Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 31 страниц)

неплохая тому иллюстрация:

Лоло ошибся: он написал пенса, надо бы цента. И хотя аме¬

риканский дядюшка, действительно, оказался скопидомом и не

поддержал гастролей Орленева, можно ли их потому считать бес¬

цельными? Предшествующее изложение доказывает неоснова¬

тельность этого взгляда. И не только потому, что, по словам жур¬

нала «Кольере», искусство Орленева послужило нравственным

уроком для американцев: оно строилось на убеждении и звало

к просвещению, но и потому, что оно вторгалось в заповедную

область поэзии и техники актерской игры. Тот же «Кольере» пи¬

сал: игра русских актеров так же «отличается от нашей более

грубой игры, как манера Мопассана отличается от манеры наших

средних журналов», печатающих рассказы с предписание счаст¬

ливыми концами, и далее продолжал: «по нашему более или ме¬

нее дилетантскому пониманию, пьесы», которые играет Орленев,

«даже нельзя назвать пьесами. Это, скорее, образы жизни, пере¬

несенные на сцену со страстной серьезностью»21, выражающей

все оттенки страдания.

Что же такое страстная серьезность применительно к процессу

игры? Это чувство свободы и одновременно чувство предела этой

свободы, когда даже стихия Достоевского, не теряя своего темпа,

иногда ураганного, иногда заторможенного, находит на сцене

форму гармонии. «Карамазовы» в первый приезд Орленева

в Америку прошли менее заметно, чем во второй, в 1912 году,

но и осенью 1905 года «Метрополитен» писал, что в роли Мити

с ее резкими сменами состояний, с ее переходами – «от пьяных

слез до невыразимой нежности, от богохульства до молитвы»

Орленев, как «искусный пианист, владея всей клавиатурой»22,

чувствует себя одинаково свободно и в минуты кульминации и

нервного подъема и в минуты упадка и гнета. Свободно, но со¬

средоточенно серьезно, не давая себе поблажки и приближаясь

к той естественности, при которой игра становится жизнью.

Американская критика, восхищаясь пластичностью игры Ор¬

ленева и силой его идентификации (то есть отожествления себя

с героем), писала, что это дарование настолько оригинальное, что

его трудно с кем-либо сравнивать. И все-таки сравнивала с Ко-

кленом-младшим, с итальянцем Новелли, с американцем Эдвином

Бутсом. Так, например, по мнению чикагской газеты (критик

Тиффэни Блейк), если орленевский Освальд «не так велик в аб¬

солютном смысле слова», как Гамлет в исполнении Эдвина Бутса,

то это потому, что «Ибсен, несмотря на его гениальность, не есть

Шекспир, равным образом и Освальд, несмотря па трагический

ужас и глубокую значительность его судьбы,– не есть Гамлет».

В масштабах же, предуказанных характером драмы, роль Орле-

пева принадлежит к вершинам мирового актерского искусства но¬

вого века. Вот почему «умные чикагские зрители поступили бы

хорошо», если бы «добились повторения орленевского спектакля»:

он дает возможность познакомиться с таким театром, который

«не всегда удается увидеть в течение жизни целого поколения».

Я не знаю, сколько раз играл Орленев «Привидения» в Чикаго,

но успех его первого выступления в драме Ибсена (театр «Сту-

дебекер», 13 февраля 1906 года) был поистине грандиозный.

В спокойном первом акте лицо Освальда напомнило чикаг¬

скому критику маску греческого трагика. Потом «под маской про¬

будилась жизнь» и появился человек во всей наглядности его

слов и действий, идущий навстречу неотвратимой гибели. Это был

живой, реальный, единственный в своем роде орлепевс-кий Ос¬

вальд, а также символ и воплощение «всех трагических Освальдов

на земле», герой трагедии в духе аристотелевской поэтики.

