Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 31 страниц)

И чем больше было балагана, тем триумфальней шла «Тетка

Чарлея».

Юмор Орленева в этой комедии интриги и неузнавания был

бесцеремонный, соленый, он не гнушался приемами клоунады, и

его «комизм акробатического свойства» 20 очень понравился мос¬

ковской публике. «Я не думаю,—писал критик «Новостей дня»,—

чтобы когда-нибудь за все тринадцать лет, что существует кор-

шевский театр, в нем смеялись так много, так громко, так дружно,

с таким ожесточением, право, как на первом представлении

«Тетки Чарлея».

Герой Орленева – лорд Френкерт Баверлей, или в просто¬

речье Бабе, чтобы выручить своих товарищей, таких же, как и

он, оксфордских студентов, затеявших любовную интригу, грими¬

руется теткой одного из них, миллионершей из Бразилии, под

высоким покровительством которой ничему не будет запрета.

С той минуты, как Орленев в дамском костюме и соломенной

шляпке «тарантасом» появлялся на сцене, на зрителя обруши¬

вался каскад неожиданностей и мистификаций – молодые де¬

вушки открывали ряженому Бабсу свои сердечные тайны и цело¬

вались с ним, что приводило в отчаяние его ревнивых коллег, по¬

жилые мужчины довольно решительно ухаживали за ним, и он

охотно принимал их авансы. Бравый оксфордский студент и

в женском платье оставался выпивохой, повесой, неутомимым об¬

жорой, бретером, курильщиком, сквернословом и т. д. В азарте

игры Орленев переходил границу, которая как будто должна раз¬

делять искусство театра и искусство цирка, но никто не мог бы

его в том упрекнуть, потому что его клоунада была необыкно¬

венно находчива, хотя мало чем отличалась от цирковых номеров.

За чайпым столиком он наливал сливки в цилиндры, падал со

стула и тащил за собой скатерть вместе с посудой, со всего маху

несколько раз подряд прыгал в окошко, делал на сцене кульбиты,

стаскивал с себя юбку, а друзья опять ее па него напяливали, са¬

дился за пианино с самым серьезным видом и пел «тарарабум-

бию» и т. д. И все это проделывал с изяществом, стремительно,

с головокружительной легкостью. Его выдумка, казалось, не

знала предела: «Колесо фарса вертится все быстрей и быстрей.

Уже нельзя разобрать отдельные слова, фразы. Все сливается

в какой-то гул. Если вы и теперь не увлечены общим потоком,—

писал тот же критик «Новостей дня»,– если скептическая улыбка

все еще не сошла с вашего лица – вы, сударь, камень! сударь,

лед! Вы разучились смеяться» 21. С легкой руки Орлепева «Тетка

Чарлея» на долгие годы вошла в репертуар русского театра.

По жанру это была комедия на грани клоунады, и недаром

Мейерхольд, звавший в начале революции театр к союзу с цир¬

ком, в качестве одного из высших, классных образцов такого ис¬

кусства ссылался на игру Орленева. Но была в «Тетке Чарлея»

и другая сторона – трагикомическая. В мемуарах Орленев вспо¬

минает, как, словно в отместку за то, что вместо драматической

роли ему поручили фарсовую, он сыграл ее «трагически, с боль¬

шой неврастенией» 22. Слово «трагически» здесь не совсем подхо¬

дит, но ожесточение и веселая ярость в его игре действительно

были. Роль развивалась все нарастающими толчками, взрывами,

и в самом ее динамизме, в отчаянном темпе можно было почув¬

ствовать безудержность натуры Орленева, его сильный и ищущий

приложения актерский темперамент.

В конце того же сезона в истории русского театра произошло

немаловажное событие: власти разрешили актерам играть вели¬

ким постом. И группа молодых коршевцев – Орленев, уже из¬

вестные нам Домашева, Туганов, их товарищи, тоже будущие

знаменитости – Кондрат Яковлев, Петровский, Никитина,– со¬

ставила товарищество и поехала на великопостные дни в Ниж¬

ний Новгород на гастроли. В неопубликованных воспоминаниях

А. А. Туганова подробно описывается эта счастливая поездка:

публика радушно принимала москвичей, овациям не было конца,

сборы держались устойчиво, и коршевская молодежь жила при¬

певаючи, не считая денег. И эта расточительность подвела гастро¬

леров в конце поездки.

