Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 31 страниц)

и темп игры приобрел ту воспаленность, которая и нужна была

Достоевскому. Тогда же Орленев понял, что интерес этой сцены

у следователя в ее двузначности, в ее двух планах. Конечно, спор

о праве на преступление Порфирий Петрович затеял для того,

чтобы мистифицировать Раскольникова и унизить его надмен¬

ную мысль до грубой вопиющей очевидности, которая за ней скры¬

вается,– затеял для задач следствия. Это камуфляж, интрига,

притворство. Но и сама по себе мысль Раскольникова о людях

«двух разрядов»: низшего – исполнителей, чей удел прозябание

и послушание, и высшего – разрушителей, которым все позво¬

лено,– тоже заслуживает внимания. При всей стихийной вере

Орленева в незыблемость нравственных ценностей «мышкинской

шкалы», он не мог не знать, что эта несимпатичная ему теория

избранничества с ее иерархией господствующего меньшинства

и управляемого большинства весьма влиятельна в определенных

кругах русской и западной интеллигенции. Значит, как к этой

теории ни относиться, просто сбросить ее со счетов нельзя.

К тому же искушенный в своем искусстве актер понимал, что

если Раскольников не будет со свойственным ему фанатизмом от¬

стаивать свои взгляды, то диалога со следователем у него не по¬

лучится. Их поединок в том и заключается, что он горячится,

увлекается, дает себе волю, а Порфирий Петрович шаг за шагом

его подлавливает и толкает к пропасти. И призраки здесь спу¬

таны с реальностью: у слов в этой игре помимо очевидного почти

всегда есть скрытое значение, и надо тщательно их выбирать, что

в ожесточении спора не так легко. Раскольников скажет дер¬

зость или, напротив, нечто вполне безобидное и сразу же спохва¬

тывается – в чем-то он сфальшивил, нарушил меру, сорвался или

поскромничал и незаметно каким-то движением или интонацией

выдал себя. Это мучительный диалог с плохо скрытым недове¬

рием к самому себе, с вечным чувством риска и неотвратимости

катастрофы. Потом, в годы гастролерства, первая сцена у следова¬

теля заметно изменится, вперед выдвинется ее ранее приглушен¬

ный, а теперь резко обозначившийся идеологический мотив, что

даст основание одесской газете «Южная мысль», чутко следив¬

шей за развитием творчества Орленева, написать так: «Вместо

былого неврастеника, слабого, беспомощного ребенка, угодившего

в тиски своей идеи», перед нами теперь возникла «трагическая

фигура, мыслящая и борющаяся во имя строго прочувствованной

задачи»41. Отныне активность, по утверждению газеты, стала

свойством дарования Орленева, хотя некоторые роли он по-преж¬

нему играет в своей старой неврастенической манере.

Вторая сцена у следователя была еще драматичнее. Время

иносказаний прошло, наступило время улик; самый масштаб диа¬

лога сузился, речь идет уже не о больших числах, а о частном

случае, не о философии власти и преступления, а об одном пре¬

ступнике, заподозренном в зверском убийстве. С самого начала

Порфирий Петрович показывает, что намерения у него серьезные:

он встречает Раскольникова с обычной доверительно-любезной,

насмешливо-шутовской улыбкой и протягивает ему обе руки,

а потом, чуть замешкавшись, прячет их за спину. Никаких дву¬

смысленностей! Позиции сторон и их неравноправность сразу

определились – следователь и его подследственный. Раньше

Порфирий Петрович говорил обиняками и от его «загадочных сло¬

вечек» у Раскольникова дух захватывало, но он мог думать, что

тому виной его воспаленное воображение, теперь хитроумный зна¬

ток душ – следователь, отбросив в сторону всякую церемонность,

грубо прохаживается по поводу преимуществ «казенной квар¬

тиры». У Раскольникова нет сомнений, что это разговор охотника

с дичью, и, теряя самообладание и не думая о возможных послед¬

ствиях, он криком кричит и требует допроса но форме. А «про¬

клятый полишинель» не хочет торопиться и упрямо повторяет:

«время терпит», «время терпит». В этом несовпадении ритмов

Орленев видел особенность ситуации: следователь не спешит,

подследственный задыхается от нетерпения; с одной стороны —

обстоятельная, приторможенная, нарочито многословная рассуди¬

тельность, с другой – судорожная нервная горячность.