Роль Освальда, пишет Тиффэни Блейк, полна соблазнов, и

многие актеры реалистического направления берутся за нее,

чтобы показать свою виртуозность и попутно поразить зрителя

картиной ужаса и страдания. «Метод мистера Орленева – полная

тому противоположность», он не хочет рассматривать Освальда

как ходячую клинику, предмет его творчества – «сокровенное

чувство этой измученной души, сознание подавляющего значения

того фатума, который преследует его и в конце концов обруши¬

вается на него с сокрушающей силой» 23. В таком контексте бо¬

лезнь, уничтожающая свою жертву, только средство изображе¬

ния, цель же его – психологическая драма, бросающая свет на

нравственную основу жизни. Разные актеры в разных странах

мира играли Освальда до Орленева и будут играть после него, но

затмит ли кто-нибудь из них величие трагической поэзии рус¬

ского актера? Чикагский критик называет орленевскую трактовку

«Привидений» незабываемой и окончательной.

После чикагского триумфа Орленев поехал в Бостон и там

тоже был обласкан публикой и критикой. Настроение по этому

случаю у него было безмятежное, правда, до минуты, когда из

телеграммы, доставленной в театр, он узнал, что против него го¬

товится судебный процесс. Он встретил эту весть спокойно и по¬

спешил в Нью-Йорк, чтобы объясниться с судебными властями.

На Центральном вокзале его арестовали, едва он вышел из по¬

езда24. Формальным поводом для ареста послужил иск кассира

труппы (натурализовавшегося в Америке выходца из России),

потребовавшего, чтобы Орленев вернул ему залог в полторы

тысячи долларов, поскольку театр от его услуг отказался. Денег

у Орленева не было, и достать их было негде. Меценаты, прочи¬

тав в газетах о банкротстве Орленева, отвернулись от него, под¬

робности их не интересовали. Эти деловые американцы давно уже

были им недовольны, деньги он у них брал и вел себя незави¬

симо, как ему вздумается; рассчитывать на них он не мог. Труд¬

ность положения Орленева состояла в том, что он хотел сохра¬

нить свой репертуар и выступать в больших театрах. Совместить

такое было невозможно, и надо было чему-то отдать предпочте¬

ние: либо стать своего рода экспериментальной студией для не¬

большого тогда и мало обеспеченного слоя американской интел¬

лигенции, без надежды на сборы и коммерческий успех, либо же

не брезговать развлекательным жанром в соответствии с вкусами

среднего американца.

И он лавировал, хитрил с кредиторами, платил им по частям,

оттягивал сроки векселей, с тем чтобы выкроить какие-то суммы

для своей труппы, которая жила в Америке безбедно. Политика

маневрирования и отсрочек в конце концов кончилась крахом и

не могла кончиться иначе. Орленев попал в нью-йоркскую тюрьму,

где, по его рассказам, стал обдумывать роль ибсеновского Бранда,

точно так же как это было когда-то в Петербурге с гауптманов-

ским Крамером. А затем произошла неправдоподобная история

в духе О. Генри: прокурор, которому поручили вести дело злост¬

ного банкрота Орленева, оказался страстным поклонником его та¬

ланта и внес его долг, благо сумма была исразорителыюй (Орле-

пев в мемуарах пишет – пять тысяч долларов, па самом деле пол¬

торы тысячи). Спектакли русских гастролеров продолжались, но

набежала еще куча кредиторов, платить им было нечем, все дру¬

гие американские прокуроры не так любили русское искусство.

Апрель и начало мая Орленев провел в непрерывных хлопо¬

тах. По вечерам, когда удавалось, он играл, днем вел переговоры

с кредиторами. Это была трудная обязанность, но он превратил

ее в игру. Несмотря на скандал, а может быть, благодаря ему

сборы у труппы были хорошие. Какие-то свободные деньги

у Орленева неожиданно оказались, и «одним хлебом» он пытался

накормить толпу алчущих. И, заметьте, справлялся с положением,

хотя долгов, особенно мелких, оставалось еще много. Его инстинкт

игры был удовлетворен полностью, и, будь у него в запасе время,

возможно, он вышел бы победителем из этого испытания. Во вся¬

ком случае, когда он узнал, что какой-то читатель «Нового вре¬

мени» внес сто рублей и предложил открыть подписку в его

пользу *, он сказал, что этого читателя ввели в заблуждение не¬

добросовестные люди, которым почему-то нужно было бросить

тень на его американскую поездку: обстоятельства его были труд¬

ные, но не трагические...