Случай, о котором рассказывает Туганов, кажется невероят¬

ным, но воспоминания этого актера, впоследствии ставшего вид¬

ным деятелем азербайджанской сцены, написаны с достовер¬

ностью, исключающей возможность вымысла. «Один из нижего¬

родских помещиков, известный охотник, купил у нас спектакль,—

пишет мемуарист.– Мы охотно пошли на эту сделку и с нетерпе¬

нием ждали публику, которую он, очевидно, пригласил. Билетов

в кассе не было, но к началу спектакля зрителей тоже не было.

Мы волновались, не зная, что делать. Билеты проданы, а зрителей

нет. .. И вот, верхом на лошади, въехал этот самый помещик.

Оставив лошадь в коридоре, он со своей охотничьей собакой про¬

следовал в партер и сел в первом ряду» 23. Переполох был неслы¬

ханный.

Время истекало, надо было начинать спектакль, и молодые

коршевцы заметались в растерянности: как им быть? Вернуть

деньги и не играть перед этим наглым и глупым самодуром и его

породистой собакой? Самым правильным было бы такое решение,

по деньги были уже беспечно истрачены и где их достать в остав¬

шиеся считанные минуты? Пришлось склонить голову и, как это

ни было им противно, Орленсв и его товарищи сыграли спектакль

в пустом зале, понимая жестокую бессмысленность фантазии ни¬

жегородского удельного князька, опоздавшего родиться по край¬

ней мере на целые полвека. Какая вопиющая несуразность —

театр на одну персону, или вокзал для одного пассажира, или

многокорпусный госпиталь для одного больного. У этой истории

был комический аспект, по, по рассказу Тугаиова, в его сознании,

равно как и в сознании всех его товарищей, в том числе и Орле¬

нсв а, она оставила горький след, обнаружив всю степень несво¬

боды русского актера, человека зависимого и бесконечно уни¬

женного.

Второй и последний сезон Орленева у Корша закончился лет¬

ней поездкой в Петербург. Состав труппы, выступавшей в петер¬

бургском пригороде Озерки, был сильный, примерно тот же, что

и в Нижнем Новгороде, но это не помешало «Петербургской га¬

зете» упрекнуть гастролеров в самозванстве, потому что, кроме

Орленева, Домашсвой и Добровольского, все остальные москов¬

ские актеры были неизвестными ей дебютантами24. Содержатель

сада-театра в Озерках, буфетчик Гуссейн, не придал особого зна¬

чения этим упрекам. Тем летом в Петербурге, по справке «Теат¬

ральных известий», было двадцать увеселительных садов-театров,

и каждый из них чем-то пытался привлечь публику. В «Аква¬

риуме» выступала знаменитая – правда, в то время уже сорока¬

пятилетняя – Жюдик; в Измайловском театре-саде происходил

чемпионат борьбы на поясах с участием прославленных богаты¬

рей – мясника Трусова, лесника Медведева и других, призы по¬

бедители получали сотенные; в «Аркадии» поставили пьесу с мно¬

гообещающим названием «Мужья встревожены», и т. д. Ставка

Гуссейна была на образцовую кухню и дамский хор с такой репу¬

тацией, что какая-то из газет советовала семейным людям воздер¬

жаться от посещения Озерков; возможно, что это был рекламный

трюк и бедных хористок оклеветали для процветания сада. Во

всяком случае, театр нужен был Гусссйну только для порядка и

приличия, и он сдал его на сезон актрисе Струйской, не слишком

одаренной «драматической героине», повторявшей любовно-экзо¬

тический репертуар Яворской, и не слишком удачливой аитрс-

преперше.

С самого начала Струйская повела дело с размахом, помимо

коршевцев приглашала «звезд» со стороны, нарядно обставляла

спектакли и разорилась еще до конца сезона, предусмотрительно

переведя свое имущество на имя не то мужа, не то близкого ей

человека, содержателя нескольких семейных бань в Петербурге.

