внушающего своим ученикам, что до¬

стоинство художника измеряется предписанной правильностью

его приемов. Этот Михаэль был человек неординарный, для дока¬

зательства чего Орленев, по свидетельству «Русских ведомостей»,

сочинил целую сцену (у Гауптмана в пьесе ее нет), где младший

* «Мне редко приходилось быть режиссером, в исключительных слу¬

чаях. Старик Суворин обращался ко мне, например, в связи с «Михаэлем

Крамером» 15.

Крамер, «страстно увлеченный» картиной, над которой «работал

его высокоталантливый отец», не мог долго от пес оторваться, «не

видя ничего кругом, не слыша даже, как зовет его отец» 16. Хотя

никаких других сведений об этом авторстве Орленева у нас нет,

трудно предположить, чтобы критику «Русских ведомостей» на¬

званная сцена просто померещилась. Во всяком случае, намере¬

ния Орленева нам ясны: он хотел, чтобы спор в «Крамере» шел

между двумя художниками разных взглядов и разной силы ода¬

ренности, но обязательно художниками по призванию и чтобы

зритель поверил в талант не только младшего, но и старшего

Крамера.

Все симпатии Орленева были на стороне его героя; хилый

мальчик, полугений-полумонстр, он поступает так, как ему под¬

сказывает натура, и ничто не стесняет его внутренней свободы.

В этом заключается преимущество младшего Крамера перед стар¬

шим, но в его силе таится слабость. В самом деле, нет ли в столь

привлекающей Орленева бесконтрольной свободе Арнольда како¬

го-то душевного изъяна? И какой ценой он платит за свое язы¬

чество? И не слишком ли узка и эгоистична его позиция? И не

эта ли беззаботность подрывает изнутри его нравственные на¬

чала? Истоки драмы Крамеров в том, что каждый из них в чем-то

прав и в чем-то не прав, и понять им друг друга трудно, потому

что их взгляды не скрещиваются и идут как бы параллельно.

Повторяю еще раз, что спор в пьесе Гауптмана в трактовке Орле¬

нева нельзя свести к конфликту таланта и непритязательного ре¬

месла без грубых потерь для ее смысла. Это спор о пределах сво¬

боды: Михаэль с его школой труженичества (по образу Сальери)

пытается ее ограничить и подчинить строгой дисциплине, в чем-то

безусловно обременительной для художника нетрадиционалиста,

ищущего самостоятельных путей; Арнольду же право на свободу

кажется безграничным, вне всяких законов, обусловливающих

порядок и форму в искусстве, что и приводит к разрушительной

дисгармонии.

Возможно, читателям покажется, что актерский замысел Ор¬

ленева изложен здесь слишком теоретично; много умозрения и

мало сердечного угадывания, столь характерного для его исповед-

нического искусства. Но у аналитического уклона в разборе роли

Арнольда Крамера есть основания. Ведь Орленева в те годы рас¬

цвета интересовал процесс творчества художника в разных его

гранях – и лаборатория, то есть превращение идеи в плоть по¬

эзии, и мера возможной при том тенденциозности, и тайна образ¬

ной памяти, и степень автобиографичности (как лучше – ближе

к себе или подальше от себя), и границы между светом разума и

темпотой невнятицы, которую вы найдете и у такого великого

реалиста, как Гоголь, и, наконец, трагедия непонятости, невыска¬

занное™, моцартовской широты и неспетых неземных, «райских

песен». Интерес Орленева к психологии творчества не замыкался

внутри театра, он затронул и литературу, и живопись, и музыку.

Известно, что самой крупной из всех его последующих ролей был

художник Освальд в «Привидениях» и что последней его ролью

был Бетховен. А любимый род его чтения в те годы – литература

биографическая, таких книг выходило тогда немного, но они вы¬

ходили. С книгой Анненкова о Пушкине он долго не расставался,

без конца ее перечитывая. . . Сошлюсь еще на некоторые внешние

обстоятельства.