В самом деле, что такое эти мытарства и житейские дрязги по

сравнению с душевной драмой, которую он пережил в ту амери¬

канскую весну 1906 года. Успех Назимовой во время их гастро¬

лей был громкий, и нью-йоркские импресарио сулили ей золо¬

тые горы, если она перейдет на американскую сцену. Английский

язык она знала уже сносно, у нее были хорошие лингвистические

способности, и какая-то мисс Маргарет Аннчин из труппы Генри

* Вот отрывок из письма, напечатанного в «Новом времени» 26 марта

(ст. ст.) 1906 года: «Может быть, те, кому доставляла эстетическое удоволь¬

ствие игра этого богато одаренного актера, захотят отблагодарить его те¬

перь и придут на помощь в тяжелой нужде на далекой чужбипе... Ему

и его товарищам приходится переживать теперь ужасные дни. Откликни¬

тесь на их несчастье!»

Миллера взялась за несколько недель поставить ее произноше¬

ние. Она была звездой-женщииой, и в этом было ее преимущество

перед Орленевым – звездой-мужчиной. Ведь писала одна амери¬

канская газета в начале 1912 года, сравнивая искусство и успех

Назимовой и Орленева (по случаю его второго приезда в Соеди¬

ненные Штаты), что «девять десятых театралов» в Америке, если

им предоставят выбор, «предпочтут посмотреть резвящуюся на

сцене Биллу Бэрк, в коротком платье, обнажающем голые ножки,

чем любого знаменитого актера, играющего Шекспира» 25. За год

пребывания в Америке Назимова в этом хорошо убедилась. И все-

таки она колебалась.

Она знала, чем обязана Орленсву: он вытащил ее из безвест¬

ности, он научил ее работать азартно и систематически, он позна¬

комил ее с Чеховым, которого она боготворила. И самое главное:

он разжег и поддержал ее веру в самое себя, в чем она нужда¬

лась, потому что критика в петербургских газетах была к ней

безжалостна. Знала Назимова и то, как много значили ее близость

и сотрудничество для Орленева, и гордилась тем влиянием, кото¬

рое оказала на его репертуар и образ мысли. И все это перечерк¬

нуть? Ради денег? При всей ее деловитости она не была натурой

меркантильной, торгашеской, для денег она ничем не пожерт¬

вовала бы. Ради славы? Ради респектабельности? Это другое дело:

тщеславие было в ее характере! И она не захотела упустить

шанс, который никогда больше не повторится.

Правда, она сделала попытку убедить Орленева тоже остаться

в Америке. Вот как передает репортер нью-йоркской газеты (уже

после отъезда Орленева) их диалог: «Изучи английский,– пла¬

кала она.– Им нравится наша игра. Только они нас не пони¬

мают!» «Слишком поздно!—отвечал он.– Язык можно выучить

в юности. Мы поедем обратно в Россию и будем играть для рус¬

ских, которые нас понимают!»26. Вначале Орленев, видимо, пред¬

полагал, что Назимова пошумит, поплачет, поскандалит и опом¬

нится, и не верил в бесповоротность ее решения. И потому тот

день, когда он получил ее письмо, не оставляющее никаких на¬

дежд, был одним из самых трагических в его жизни. В черновых

рукописях Орленева есть запись, относящаяся к этому дню: «Для

меня нет никакого просвета, ни одной звездочки на небе. Душа

моя надломилась» 27. Уход Назимовой был для него потрясением.

Но он ее не удерживал, понимая, что честолюбивая актриса не

откажется ради него от своих планов и амбиций.