Тактика у Порфирия Петровича не вполне обычная – он по¬

свящает преступника в тайну следствия, как юрист юристу, то¬

варищу по профессии, он раскрывает перед ним карты. И не то¬

ропится, потому что время служит ему: надо дать «антракт

подлинней»—и «идейный убийца», а он безусловно идейный,

измученный рефлексией до беспамятства, сам к нему явится, обя¬

зательно явится. Раскольников у Орленева ие выдерживает этой

инквизиторской диалектики, этого «обнажения приема» следствия

и после пароксизма бешенства, обессиленный, надает в обморок.

Глухая пауза в атмосфере неистовства производит неотразимое

впечатление – жизнь останавливается, мертвая тишина, оцепене¬

ние, муха пролетит, и ее слышно. (Обморок этот так запомнился

Мейерхольду, что несколько десятилетий спустя, на репетициях

чеховского спектакля («33 обморока»), он рекомендовал своим

актерам в качестве образца орленевскую технику игры – лег¬

кость, обоснованность переходов и прорыв в трагизм.) И что еще

существенно: когда на какие-то минуты в ходе диалога прямая

атака Порфирия Петровича прерывалась и он не брезговал лестыо

(«Я вас, во всяком случае, за человека наиблагороднейшего

почитаю-с...»), отчего у Раскольникова мелькала надежда —

а вдруг все обернется и он выберется из петли,– эта утешительная

мысль о возможной свободе так пугала его, что он готов был тут

же покаяться в убийстве. В пьесе такого оттенка «нового испуга»

не было, движение в последней сцене шло сплошным crescendo.

Орленев позаимствовал этот оттенок в романе и ввел его в диалог

в интересах полноты психологической картины.

Известный провинциальный актер начала века А. А. Сумаро¬

ков в неопубликованных мемуарах рассказывает, как он встре¬

тился с Орленевым после первой его заграничной поездки,– это

была хорошая пора его жизни, талант его был в расцвете, и он

играл Раскольникова как очень зрелый художник. «Четкая дик¬

ция. Необыкновенно выдержанный жест. Всеразъясняющая убеж¬

дающая мимика». И огромный талант перевоплощения! «Когда

я спросил Орленева,– пишет Сумароков, – как он добился такого

слияния с образом, он ответил: «Я очень внимательно читал ро¬

ман Достоевского. Помимо того, необходимо перерасти всем внут¬

ренним судейством тот образ, который хочешь играть, и только

тогда, когда ты сам поднимешься над ним, увидишь его под со¬

бою, меньше себя, тогда только ты сможешь его сыграть действи¬

тельно прекрасно»42. Можно оспорить слова Орленева: обяза¬

тельно ли нужна актеру такая степень превосходства над его

героем? Но невозможно поверить после этого признания, что он

был актером, полагавшимся только на голос вдохновения.

В кругу друзей, вспоминая историю своего Раскольникова, он

никогда ие упускал случая сослаться на мнение Плеханова.

Осенью 1908 года в Женеве, посмотрев «Преступление и наказа¬

ние» с участием Орленева, Плеханов сказал, что восхищен его

игрой, и крепко обнял. Избалованный славой актер на этот раз

очень смутился, быстро переменил тему и заговорил о своей ра¬

боте над Гамлетом.