Через двенадцать дней после «Крамера», а это значит, что

еще месяца не прошло после «Карамазовых»,– с такой быстро¬

той шло время, хотя Орленев не замечал этого темпа,– 19 фев¬

раля 1901 года в Петербурге начались гастроли Художественного

театра. Вопреки ругани газет, «самой отчаянной», по словам

Книппер-Чеховой17, вопреки иеприязпи и интригам властей,—

«почему-то после каждого спектакля у меня чувство, что я со¬

вершил преступление и что меня посадят в Петропавловку» —

признавался Станиславский18,– триумф театра с каждым днем ста¬

новился все более и более внушительным. Столичная интеллиген¬

ция, столкнувшись с новым и незнакомым ей искусством, жила

в состоянии непрерывного напряжения и ожидания, гремели ова¬

ции на спектаклях, публика неистовствовала от восторга, энту¬

зиасты бросались на сцену, раздвигали занавес и чествовали

труппу, у касс с вечера до утра выстраивались очереди и т. д.

Это, по словам Горького, «удивительно грандиозное зрелище» 19

продолжалось два месяца, и Орленев внимательно следил за ним.

С актером МХТ Тихомировым он поддерживал связь все годы,

связь их была письменной, теперь они встретились, и старый то*

варищ по суворинской труппе много рассказывал ему об этиче¬

ских основах, на которых строится творчество Художественного

театра. Все, о чем думал Орленев в эти последние недели, играя

Арнольда Крамера, весь круг вопросов, касающихся автономии

художника и обязательных для пего правил, свободы в искусстве,

которой для порядка и формы, оказывается, нужна и зависи¬

мость, вновь возник перед ним в этих долгих беседах. Тихомиров

говорил, что ансамбль, как его понимает Станиславский, требует

от актеров отваги и жертв. Ни о чем похожем Орленев никогда

до того не слышал, мхатовское братство его очень привлекало и

чем-то отпугивало; он долго даже не решался пойти на спектакли

москвичей, чтобы «не разочароваться в своей собственной игре и

исканиях», как говорится в его мемуарах20. Особенно он боялся

встречи со «Штокманом», о котором «слыхал столько чудесного».

Потом в его памяти мысли о первых встречах с МХТ и работа

над ролью Крамера слились в одном потоке созпапия, и история

его второй гауптмановской роли была бы не полной, если бы мы

не упомянули о том специфическом интересе к психологии твор¬

чества, который связан с этой ролью и в дни премьеры и во все

последующие годы.

На спектакль «Доктор Штокман» он все-таки пошел. В ле¬

тописи «Жизнь и творчество К. С. Станиславского»21 указы¬

ваются две возможные даты этого посещения – либо 13, либо

18 марта. Спектакль заставил его поволноваться. Он так писал об

этом вечере, посмотрев Станиславского в роли Штокмана: «Я весь

дрожал, мне хотелось остаться одному»; отказавшись от участия

в очередном торжественном приеме в честь московской труппы,

он «пришел в каком-то экстазе домой». Жил он тогда у Набокова,

хозяин в ту ночь был на дежурстве в министерстве, в пустой

квартире Орленева ждал на столе обильный ужин с закусками и

вином; он к ним не прикоснулся, возбуждение его не проходило,

заснуть он тоже не мог. Утром, вернувшись домой, Набоков заме¬

тил, что с его гостем опять что-то стряслось; он спросил, что же

такое, и Орленев ответил: «Знаешь, Костя, я или брошу совсем

театр, или должен создать такое же светлое дело» 22, имея в виду

Художественный театр и единодушие его ансамбля, которое он

почувствовал с той минуты, как в «Штокмане» поднялся занавес.

Об отзывчивости Орлепева-зрителя много пишут все мемуа¬

ристы, в предыдущих главах я уже упоминал о том, какое впе¬

чатление произвела па него Дузе. Встреча с великим искусством

была для него всегда потрясением, но помимо бескорыстного во¬

сторга у его чувства зрителя был еще профессиональный мотив:

вот до каких вершин может подняться поэзия театра, и, если ты

застрял где-то у подножия этих вершин, зачем тебе заниматься

таким делом; выбор только один – или бросить сцепу, или найти

свой путь к совершенству! Искусство Дузе и Станиславского ок¬

рыляло Орлепева, понуждая в то же время огляпуться па самого

себя: а что же я? а как же я? Он верил в свое призвание, по у него

хватало ума и трезвости, чтобы судить о себе безотносительно

к своему честолюбию; и при всей своей отзывчивости он знал

меру ценностей.