Осенью 1906 года, чтобы взять реванш за все потери, он ре¬

шил вернуться в Америку с ибсеновским «Брандом». Собрал но¬

вую труппу, разучил пьесу, снял через своих агентов театр

в Нью-Йорке, заказал билеты на пароход, по пути заехал в Нор¬

вегию, где на этот раз помимо «Привидений» играл Достоевского

и Гауптмана. Сюда, в Христианию, за день до отъезда в Америку

пришла телеграмма от Назимовой. Точный ее текст нам неизве¬

стен. По свидетельству Мгеброва, он был спокойный: «Не приез¬

жай – боюсь, помешаешь» 28. Вариант Вронского гораздо более эмо¬

циональный: «Прошу тебя, оставь мне этот единственный уголок

в мире, а у тебя и без Америки много места!» Ни минуты не ко¬

леблясь, Орленев отменил поездку: планы его рухнули, деньги про¬

пали, он готов был подарить кому-нибудь пароходные билеты, но их

никто почему-то не брал. Не встретился Орленев с Назимовой и

спустя шесть лет, когда он во второй раз приехал на гастроли

в Америку. Она пришла, никого не предупредив, на его спектакль

в театр «Гарибальди» в середине второго акта «Привидений».

Он сразу ее заметил, удивился, растерялся, но профессиональная

привычка взяла верх и, выдержав паузу, продолжал сцену как ни

в чем не бывало. В антракте Орленев спросил у Вронского: «Ви¬

дел?» Тот ответил: «Видел», и больше никаких разговоров о На¬

зимовой у них не было до самого отъезда из Америки. А перед

отъездом по какому-то случайному поводу он сказал Вронскому:

«Ну, что же, она недурно устроилась в «американском уголке»,

который просила меня оставить ей! Наши пути разошлись в ту

памятную для меня ночь, когда, положив ей голову на колени,

я отрывал от своего сердца этот всасывающийся в него кусок,

а она медленно перебирала и гладила мои волосы. Так просидели

мы вою ночь...» 29.

Наутро после этой памятной ночи Орленев уехал из Америки.

Его дела в последние дни опять пошатнулись, отыскался новый

кредитор, который не желал вести переговоры и обратился в суд.

Орленеву снова грозил арест. 15 мая 1906 года газета «Нью-Йорк

телеграф» под громким заголовком «Павел Орленев уклоняется

от ареста. Русский актер уплывает в Европу в день, назначенный

для слушания его дела в суде» сообщила, что полиция, узнав об

отъезде актера, отправила детективов на пароход, они нашли его

имя в списке пассажиров и не нашли его самого. Со слов Орле-

нева мы знаем, что детективы обшарили все каюты, заглянули

в трюм и, кажется, даже в машинное отделение, не подозревая,

что он спокойно сидит в одном из салонов, смотрит в окно и ку¬

рит сигару. И еще подробность – капитан парохода был друже¬

ски расположен к знаменитому беглецу и дал второй звонок ми¬

нут за двадцать до срока. Не разыскав своей жертвы, полицей¬

ские сошли на берег. Путь Орленева лежал в Норвегию.

С Назимовой все было кончено. Прежде, чем и нам проститься

с ней, я хотел бы рассказать читателям о превратностях ее после¬

дующей артистической карьеры; она сыграла такую важную роль

в жизни Орленева и о ней было столько легенд, что просто необ¬

ходимо установить подлинные факты ее биографии.

Судьба актрисы сложилась вовсе не так счастливо, как об этом

твердила молва в двадцатые и тридцатые годы. После разрыва

с Орленевым она играла Ибсена и стала известной пропагандист¬

кой его драм. Во время одного из своих турне по Америке она

познакомилась с английским актером Чарлзом Брайантом, подви¬

завшимся в пьесах легкого жанра. В трехтомной истории миро¬

вого кинематографа, изданной в 1955 году в Париже30, говорится,

что эта встреча была для Назимовой роковой, «она дала увлечь

себя с пути, который избрала», и поддалась соблазну коммерче¬

ского успеха. Прошло целое десятилетие, она стала знамени¬

тостью, но репертуар ее не отличался той строгостью, о которой

она говорила в многочисленных интервью в год приезда в Аме¬

рику. В 1917 году вместе с Брайантом она играла в ничем не

примечательной пьесе «Невесты войны», и какой-то предприим¬

чивый продюсер предложил ей и ее мужу участвовать в экрани¬

зации этой пьесы. Это было начало ее кинематографической

карьеры. Театр на какое-то время отошел на второй план, хотя

она по-прежнему выступала на драматической сцене, играла

Ибсена, Чехова, Тургенева, из современных авторов – О’Нила *

и даже Чапека («Мать», 1939 год).