На всей этой антрепризе, несмотря па щедрость и широту Струй-

ской, был налет крикливости и коммерции дурного толка, и кон¬

чились гастроли молодых коршевцев скандалом с дракой, опеча¬

танной кассой и полицейским протоколом. Петербургские газеты

не без удовольствия приводили подробности этого краха, не забыв

упомянуть, что «многие артистки и артисты остались без рас¬

чета». Среди этих обманутых оказался и Орленев, но он не горе¬

вал, потому что в его жизни опять произошла перемена. «В Озер¬

ках с их серебристыми кленами, березой, со станционными звон¬

ками и запахом «бифштексов по-гамбургски», доносившимся из

раскрытых прямо на площадку окон ресторанной кухни,– как

о том свидетельствует Кугсль,– Орленева увидел Суворин, наби¬

равший труппу для организуемого им театра» 2Г), и при всей зака¬

ленности и цинизме так поразился контрасту между этой карти¬

ной житейской суеты с ее «сытостью важных чрев», по выраже¬

нию Блока, и чистым, праздничным чувством милых, влюбленных

подростков, которых в очередной раз играли Орленев и Дома-

шева, что сразу, почти не раздумывая, пригласил их в свою

труппу.

Из рассказов Орленева мы знаем, как гордился Суворин меж¬

дународным признанием «Нового времени» и той ролью, кото¬

рая принадлежала его газете в европейской политике, хотя

у западничества этого патриарха черносотенной полуофициозной

журналистики был заметный оттенок восточного самоуправства —

«ханской блажи», «туретчины», как писала, вяло отругиваясь, пе¬

тербургская печать либерального направления девяностых и де¬

вятисотых годов. Сын государственного крестьянина, так и не по¬

павший в университет по своему неимущему положению, народный

учитель, переводчик Беранже, сотрудник «Современника» и «Оте¬

чественных записок», автор крамольной книги, уничтоженной

по приговору суда, он стал в зрелые годы и в старости столпом

режима последних Романовых, издателем одной из самых бес¬

пардонно реакционных газет, влиятельным публицистом, зависи¬

мым от правительства и в то же время чрезвычайно ему необхо¬

димым в системе русского самодержавия на рубеже века. Вкус

власти, ее с годами растущая концентрация и могущество все

больше и больше опьяняли Суворина, и он вел свое процветаю¬

щее многоотраслевое хозяйство (помимо газеты – театр, книж¬

ные магазины, агентства, типографии, школы и т. д.) как все¬

сильный деспот, не стесняя своей фантазии и прихоти.

«Самодур, в котором высокая интеллигентность не вытравила

самых необузданных порывов,– писала в некрологе, посвящен¬

ном памяти Суворина, московская газета «Русское слово»,– он

создал маленькое государство в государстве, откуда объявлял

войны и слал указы по всему царству своих подчиненных, казнил

и миловал, шельмовал и раздавал рескрипты» *. В этом суверен¬

ном государстве театр занимал особое положение, мало в чем ус¬

тупая газете. Суворин поклонялся успеху и в «реве толпы», даже

если она возмущалась и негодовала, слышал «сладкие звуки», и

ничто не могло принести ему такого удовлетворения, как отзывчи¬

вость театра; газета уходила куда-то вдаль и где-то в необозримом

пространстве творила, как ему казалось, историю, а успех в те¬

атре был немедленный, осязаемый и внушительно массовый. Кон¬

кретность по самому складу своего ума он всегда предпочитал

абстракции.

В большой статье В. В. Розанова, открывающей книгу «Письма

А. С. Суворина к В. В. Розанову», сплошь апологетической, где

проводится невозможная параллель между Сувориным и Толстым

с явной симпатией к первому и явной неприязнью к «переизбы-

точности гения» второго, есть такая фраза: «Да, Суворин покло¬

нялся пыли. Пыли, как частице, отделившейся от всего в мире.