Татьяна Павлова в письме к автору этой книги рассказывает,

как она вместе с Орлопевым смотрела в вепском Бургтеатре игру

знаменитого Йозефа Кайнца, которого русская критика в девяти¬

сотые годы часто сравнивала с Орленевым – тоже амплуа невра¬

стеника, тоже гастролер. Смотреть Кайнца было интересно – он

играл старого усталого актера (пьесу Павлова пе называет), и

в его роли был один особенно запомнившийся ей момент: старый

актер сидел па диване, устремив взгляд на свой когда-то, может

быть, несколько десятилетий назад, написанный портрет в ко¬

стюме Пьеро. И вдруг после недолгой паузы этот согбенный ста¬

рик, сразу преобразившись, легко подымался с дивана и «всем

своим телом делался молодым Пьеро», как пишет Павлова. Орле-

певу очень понравилось это чудо мгновенного превращения, этот

прыжок во времени, из старости в юность. Действие пьесы про¬

должалось; па сцену вышел очень-очень старый лакей, сказал

«чай готов», и весь зал зааплодировал. Орленев и Павлова удив¬

ленно спросили, почему ему аплодируют. Им ответили, что этот

актер на выходах уже пятьдесят лет выступает на сцене Бург-

театра. Теперь перед ними была старость необратимая, биологи¬

ческая, которую нельзя победить ни вдохновением, ни тренажем.

Все это было занятно и трогательно, но никакого потрясения они,

как, впрочем, и все другие зрители, в тот вечер не испытали.

У Кайпца было чему учиться, но перемены в жизнь Орленева эта

встреча не внесла. Другое дело Станиславский – его уроки тре¬

бовали немедленной реакции, ответных действий, коренной ломки

и образа жизни и образа искусства.

На следующий день после «Штокмана» он пришел к Суво¬

рину, забыв о всех распрях и своем положении гастролера в пе¬

тербургской труппе, и сказал, что реформы «художественников»

касаются всех актеров русского театра и жить по-старому больше

нельзя. Я приведу этот разговор, как он записан в мемуарах Ор¬

ленева:

«Алексей Сергеевич, вы должны создать такой же театр.

Я уверен, что мы все пойдем вам навстречу. Сделайте нас своими

пайщиками, и мы будем работать за совесть, а не за страх». Ста¬

рик Суворип загорелся, поверил в это дело и уполномочил меня

объехать многих товарищей. Я поехал к Бравичу, Типскому, Ми¬

хайлову, стараясь всячески разжечь их, говорил, что не надо ни¬

каких премьеров, не надо никаких первых ролей, надо играть,

если пужио, на выходах, чтобы каждой пьесе создать успех, чтобы

каждому ансамблю придать дух и настроение. Товарищи отнес¬

лись ко мне очень скептически, говоря, что из этого ничего не

выйдет и пе мне переделать людей. Меня словно облили холодной

водой, и я опять полетел к Суворину и убеждал его создать хотя

бы небольшую группу «безумцев и искателей». Суворин, видимо,

за это время посоветовался со своими директорами-компаньонами

и сказал мне, что дирекция не пойдет ни на какие уступки. Когда

я увидел, что мечты мои рассеялись, я обругал Суворина «импо¬

тентом искусства» и опять жутко запил» 23. После этой вспышки

все связи Орлепева с суворипским театром окончательно обор¬

вались.

В какой-то счастливый день вскоре после этого запоя и про¬

изошла встреча Орленева со Станиславским и их разговор о пе¬

реставленных актах и мотивах самоубийства Арнольда Крамера.

В летописи И. Виноградской разговор этот датируется так: до

23 марта. Как вы помните, во время их встречи Станиславский

предложил Орленеву стать актером Художественного театра и по¬

просил его прийти попозже вечером, чтобы обо всем условиться.