Не сразу «выдающаяся истолковательница идей Ибсена» об¬

наружила свою незаурядную индивидуальность в кино. Такой

случай представился, когда ее режиссером стал Альберт Коппе-

лани. Один за другим последовали три фильма, и третий– «Крас¬

ный фонарь» (в основу которого был взят эпизод из боксерского

восстания в Китае в 1900—1901 годах)—стал вершиной ее

успеха. Перед актрисой открылись заманчивые возможности, но

ее «злой дух» Брайант искал в искусстве только выгоды, и гордая

и умная женщина послушно участвовала в его доходных пред¬

приятиях. В следующем фильме – из жизни маленьких актрис

мюзик-холла – Назимова вернулась к ремеслу и банальности.

В ее репертуаре появились комедии, с точки зрения продюсера

это был успех, с точки зрения искусства – уступка за уступкой.

В последующие годы она создала свою студию, и опять рядом

с ней был ее муж – посредственный актер и еще более посред¬

ственный режиссер. Дела в студии шли далеко не блестяще;

в июле 1921 года в одном из американских журналов было ска¬

* С. М. Эйзенштейн в своих воспоминаниях о В. Э. Мейерхольде, пере¬

числяя всех знаменитостей, которых повидал на своем веку, рядом с Шоу

и Станиславским, Маяковским и Шаляпиным, Чаплином и Пиранделло,

Гретой Гарбо и Кэтрин Корнелл называет и Аллу Назимову в пьесах

О’Нила .

зано, что актрисе-звезде следует подумать о своем будущем, вре¬

мени у нее осталось не так много.

На этот раз она спохватилась, и следующий фильм показал,

какие бы она одерживала победы, если бы строже относилась

к себе и в особенности к людям, которые ее окружали. Это была

смелая, современная, не похожая на все предыдущие переделка

«Дамы с камелиями»; Армана Дюваля играл Рудольф Валентино.

Потом опять последовала серия неудач. Назимова экранизировала

«Нору», в театре она часто ее играла, кинопублика, не привык¬

шая к идейной трактовке таких сюжетов, встретила ее работу хо¬

лодно. Последним фильмом в ее студии была «Саломея» – тоже

неуспех. Дела актрисы пришли в упадок, и вилла, которую она

построила и где любила принимать гостей с русским радушием,

была продана и перестроена в пансион, названный «Сад Аллы».

Назимова долго еще выступала в театре и в кино, но былая

слава к ней уже не вернулась. Она умерла в 1945 году, на шесть¬

десят седьмом году жизни. Авторы трехтомной истории кино,

рассказав печальную повесть возвышения и заката американской

звезды русского происхождения, приходят к выводу, что, какие

бы неудачи ни преследовали Аллу Назимову, ее можно поставить

в один ряд с такими корифеями немого кинематографа, как Дуг¬

лас Фербенкс и Мэри Пикфорд,– по силе таланта она ни в чем

не уступала этим актерам, которых окружал ореол долгого при¬

знания.

Английские театральные справочники пишут о Назимовой

еще более сочувственно, не связывая ее личную драму с творче¬

ством и отдавая должное вкладу выдающейся актрисы в историю

драматической сцены Соединенных Штатов. Так, в Оксфордском

справочнике мы читаем: «Она была превосходной актрисой, тре¬

петной и пылкой, ярко передающей все тонкости своих великих

ролей» в пьесах Ибсена, Чехова, Тургенева, О’Нила32. Весьма

знаменательны и слова знаменитого американского драматурга

Теннесси Уильямса, который еще студентом, в сезоне 1929/30 го¬

да, видел Назимову в Колумбии в роли фру Альвинг в «Приви¬

дениях» и впоследствии говорил: «Я долго не мог опомниться от

игры актрисы. Это было одно из тех незабываемых впечатлений,

которые заставили меня писать для театра. После игры Назимо¬

вой хотелось для театра существовать» 33.