После «Преступления и наказания» громкое, привлекавшее

публику имя Орленева замелькало на афишах, пожалуй, еще

чаще, чем в предыдущие годы. Дирекция, отозвавшись на моду,

торопила актера, и он играл новые роли, как в ранней молодо¬

сти, с двух-трех репетиций; пьесы были разные, в большинстве

своем теперь давно забытые, упоминания о которых вы не най¬

дете и в специальных справочниках. Кто, например, знает драму

князя Голицына из времен стрелецкого мятежа «Максим Субу¬

лов» – Орленев играл в этой старой драме боярина Ивана На¬

рышкина. Немало таких бесследно промелькнувших ролей было

в его репертуаре в ту зиму 1899-го – весну 1900 года. Тем инте¬

ресней, что в этой пестроте можно уловить некоторую последова¬

тельность: во-первых, стойкий интерес Орленева к истории и ее

драматическим сюжетам и, во-вторых, его возвращение к беспеч¬

ности комедии и водевиля, вкус к которым он не утерял до по¬

следних лет жизни, о чем не раз говорил в своих интервью рус¬

ским и иностранным журналистам.

Когда-то в коршевские, а потом в первые суворинские годы

Орленева не смущало, что, сыграв драматическую роль и едва

успев сменить костюм и грим, он выступал в легкомысленных

водевилях. В этих головокружительных переменах он находил

даже особую прелесть – расточительную щедрость актерского ис¬

кусства, его многозначность, его способность, бесконечно обнов¬

ляясь, оставаться самим собой. Но такое соединение контрастов

возможно было не во всех случаях. Для Федора и Раскольникова

суворииская двухчастная афиша не годилась, ставить эти тра¬

гедии вперемежку с водевилями было бы просто кощунством *.

Да и какой актер вынес бы такую нервную нагрузку! Другое

дело – голицынский «Максим Субулов». 13 декабря 1899 года,

в день первого представления этой драмы, Орленев сперва сы¬

грал знатного боярина, а потом мальчика-сапожника из хорошо

знакомого нам водевиля «С места в карьер». И этот прыжок из

конца семнадцатого в конец девятнадцатого века, из атмосферы

страстей и катастрофы в мир забавной путаницы не вызвал чув¬

ства неловкости у аудитории, вероятно, потому, что история

у князя Голицына была сплошь бутафорской и соседство с совре¬

менным водевилем ее не оскорбляло. К тому же уроки Достоев¬

ского не прошли для Орленева даром, и он играл своего испуган¬

ного и растерянного мальчика с еще большей самоотвержен¬

ностью, чем пять или десять лет назад, в далекие нижегородские

времена, словно его нарочито веселый вызов должен был напом¬

нить зрителям, что он не порвал со своим призванием комического

актера.

Он снова и снова выступал в старых водевильных ролях, не

опасаясь, что этот низкий жанр уронит его репутацию трагика;

впоследствии он говорил, что водевильная легкость, наивность,

возбудимость послужили ему хорошей школой для роли Мити

Карамазова с ее парадоксальным сближением детского восторга

и душевного ожесточения. В ту осень и зиму он играл и новые

роли комедийного плана, например послушника Пабло в пьесе

французского поэта-академика Казимира Делавиня «Дон Жуан

Австрийский». В этой пьесе были заняты первые силы труппы, и

среди них не затерялся в эпизоде Орленев, газеты писали, что он,

как в былые времена, не устает «смешить публику» 1. Смех Орле¬

нева живой нотой ворвался в эту комедию, казавшуюся уже

тогда, три четверти века назад, замысловато-стилизованной и ста¬

ромодной. Как бы наперекор вычурности писателя игра Ор¬

ленева была па редкость скромной и непритязательной. Не был

ли его простодушный юмор реакцией на мучительную издерган¬

ность Раскольникова, недолгой мирной паузой перед новыми по¬

трясениями?

* Впоследствии, в годы гастролерства, не без некоторой внутренней

борьбы он вернулся к этому «совмещению контрастов». Другой возможности

познакомить публику с разными сторонами своего искусства в маленьких

городах на окраинах России, куда во время странствий он попадал на

один, самое большее два вечера, у него не было. И не раз после «Приви¬

дений» или «Горя-злосчастья» он играл свои знаменитые водевильные роли.

А потом по привычке он стал выступать в одип вечер в таком разнохарак¬

терном репертуаре уже повсюду.