Это был, пожалуй, пантеизм суеты» 2. Во имя «пантеизма суеты»

Суворину и понадобился театр – очень уж все в нем было пу¬

блично, шумно, связано с улицей, с толпой и ее изменчивой мо¬

дой, с ее увлечениями и разочарованиями, с ее безостановочным

движением. Но не надо делать отсюда вывода, что его привязан¬

ность к театру была корыстной. Напротив, из ежегодных отчетов

в конце сезона, печатавшихся в газетах, известно, что Театр Ли¬

тературно-артистического кружка поначалу терпел убытки, с чем

Суворин при его деловой хватке крупного предпринимателя ми¬

риться не мог. И все-таки мирился, признавая, что театр для него

вроде наркотика, «то, что для других табак или алкоголь», надо

бы от него отказаться, а он не может3.

. Он сокрушался по поводу своей слабости и пытался ее ском¬

пенсировать практицизмом и жесткостью в театральной дирекции.

На эту тему было немало анекдотов, а вот подлинный случай. На

каком-то очередном представлении «Измаила», пьесы, сюжетом

для которой послужили события русско-турецкой войны 1787—

1791 годов, актриса Некрасова-Колчинская, вместо того чтобы

сказать «по приказу Суворова», сказала «по приказу Суворина»,

и сразу повеселевшая публика услышала в этой обмолвке, говоря

современным языком, голос подсознания и некий символ админи¬

страции Суворина. Но капризный деспот, перед которым трепе¬

тали рядовые актеры, был обаятельно предупредителен, мягок,

порой уступчив (Кугель даже писал о его бесхарактерности),

когда сталкивался в театре с большими талантами. И это была

не хитрость антрепренера, хозяина труппы, а искреннее прекло¬

нение перед силой искусства. Бывают ведь и у таких зловещих

стариков сильные страсти. В талант Орленева он поверил с пер¬

вой встречи в Озерках и пятью годами позже записал в «Днев¬

нике»: «Вчера написал Орленеву, чтоб он не пил. Сегодня он си¬

дел у меня часа три. Необыкновенно впечатлительная и дарови¬

тая натура. Самое большое теперь дарование из всех, кого

я знаю» 4. А знал он очепь-очень многих.

Планы Суворина оправдались не сразу: дебют Орленева в тор¬

жественный вечер открытия театра 17 сентября 1895 года был

неудачный. Роль Тихона в «Грозе» провалилась, и если у моло¬

дого актера на этот счет были сомнения, то, прочитав петербург¬

ские газеты, он с ними расстался. Критика держалась едино¬

душно, колебания были только в тоне – от разгромного («Петер¬

бургская газета», например, заметила, что Орленев «изобразил

Тихона почти таким же идиотом, каким он играет мальчишку из

сапожной лавки в водевиле «С места в карьер»5) до уклончиво

снисходительного (анонимный автор в «Новом времени» дол¬

жен был считаться с тем, что хозяин у них в газете и в театре

общий и что упрекнуть Орленева можно, а «истолочь в ступе»,

по буренинской терминологии, нельзя, начальство не позволит).

Но и упрек «Нового времени» прозвучал веско; газета писала, что

в фатальной для всех актеров сцене прощания Тихона с Кабани¬

хой Орленев не устоял, переложил краски («излишне ярко под¬

черкнул зрителям желание Тихона вырваться из дому» 6) и из¬

менил Островскому. Дальше следовали благожелательные ого¬

ворки, смягчающие удар, по в том, что Суворин напечатал такую

кисло-сладкую критику об актере, которого он открыл и об¬

ласкал, был дурной симптом. Это ведь не только хитрый прием

редактора, тактика, демонстрация своей объективности; это еще

и признание реальности, от которой Суворин, как он того пи хо¬

тел, не мог уйти, потому что его понимание законов театра па

этот раз оказалось сильней его антрепренерских интересов. С тем

большей горечью пережил Орленев свою неудачу.