Он возвращался в Россию налегке, за четырнадцать месяцев

жизни в Америке ровным счетом ничего не нажив. Через его

руки прошли большие тысячи, и их как ветром сдуло. Денег

у него осталось при скромном образе жизни на месяц, самое

большее полтора. Он любил латинские поговорки – далекий след

второй московской классической гимназии – и часто повторял

слова мудреца древности, как и он, спасшегося бегством от пре¬

следователей: все свое ношу с собой. В его случае это не иноска¬

зание, это реальность. И в России у него не было никакого иму¬

щества, движимого или недвижимого, если не считать участка

земли под Ялтой, который он купил по совету Гарина-Михайлов¬

ского, чтобы разбогатеть, и потом не знал, как сбыть с рук*.

У него не было даже обязательной прописки и адреса: когда чи¬

таешь его рассеянные в архивах письма, замечаешь одну повто¬

ряющуюся подробность – Павел Николаевич просит своих кор¬

респондентов отвечать ему до востребования: Ташкент почтамт,

Луганск почтамт, Витебск почтамт, Благовещенск почтамт и т. д.

На одном из его писем с горьким юмором указан обратный ад¬

рес – пространство.

* Рядом с участком Орленева по проекту его друга Гарина-Михайлов¬

ского, писателя и инжепера-изыскателя, должна была пройти крымская же¬

лезная дорога, но русско-японская война помешала ее строительству; по¬

том к этому проекту уже не возвращались, и покупателей на его землю

найти было трудно,

В черновых заметках к мемуарам он пишет, что уезжал из

Нью-Йорка «опустошенный и бездомный» Но прошло несколько

дней, и боль его улеглась или, точней, ушла вглубь. На этот

раз океан действовал на него умиротворяюще. Он всегда искал

близости с природой, а всю жизнь провел в гостиницах и поез¬

дах; теперь перед ним открылись просторы Атлантики, он спал

мало, долгие утренние часы сидел на палубе, иногда читал самые

неожиданные книги, например старые номера журнала «Былое»

(до 1904 года издававшегося за границей), иногда просто грелся

в лучах еще нежаркого майского солнца. Как редко в его жизни

были такие минуты покоя! Компания у них собралась дружная,

мужская – его товарищи актеры, капитан парохода, с которым он

хорошо объяснялся на языке жестов. По вечерам они много пили,

пили весело, без надрыва, не пьянея. Голова у него была ясная,

он понимал, что какой-то важный рубеж его жизни пройден,

жаль, конечно, что он не разбогател в Америке, но, может быть,

это к лучшему, он не разленится, не распустится. Его секретарь

и переводчик приготовил ему сюрприз: он вез с собой туго наби¬

тый портфель с рецензиями американских газет на его гастроли.

Каждая рецензия сама по себе мало трогала Орленева, все вместе

его порадовали: хор был нестройный, но тон был единодушный,

хвалебный. Значит, он не осрамил русское искусство и добыл

ему признание на новом континенте.

Впереди у него были смелые планы, он хотел поставить

«Бранда», роль мужественного священника, как писал он позже,

«захватила его душу, поглотила все существование» 2, и без про¬

медления стал ее разучивать. Монологи ибсеновского героя зву¬

чали очень внушительно на палубе океанского лайнера, где-то на

полпути между Нью-Йорком и Христианией. Здесь, на пароходе,

он узнал о смерти Ибсена, и его старая мечта сыграть «Приви¬

дения» с норвежской труппой вновь ожила. Теперь для этого был

очень веский повод.

Как всегда, Орленеву помог случай. Вскоре после приезда

в Норвегию по рекомендации русского консула его пригласили

на спектакль «Пер Гюнт», спектакль торжественный, посвящен¬

ный памяти Ибсена, оркестром дирижировал сам Григ. В первом

антракте Орлепев увидел молодого человека, выделявшегося

в толпе собравшихся – не то француз, не то грузип, европеец

с чертами Востока, с черными горящими глазами (так в старой

пьесе «Трильби» гримировали гипнотизера Свенгали; но здесь был

не грим, а сама натура). Надо сказать, что и молодой человек не

отрывал глаз от незнакомого ему иностранца. В следующем ан¬

тракте они познакомились. Орленев представился, и русский эми¬

грант А. А. Мгебров, по его собственным словам, «задохнулся от

радости»,– ведь это был его любимый актер еще со времен суво-

ринских премьер.