В этом последнем петербургском сезоне Орленева едва ли не

в каждом спектакле с его участием мы встречаемся с историей,

пусть и в мистифицированном преломлении названных и не на¬

званных здесь авторов. Даже инсценировку тургеневского ро¬

мана «Отцы и дети» театр поставил как реминисценцию на исто¬

рическую тему, ясно обозначив место и время действия – дворян¬

ская усадьба где-то в средней полосе России в шестидесятые годы.

У Суворина были старые счеты с разночинной демократией, с ба-

заровским нигилизмом, но он почему-то отнесся к тургеневскому

роману на сцене с полным безучастием, как к картине давно от¬

житого, без выходов в современность. Орленеву в «Отцах и де¬

тях» досталась роль Аркадия, она ему не нравилась, он играл

ее больше по обязанности, чем по влечению, и «Петербургская

газета» заметила, что в этой грубой переделке он «не дал и не

мог дать ничего особенно яркого» 2. А «Сын отечества», попрек¬

нув Орленева за то, что он «совсем не играл и говорил, как

будто делал одолжение другим актерам», снисходительно признал,

что маленькую сценку объяснения в любви «он провел с такой

подкупающей юношеской искренностью, что ему за эти несколько

слов можно было простить всю остальную небрежность» 3. В ме¬

муарах Орленев даже не вспомнил о роли Аркадия; после До¬

стоевского она казалась ему слишком очевидной и упорядочен¬

ной, вся на одном тоне, вся в одном измерении.

Большие надежды театр связывал с пьесой Щедрова «Гор-

дйня», где у Орленева была роль дворянского сына Матвея Буя-

носова – силача и забубенной головушки. Суворин одобрил эту

драму из быта русского боярства начала XVIII века, потому что

ее автор в истории помимо фона различал еще и лица и предста¬

вил эпоху петровских реформ в образе столкновения двух видов

насилия – царского и боярского, сверху и снизу. Для демонстра¬

ции грубости нравов в соответствии с общим жестоким, полувар-

варским колоритом пьесы Щедров придумал сцену медвежьего

боя, хотя сомневался в ее художественном эффекте; но у дирек¬

ции сомнений не было, и вокруг этой пантомимической сцены и

разгорелись споры. Театр нашел человека, много раз участвовав¬

шего в медвежьей охоте и хорошо знавшего медвежьи ухватки,

его обрядили в звериную шкуру. Этого ряженого статиста приво¬

зили из-за кулис на дровнях. Медведь был невозмутимо спокоен,

и только когда навстречу ему выходил Матвей Буяносов и начи¬

нал дразнить, чтобы помериться силушкой, бедный, теперь уже

разъяренный медведь становился на задние лапы и обрушивался

всей тяжестью на обидчика. Завязывался смертельный поединок

между человеком и зверем, человек оказывался более увертли¬

вым, и зверя, заколотого кинжалом, убирали со сцены.

В паше время трудно представить себе, чтобы актер, только

что сыгравший Раскольникова (после премьеры «Преступления и

наказания» не прошло и месяца), согласился выступить в роли

такого былинного молодца. Нельзя сказать, чтобы Орленеву нра¬

вился этот цирк, но в затее театра было озорство, какая-то форма

эпатажа, общественного скандала, на который его легко было

подбить. Критика возмущенно спрашивала: зачем Суворину и его

претендующему на академичность театру понадобился этот бала¬

ган? Суворин сразу откликнулся и объяснил, что сцена медвежьего

боя нужна ему как краска быта, «весьма обыкновенная в древней

России», и как некий психологический символ борьбы и расправы

в петровском государстве. «Вслед за сценой медвежьего боя,—

писал он в «Новом времени»,—начинается другая сцена, где боя¬

рина, осмелившегося не подчиниться новшествам Петра Великого,

берут силой и взваливают на те дровни, на которых привезли

медведя, и увозят из Москвы, чтобы представить его перед очи

грозного преобразователя». Суворин проводит прямую параллель:

«Грубые боярские нравы... груб и нрав Петра... Дразнят мед¬

ведя, и он лезет на рогатину. Дразнят человека, и он поступает

иногда, как медведь. Тут есть место для серьезной мысли» 4,—

многозначительно заканчивает ©и свой ответ критикам. В пылу

полемики о правде и ее подобии в истории и на сцене где-то

в тени остался Орленев и его герой, и нам известно только, что

играл он дворянского сына Буяносова с некоторым уклоном в не¬

врастению, чтобы скрасить и усложнить заурядность этого бой¬

цовского романтизма.