Удрученный, но не обескураженный, он попытался взять ре¬

ванш в других пьесах Островского и в «Женитьбе» Гоголя, но и

эти попытки, судя по газетам, нс принесли успеха. «Петербург¬

ский листок» с присущей ему бесцеремонностью заметил, что от¬

ставной пехотный офицер Анучкин в «Женитьбе» у Орленева

«вышел каким-то писарем армейского полка» 7. А «Новое время»,

опять подсластив пилюлю и признав, что Орленев, как всегда,

«был забавен», не преминуло отметить «угловатость его манер»,

которая мало подходит к образу мечтающего о тонком обхожде¬

нии Анучкина8. Слова как будто помягче, а смысл такой же не¬

утешительный. В том же сезоне 1895/96 года он сыграл еще

в трех пьесах Островского. И вот за что его хвалили: в роли

купца Бородкина («Не в свои сани не садись») —за душевно

спетую песню во втором действии; в народной драме «Не так

живи, как хочется» – за то, что он, впрочем, как и весь ансамбль

в спектакле, пытался противостоять «снотворности и скуке»

текста Островского, ничего не достиг (от игры осталось «тоскли¬

вое впечатление»), по все-таки пытался; в роли купца Чен урина

(«Трудовой хлеб») – за скромность и старание; словно сговорив¬

шись, две газеты в один и тот же день писали: «г. Орленев был. . .

недурным лавочником, недавно ставшим «человеком»; «недурно

подыгрывал г. Орленев в роли лавочника Чепурииа» 9. Недурно,

недурно! Все опять свелось к оскорбительной формуле «подыгры¬

вает», к понятию полезности, которая в театре представляет не

саму себя, а подсобную, чернорабочую, безымянную силу, некий

элемент обслуживания, а не творчества.

В третий раз завертелась одна и та же лепта – сперва в про¬

винции, потом у Корша, а теперь у Суворина: с невыносимым по¬

стоянством его хвалили за игру в водевилях и ругали, а то и во¬

все не замечали ролей в сколько-нибудь серьезном репертуаре.

Публике, газетам, знатокам театра и простым зрителям и в Пе¬

тербурге нравились его застенчивые и влюбленные гимназисты и

студенты, его мальчик-сапожник из мансфельдовского водевиля.

И было удивительно, что эти кочующие из сезона в сезон, из те¬

атра в театр роли не изнашиваются и сохраняют живой тон. Од¬

ной актерской техники для такой устойчивости было мало, нужна

была душевная щедрость, которая не знает самоповторений. Но

у этой щедрости при всей ее кажущейся неистощимости оказался

предел, и первым его почувствовал сам Орленев – похвалы по

поводу его игры в какой-нибудь «Школьной паре» или в «Мыше¬

ловке» Щеглова больше его не радовали и вызывали только раз¬

дражение. В сущности, он мог бы успокоиться: Суворин платил

ему щедро, триста рублей в месяц; как комический простак он

занимал в труппе твердое положение; критика, несмотря на аг¬

рессивность, все-таки его щадила – разделает под орех и скажет

о его молодости и надеждах, которые внушает его искренний та¬

лант; дирекция и режиссура относились к нему с симпатией, не

торопили, не дергали, у него было время тянуть, приглядываться,

отсиживаться, пока придет его счастливый час, но он не хотел и

не мог больше ждать.

В быту Орленев производил впечатление человека доброго,

мягкого, по-чеховски деликатного, голос у него был ласковый,

приятный для слуха, чуть хриплый, без резких нот. 10. М. Юрьев

в своих «Записках» написал о нем: «Необыкновенно приветли¬

вый, предупредительный и общительный» 10. Иногда, правда, он

срывался и говорил отчаянные дерзости, не разбирая кому —

Суворину, Шаляпину, самому Толстому,– при этом мило улы¬

бался, хотя глаза у него были бешеные, «пугачевские». Его близ¬

кие опасались этих вспышек, нельзя было знать, что он выкинет

в такие минуты. Туганов, например, рассказывает, как поздней

осенью 1894 года, во время траура по случаю смерти Алек¬

сандра III, Корш неожиданно заплатил актерам деньги, и на

радостях целой группой они отправились обедать в первоклассную

гостиницу где-то в центре Москвы. Дружеский обед затянулся, и,

выходя из ресторана, Орленев вдруг «взорвался»: не обращая

внимания на прохожих, городовых, неутихающую суету столич¬

ной площади, в цирковом прыжке сорвал с древка траурный

флаг, бросил его на землю и улыбнулся той спокойной, чуть ви¬

новатой улыбкой, которая у него всегда появлялась в эти минуты

истошности. «Это могло кончиться для нас трагически,– пишет

Туганов,– и только потому, что нам удалось сесть в сани слу¬

чайно оказавшегося рядом лихача, мы спаслись от жестокой рас¬

правы охотнорядцев» и, нс говоря уже о полиции.