Не остался в долгу и Орленев: ему понравилось пе только то,

что говорил этот странный юноша, но и самый ритм его речи,

очень взволнованный и изящно-артистичный, и в тот же вечер он

сказал своим спутникам-актерам, что познакомился с русским

эмигрантом, который, по его впечатлению, принадлежит к «музы¬

кальной половине человечества», общения с такими людьми он

всегда ищет. Сколько было в его жизни таких встреч, начиная

с вологодского сезона двадцать лет назад,– там он сблизился

с безвестным актером на выходах Шимановским, открывшим ему

тайны поэзии театра.

Восторгу Орленева не было предела, когда он узнал биогра¬

фию Мгеброва. Оказалось, что этот изящный юноша, так пла¬

менно увлеченный искусством, скрывается от преследований цар¬

ской политической полиции. Сын генерала, занимавшего видный

инженерный пост в военном министерстве, и одаренной певицы,

дебютировавшей в Мариинском театре и отказавшейся от своего

призвания, чтобы не подмешать карьере мужа, молодой Мгебров

еще в Михайловском артиллерийском училище в Петербурге свя¬

зался с кружком революционно настроенной студенческой моло¬

дежи. Связь эта не оборвалась и когда в чине подпоручика он

поехал на Кавказ. В ноябре 1905 года он вывел из казарм в Ба-

туме минную роту, чтобы оградить группу бастующих рабочих

от преследований казаков. Это была неслыханная дерзость, за ко¬

торую его должны были немедленно предать военно-полевому

суду. Но очень влиятельный генерал Мгебров, ссылаясь на нерв¬

ную болезнь сына, впредь до выяснения обстоятельств взял его

па поруки и даже умудрился отправить за границу, хотя судеб¬

ное дело против него шло своим порядком.

В Норвегии Мгебров изучал философию в столичном универси¬

тете, пока в его жизнь бурно не ворвался Орленев. Поначалу Па¬

вел Николаевич попросил своего нового знакомого быть перевод¬

чиком и посредником в переговорах с норвежским Национальным

театром. Мгебров не верил в успех орленевской затеи, он знал,

что такого рода эксперименты (совместный русско-норвежский

спектакль) не в духе традиций этой сильной, но консервативной

труппы. Тем более что речь шла об Ибсене, в пьесах которого не

допускались никакие отступления от канона. Но уже на второй

день его знакомства с Орленевьтм от этого скептицизма не оста¬

лось и следа.

Существуют две версии истории триумфального для Орленева

спектакля «Привидения» в норвежском театре: одна – в мемуа¬

рах самого Орленева, другая – в мемуарах Мгеброва. Одна – бо¬

лее эффектная, другая – более достоверная. Орленев, например,

пишет, что знаменитая София Реймерс, игравшая фру Альвинг,

и молодая актриса, игравшая Регину, когда он пришел к ним

в назначенный час, ждали его в передней с серебряными подно¬

сами, уставленными музейной посудой, и одеты были в кокошники

и душегрейки, как на картинах Маковского. Тому, кто хоть что-

нибудь знает о Реймерс, такой маскарад покажется невероятным.

Может быть, потом, после двух недель репетиций, и было нечто

похожее на эту игру в боярскую Россию. Но первая встреча

Орленева с его норвежскими коллегами происходила совсем по-

иному – в строгой и скромной обстановке дома Реймерс, хорошо

описанного Мгебровым: маленькая комната с изящной мебелью,

книги и картины, кофе и печенье, приготовленное самой хозяй¬

кой, «милая домашность», простота и все-таки некоторая величе¬

ственность премьерши Национального театра.