Времени для размышлений у него не было, всего несколько часов,

и, не задумываясь о последствиях своего решения, он уклонился

от новой встречи и выбрал неконтролируемую свободу Арнольда

Крамера, несмотря на то, что Чехов (более высокого авторитета

для него не существовало) убеждал его «пойти на работу

к художникам». В назначенный час к Константину Сергеевичу

явился все тот же Набоков и сказал, что его друга мучают сомне¬

ния и, чем больше он проникается доверием к Станиславскому,

тем страшней ему довериться его режиссерской воле; соседство

с величием его пугает: как он сохранит в его тени свою непосред¬

ственность («...Я буду играть нечто отраженное»)*. И он

выбрал хрупкую свободу, навсегда отказавшись от той высшей

дисциплины духа, которой была так сильна труппа Художествен¬

ного театра. Можем ли мы его в том винить?

Летние поездки предыдущих лет и независимое положение га¬

стролера с аршинными афишами, с ежевечерними аншлагами,

с заманчивыми предложениями антрепренеров со всех концов

России – если бы он их принял, работы у него хватило бы на

пять лет вперед,– с письмами потерявших голову поклонниц

(сперва он собирал такие письма, а потом сжег) – вся эта, мо¬

жет быть, вздорная, но милая сердцу суета не прошла для Орле-

пева бесследно. И по чисто житейским обстоятельствам, хотя он

по придавал значения атрибутам успеха и с нескрываемым рав¬

нодушием относился к самому минимальному и вполне ему до¬

ступному комфорту. М. И. Велизарий вспоминает, как летом

1902 года этот «беспечный человек приехал в Одессу в одной мат¬

роске с плащом на плече». Он был тогда одним из самых извест¬

ных русских актеров, а одежка у него оказалась попроще и по¬

хуже, чем в годы дебютов в Вологде или Риге.

Он тратил деньги легко и безрассудно, и его товарищи по

труппе пошли па хитрость, чтобы придать ему европейский

лоск,– выдумали какого-то мифического больного актера, обре¬

мененного семьей, с которым во все время гастролей Орленев

щедро делился гонорарами. Таким образом «накопилась довольно

* В «Дневниках» Орлепсва есть такая запись о встречах со Станислав¬

ским: «1. В Петрограде. 2. У Чехова. 3. Угол Столешникова. Я его боюсь.

Я боюсь его власти, а я власть не переношу органически» 24.

солидная сумма», на которую ему купили «щегольской костюм,

лакированные туфли, галстук, шляпу... ну, словом, все, что тре¬

буется актеру. А в придачу билет первого класса». Нарядный,

как именинник, Орлснев, высунувшись из окна вагона, размахи¬

вал новой фетровой шляпой и весело кричал: «А знаете, никогда

я с таким комфортом не уезжал с гастролей» 25. Но при всем его

бескорыстии, при сатинском презрении к сытости как цели жизни

ему нужны были большие деньги хотя бы для того, чтобы ус¬

троить званый ужин на двадцать пять персон, или отправить не

очень хорошо ему знакомого чахоточного актера (в этом случае

вполне реального, а не мифического) в Башкирию на кумыс, или,

поссорившись с очередным импресарио, не дожидаясь срока

контракта, расплеваться с ним и выплатить полагающуюся не¬

устойку. Натура у него, как это часто бывает у людей беспечных,

была широкая, и, пойди он в МХТ, такой образ жизни стал бы

для него совершенно невозможным.

Помимо житейских были еще художественные, идейные об¬

стоятельства, побудившие его посвятить себя гастролерству: если

бы Орленев выбрал оседлость, разве ему были бы доступны его

дерзкие планы? Он мечтал сыграть Гамлета в мочаловской ма¬

нере, но по-современному, с поправкой на только-только начав¬

шийся двадцатый век; первая проба в «Гамлете» в Костроме

в 1900 году была только робкой разведкой. Он мечтал и о загра¬

ничных гастролях, чтобы ознакомить широкую публику в Европе

и. очень тогда далекой Америке с гением Достоевского – для на¬

чала в его скромной интерпретации, и с «Царем Федором», этой,

как ему казалось, единственной в мировом репертуаре трагедией

бессильного добра. Он, наконец, мечтал о труппе, составленной

из «безумцев и искателей», где нашлось бы и ему место, хотя

знал, что эта мечта самая несбыточная. Его грызли сомнения:

а не надежней ли отказаться от этих воздушных замков и найти

свое призвание, как равный среди равных, в труппе Художествен¬

ного театра, поразившей его сыгранностью и единомыслием? Но

он изменил бы своей романтической, с чрезвычайно развитым

чувством риска натуре, если бы поступил так. Ведь не пошла же

Комиссаржевская в МХТ! Он не думал сравнивать себя со Ста¬

ниславским, но ведь и Константин Сергеевич не пошел в Малый

театр, когда ему, любителю, сделали такое предложение, и пред¬

почел прочности устоев свободу действий.