Теперь, в Петербурге, у пего не стало этой истошности, он

притих, приуныл, замкнулся в себе. Случилось это не сразу, его

живая натура долго не поддавалась меланхолии, но беспокойные

мысли не оставляли его, и чем дальше, тем больше. Вот в газетах

пишут о его молодости, а, если считать с Вологды, он уже деся¬

тый год на сцене и переиграл сотню ролей. Мартынов в его воз¬

расте был уже знаменит – он сыграл Хлестакова, и Толстой ска¬

зал, что это первый Хлестаков в русском театре. А что сделал он?

Уже сколько лет подряд он движется по замкнутому кругу и по¬

стоянно возвращается к исходной точке, к тому, с чего начинал.

Как разомкнуть этот круг? Не следует ли ему отказаться от че¬

столюбивых планов и примириться с тем, что есть, ведь в конце

концов он и теперь не последний человек в театре. Но почему он

так ищет перемен, почему его так томит избыток не нашедших

применения сил, почему он так зачитывается Достоевским и по

ночам видит себя в образе князя Мышкина, почему ему кажется,

что он открыл тайну пушкинской трагедии и знает, как по-новому

сыграть Бориса Годунова, Самозванца, Шуйского, Пимена, даже

Марину Мнишек? Что это – глупые иллюзии, самообольщение,

неосновательные претензии, род одержимости?

Разве он не выстрадал этой гордой веры в свое искусство?

Разве в самом начале его работы в суворинском театре не появи¬

лась заметка, где говорилось про него и Домашеву так: «Это

очень талантливая пара артистов, имеющая, однако, несправед¬

ливую судьбу; далее водевильных объяснений в любви дирекция

их не пускает, а между тем их хватило бы, вероятно, не на одно

это» 12. А сколько таких заметок было в Риге, Вильно, в коршев-

ские годы в Москве и потом в Петербурге? А что сулили ему Фе¬

дотова, Иванов-Козельский и совсем недавно Суворин? От этих

мыслей нельзя было отделаться, время шло, сменялись сезоны,

первый, второй, третий, никаких просветов впереди он не видел.

Напротив, представление о нем как о молодом и еще незрелом

таланте держалось так упрямо, что оно задело даже Чехова.

В декабре 1897 года, меньше чем за год до того, как он сыграл

царя Федора, Чехов писал Суворину: «В своем последнем письме

я забыл ответить Вам насчет Орленева. Для моего водевиля «Тра¬

гик поневоле» Орленев еще молод, в нем нет солидности дачного

мужа – и потому лучше отложить до будущего года» 13. Знал ли

Орленев об этом письме? Вероятно, не знал, но, когда Суворин

сказал ему, что водевиль про дачного мужа откладывается на не¬

определенное время, он ужасно затосковал, потому что хотел сы¬

грать чеховского чиновника, замученного суетой и скукой жизни,

в духе гоголевского Поприщина, на грани быта и фантасмагории.

Так Чехова никто тогда еще не играл.

Особая горечь драмы Орленева заключалась в том, что он

скрывал ее даже от близких людей; при его открытом сангвини¬

ческом характере и детски непосредственной впечатлительности

такая двойственность отравляла существование. Он всегда был са¬

мим собой, не хитрил, не притворялся, жил на виду и не испыты¬

вал от того неудобства, теперь жизнь его раздробилась и пошла

по двум колеям. Ее видимая сторона как будто не изменилась:

репетиции, спектакли, ночные рестораны, иногда пьяные кутежи,

любовные связи без любви, случайное чтение, разговоры об ис¬

кусстве, и опять репетиции и спектакли, в общем ритм был тот

же, давно заведенный, для него обычный, хотя друзья Орленева

все чаще замечали, что прежней легкости в общении с ним не

стало. Но эти внешние перемены ни в какой мере не отразили

остроты его подспудной драмы, которую можно определить чехов¬

ским понятием невоплощения, то есть драмы творчества, не осу¬

ществившего себя, не ставшего действительностью. Потом, когда

в начале четвертого суворинского сезона он сыграл царя Федора

и заслужил всероссийскую славу, к нему вернулась ясность духа

и веселая беспечность. Он снова стал добрым, общительным и

дерзким Орленевым, но след от тревог первых петербургских се¬

зонов остался навсегда. И не раз напоминал о себе.