Возможно, что фру Реймерс согласилась принять Орленева из

любопытства (кто этот русский актер, который осмелился при¬

коснуться к их национальной святыне?), любопытства профес¬

сионального; она была хорошей актрисой, и ее интересовало все

связанное с именем Ибсена и интерпретацией его идей. Орленев

назвал себя и заговорил; Реймерс сразу насторожилась, ее испу¬

гал возбужденный до экстаза тон актера, ей казалось, что в его

одержимости есть какая-то неприятная болезненность. Вполне ли

он здоров, этот красивый белокурый человек, которому па вид

было* лет двадцать шесть – двадцать семь, возраст Освальда из

«Привидений», не больше. И, прежде чем отказаться от предло¬

жения Орленева, она попросила его сыграть какую-либо сцену

пьесы на его выбор. Он согласился, начал с первого акта и сыграл

всю роль до конца.

Теперь его нельзя было узнать. Он замкнулся, ушел в себя,

лицо его исказила гримаса боли, и руки «словно умерли под гне¬

том давящей все существо несчастного Освальда мысли» 3.

Эти руки и поразили Реймерс, ведь орленевский Освальд был

необыкновенно привлекателен, и тем трагичней был неумолимый

процесс его деградации и умирания. И Реймерс сразу убедилась,

что основой этой роли у русского гастролера являлась не патоло¬

гия сама по себе, в ее нарастающих фазах, а гармония, образ со¬

вершенства, грубо задетый и искаженный патологией.

В игре Орленева были минуты экстаза и были минуты покоя,

и при такой структуре роли ни одна его реплика не осталась не¬

услышанной. И не только потому, что он строго следовал знако¬

мому тексту Ибсена, не допуская никаких купюр. Логика партнер¬

ства двух разноязычных актеров была не формальной, она была

внутренняя, психологическая, подсказывающая и вынуждающая

произносить те слова, которые были единственно необходимы и

единственно возможны в данный момент. Реймерс сказала, что

у нее и у Орленева один счет времени, и уже на первой читке,

повинуясь бессознательному ритму, уверенно и без запинки под¬

хватывала его реплики. Однако полного согласия у них еще не

было. Едва начались совместные репетиции, выяснилось, что

план игры русского актера отличается от принятого в норвеж¬

ском театре.

Те психологические детали, которые непосредственно относи¬

лись к роли Освальда (вроде нервного постукивания по окон¬

ному стеклу), не вызвали разногласий. Споры возникли из-за

портрета камергера; Орленев, волнуясь, доказывал, что без этого

зримого образа прошлого он играть не сможет, ведь по ходу дей¬

ствия он с портретом беседует, задает ему вопросы, злится на

него, угрожает ему (замахивается трубкой). Норвежские актеры

возражали: чего ради фру Альвинг станет вешать на самом вид¬

ном месте в своем доме портрет ненавистного ей человека, память

о котором так для нее обременительна? Находчивый Орленев

мгновенно ответил: «А зачем тогда она строит приют и дает ему

имя камергера и, более того, приглашает сына на торжество от¬

крытия этого приюта?» Нет, портрет камергера – очень важная

подробность, напоминающая о двойной жизни дома Альвингов:

одной – видимой и благообразной, и другой – скрытой и таящей

в себе ложь и фарисейство. Эти доводы возымели свое действие,

и «Привидения» с участием Орленева шли в Норвегии в его ре¬

жиссерской редакции.

Об успехе актера в этом спектакле я уже писал в одной из

предшествующих глав книги и ссылался на отзыв «Дагбладет».

Могу только добавить, что успех шел нарастающей волной и что

газеты единодушно писали о всечеловечности искусства Орле¬

нева: он был русский и прежде всего русский, и он был норвежец,

и он был француз. Тем интересней, что журнал «Театр и искус¬

ство», на страницах которого из номера в номер печатались сен¬

сационные заметки о неудаче орленевской гастрольной поездки

в Америку, о его банкротстве, о его аресте, о его спешном отъ¬

езде, так откликнулся на триумф актера в Норвегии: «П. Н. Ор¬

ленев выступил в Христиании в роли Освальда в «Привидениях» 4.

И ни слова больше. Хорошо, что корреспондент газеты «Русское

слово» оказался более объективным и русские читатели узнали

из его телеграммы правду о норвежских гастролях Орленева:

«Христиания. 5/18. Смелый опыт артиста Орленева играть роли