Всю последующую актерскую жизнь Орленев отчаянно нуж¬

дался в умных советниках и, когда позже ставил «Гамлета», ни¬

чуть не смущаясь, едва ли не одновременно обращался за по¬

мощью к Плеханову и Суворину – об этом я уже писал и еще

напишу; его консультантами были и знаменитый Гарип-Михай-

ловский, и забытый теперь актер Мгебров, и однажды ему встре¬

тившийся режиссер Марджапов, и долго с ним друживший кри¬

тик Тальников, и многие, многие другие. Он жадно искал обще¬

ния с виднейшими людьми русского искусства своего времени и,

как мог, учился у них, но ему нужно было мудрое наставниче¬

ство, а не каждодневное руководство. Чтобы оценить истину по

достоинству, он сам должен был дойти до нее, добыть ее, он не

хотел, да и не мог бы, если бы захотел, ничего получить готовень¬

ким, из чужих рук, в отработанном виде. Не без горького юмора

Орленев говорил, что эта его черта – фамильная, наследственная.

Среди странностей его больного старшего брата Александра

была и такая: он не читал разрезанных книг (по условиям тог¬

дашней типографской техники при брошюровке отпечатанные

листы часто оставались неразрезанными и разрезать их полага¬

лось читателям), утверждая, что это читанное-перечитаииоо ему

ни к чему, ему нужно обязательно новое, а на книги с неразре¬

занными листами независимо от их содержания он «бросался

с жадностью». Точно так же его младший брат дорожил в искус¬

стве новизной и первооткрытиями. Аналогия несколько деликат¬

ная, но ведь ее авторство принадлежит самому Орленеву.

Было еще одно обстоятельство совершенно частного свойства,

но тоже немаловажное для его выбора в тот мартовский день

1901 года. Я имею в виду все крепнущее чувство Орленева к Алле

Назимовой, к этому времени ставшей его постоянной партнершей.

Через двадцать два года в большом письме к М. П. Лилиной, на¬

чатом на пароходе «Мажестик» и законченном в Нью-Йорке,

К. С. Станиславский, описывая свое первое посещение театра

в Америке (где шла программа Балиева) и встречи в антракте

со старыми русскими знакомыми, первой упоминает Назимову:

«постарела, но мила» 26. А тогда, в самом начале века, она была

молода и красива, и Орленев в затмении любви и шагу не делал

без ее согласия. Он не мог не задуматься над тем, возьмут ли ее

вместе с ним в Художественный театр, ведь после окончания

курса в Филармонии она уже там была на самых незаметных ро¬

лях и ничем себя не зарекомендовала. А если возьмут, на что она

может там надеяться? В лучшем случае – на эпизоды. Орленев

же твердо верил в ее звезду и в то, что сделает из нее премьершу,

так, чтобы она затмила по крайней мере модную Яворскую.

И для этого тоже ему нужна была полнота власти в труппе. Итак,

гастролерства он не бросил.

Еще зимой, до описанных здесь событий, Орленев стал нето¬

ропливо подбирать труппу для весенне-летней поездки, и журнал

«Театр и искусство» сообщил, что гастроли актера начнутся

в Вильно па второй день пасхи. Маршрут был размечен по дням,

известен был и репертуар, помимо ролей уже игранных по непи¬

саным законам театрального предпринимательства для успеха га¬

стролей нужна была и сенсационная новинка. Орленев это преду¬

смотрел и выбрал инсценировку толстовского «Воскресения» (по

заграничному бесцензурному изданию). Хотя после первой пу¬

бликации романа прошло уже немногим больше года, споры, вы¬

званные его появлением, еще не улеглись. Роль Катюши Масло¬