Из всех актеров – современников Орленева – самое большое

впечатление произвела на него Дузе. Мы знаем об этом из его

газетных интервью в Америке и тех строк, которые он уделил

итальянской актрисе в своей книге. Пишет об этом и Татьяна

Павлова в воспоминаниях. Ее романтическую версию нельзя при¬

нять без оговорок, но она любопытна как свидетельство близкого

человека. По словам мемуаристки, Орленев, посмотрев однажды

во время гастролей Дузе в России спектакль с ее участием, испы¬

тал такое душевное потрясение, что «бросил театр и начал высту¬

пать не то в цирке, не то в ярмарочных балаганах». В рассказе

есть преувеличение: театр Орленев не бросал, в цирке и на ярмар¬

ках не выступал, хотя игра Дузе была для пего откровением,

о чем он написал в своей книге. Те мысли о призвании и загуб¬

ленных возможностях, которые преследовали его в первые петер¬

бургские сезоны, получили теперь резкий толчок извне. Много

лет спустя А. Горнфельд в книге «Театр» напишет, что Дузе

в роли Норы, совершив насилие над Ибсеном, выбросила послед¬

ний монолог и хорошо поступила, потому что ее Норе не нужна

феминистская речь перед тем, как уйти из дома Гельмера; ее

существо – отрицание компромисса, и к финалу драмы «у нее

есть одно дело жизни, самое важное для человека – осуществить

себя» 14. Дузе, подобно ее героине, до конца осуществила себя, и

в свете этой гармонии Орлене в понял, что выбор у него такой —

либо, не раздумывая, бросить сцену, либо «пересоздать себя по-

новому». Драма невоплощения пройдет потом через всю его

жизнь, и даже в самые благополучные периоды своего развития

он будет к ней возвращаться, говоря о мучительном расхождении

между тем, что он мог сделать, и тем, что сделал.

Человек непосвященный, познакомившись с хроникой театра

Суворина со дня его открытия до осени 1898 года, с недоумением

спросит: в чем же эта драма невоплощения, если на протяжении

всех трех сезонов Орленев непрерывно играл новые роли? Сколько

их было?

Вот перечень основных ролей Орленева во втором суворин-

ском сезоне (1896/97 год), показательном хотя бы потому, что

труппа театра к тому времени окончательно сформировалась и

быт ее сложился, а ощущение неблагополучия у Павла Никола¬

евича еще не было таким острым, как в третьем сезоне, непосред¬

ственно предшествовавшем «Царю Федору»:

студент в комедии «Честное слово» неизвестного автора,

скрывшего свое имя то ли по соображениям скромности, то ли из

страха, что его детище скандально провалится;

гимназист Коля в «Злой яме» Фоломеева, чувствительной

драме, где маленький брат живет на средства старшей сестры —

проститутки, не подозревая, на какие жертвы она идет ради его

благополучия;

слуга Педро в «Севильском обольстителе» Бежецкого, одном

из многих и далеко не лучшем варианте темы любви и смерти

Дон Жуана;

скрипач-калека Жекко в инсценировке знаменитого в те годы

романа Дюмурье «Трильби»;

сын домовладельца Андрей в «Квартирном вопросе» Виктора

Крылова, едва ли не худшей пьесе этого плодовитого автора;

Иван Прыщик в сенсационно-разоблачительной комедии «Во¬

доворот» популярного в конце века беллетриста Авсеенко. В «Пе¬

тербургском листке» говорилось, что описанием жизни героев этой

пьесы «можно заполнить бесконечное число уголовных романов

и такое же количество драм с кровавым финалом» 15;

журналист в пьесе-шутке Плещеева «Накануне», роль, вы¬

звавшая шумные отклики, так как Орленев изобразил в ней ре¬

альное, хорошо известное в Петербурге лицо;

бедуин-разбойник в драме-сказке датчанина Драхмапа «Ты¬

сяча и одна ночь»;

гимназист Боря в «Подорожнике», проблемно-психологиче¬

ской пьесе Гославского, про которого Чехов писал Суворину, что

драматург он неопытный, «но все же драматург, а не драмодел» 16.

Прибавьте к этому старые и новые водевили, жанр, преоблада¬

ющий в репертуаре Орленева тех лет, и в общей сложности полу¬

чится примерно двадцать ролей за сезон. Рекорд мало кому до¬

ступный в современном театре. Таким образом, драму невопло-

щения Орленева не следует понимать как драму незанятости;

это определение не количественное. Напротив, при таких пере¬

грузках и такой интенсивности труда невозможность самораскры¬

тия для Орленева была еще трагичней; в конце концов бесцельное

действие хуже, чем просто бездействие.

Он не тянется к знаменитостям, не сравнивает себя с тем же

Далматовым, возможно, он пока ему во многом уступает, напри¬

мер в артистической технике. У него есть одно только безусловное

преимущество: он ближе, чем его старшие товарищи, подошел

к драме современного человека (вспомним, что на второй год его

работы у Суворина в Александрийском театре провалилась

«Чайка») —интеллигента, занимающего место где-то на низших

ступенях классовой лестницы. По терминологии века, его героя

можно назвать неврастеником, в самом деле – у него болезненно

обостренная чувствительность, неустойчивая психика, перемежа¬

ющиеся взлеты и спады духа. Только разве этот герой умещается

и границах такой патологии? Он человек уязвленный, неустроен¬

ный, издерганный, зависимый, ему впору до конца ожесточиться

и тта все махнуть рукой – а он верит в добрые перемены, хотя и

нe связывает с ними свою судьбу. В его самоотверженной филосо¬

фии, как будто подслушанной у чеховского Вершинина, есть эле¬

мент прекраснодушия, апологии будущего, уходящего куда-то

в даль времен. Но к Вершинину в этом случае надо еще добавить

Дмитрия Карамазова – от нежнейшей лирики орленевского героя

один только шаг до бурь и неистовства Достоевского: на одной

стороне – мягкость и неизменная расположенность к людям, на

другой – нетерпимость и бунт. В этом плохо согласующемся со¬

четании пассивности и натиска и была сложность того психологи¬

ческого типа «человека па распутье», драму которого хотел сы¬

грать Орленев. Но время для осуществления его замыслов еще не

пришло; пока он служил в труппе Суворина в ранге «полезности»,

и газеты писали о нем, как о молодом, очень способном актере

с неопределенным будущим.

В эти трудные сезоны было у Орленева и несколько светлых

дней, и мы не вправе пройти мимо них. Назову прежде всего

самую большую его удачу начала петербургской жизни – роль

Федора Слезкина в водевиле «Невпопад», сохранившуюся в ре¬

пертуаре актера вплоть до мая 1910 года, когда он ее сыграл

в первом спектакле крестьянского театра в Голицыне, под Мо¬

сквой. С затаенным дыханием слушала петербургская публика

монолог Слезкина «Только видите, сударь, был у меня вотчим»,

и в смехе ее явственно слышались слезы. Много раз подряд смот¬

рел «Невпопад» Суворин и восхищался игрой Орленева, тайной

ее непрестанных перемен и открытий, иногда совершенно микро¬

скопических, но все-таки открытий. Очень понравилась его игра

старому провинциальному трагику Любскому, фигуре легендар¬

ной, соединившей в себе первоклассный стихийный талант и бес¬

путство. Посмотрев «Невпопад», Любский сказал, что Орленев —

прирожденный драматический актер и что держать его на амплуа

комика-простака глупо и несправедливо. Ничего более лестного

услышать про себя он не мог.

Передо мной в некотором роде библиографическая редкость —

тоненькая тетрадка, написанная от руки и изданная в литогра¬

фии московской театральной библиотеки Рассохина с пометкой:

«Дозволено цензурой 22 января 1894 года». На обложке броская,