И наконец, «Лорензаччио», тоже историческая драма, которую

Орленев поставил в свой бенефис 2 февраля 1900 года. Когда-то

Золя назвал ее самой глубокой пьесой Альфреда де Мюссе, до¬

стойной традиции Шекспира, и пожалел, что из-за трудности по¬

становки – в ней тридцать девять сцен! – и «смелости некоторых

положений» никто еще не решился ее сыграть. Но «очевидно, что

рано или поздно попытка будет сделана, и я ей предсказываю

огромный успех» 5. Первую такую попытку сделала Сара Бернар

в 1896 году. Четыре года спустя пьесу Мюссе для русского зри¬

теля открыл Орленев. Правда, честь этого открытия он должен

разделить с переводчиком Н. Ф. Арбениным.

Несколько слов об этом недюжинном человеке и его несчаст¬

ливой судьбе. Богато одаренный, жадный к знаниям, он начал

с курса математики в Московском университете, потом увлекся

филологией и изучил несколько европейских языков, потом на¬

стала очередь журналистики – в изданиях девяностых и начала

девятисотых годов он напечатал цикл статей на историко-теат¬

ральные темы (например, «Мюссе и Рашель»), не потерявших

значения и в наши дни. И все эти и другие увлечения, без оттенка

дилетантизма, он считал преходящими и случайными и свое

единственное призвание видел в профессиональном актерстве.

А актер он был посредственный, без огня, без легкости, со сле¬

дами тяжелой муштры, с повышенной экзальтацией, так не гар¬

монировавшей с его обликом, с его сосредоточенно неторопливой

нахмуренностью. Когда Арбенин умер, еще не старым, сорока

трех лет от роду, в некрологе «Ежегодника императорских теат¬

ров» было сказано, что его репертуар состоял из второстепенных

трагических (в костюмных пьесах) и характерных ролей. «Это

был очень полезный и образованный актер»6. Какие жестокие

слова для человека, у которого были смелые планы преобразова¬

ния русского театра, реформатора, мечтавшего о возрождении

Шиллера и новой актерской школе романтического направления.

Но что поделаешь, если за двадцать два года службы в импера¬

торских театрах, сперва в Москве и потом в Петербурге, едва ли

не самая заметная его роль – это актер в «Гамлете». Так, до

конца не примирившись со своим незавидным положением в те¬

атре, Арбенин с присущим ему размахом стал работать для

театра как переводчик.

«Лорензаччио» он перевел еще в начале девяностых годов

в расчете на бенефис Ленского. Неожиданно вмешалась цензура,

пьесу запретили, и она долго ждала своего часа. Теперь, посмот¬

рев Орленева в «Преступлении и наказании», Арбенин подумал,

что этот час настал: вот актер, который поймет и сыграет «от¬

чаяние раздвоенной души» Лорензаччио. Что касается цензуры,

то уломать ее в Петербурге будет легче! Знакомство с Орленевым

у него было давнее, еще с московских времен, Павел Николаевич

однажды был у него дома, и притом заметьте – на читке запре¬

щенного «Лорензаччио». Орленев хорошо помнил этот вечер и,

перечитав захватившую его воображение пьесу, без колебаний

взял ее для бенефиса. Потом в мемуарах он написал: «Роль

опять трагическая, с идейным убийством, вроде Раскольникова» 7.

Правда, привлекла его роль Лорензаччио не столько сходством

с Раскольниковым – при известном постоянстве художественных

интересов он всегда искал в их очерченных границах разнообра¬

зия,– сколько непохожестью и новизной задачи. В первом от¬

клике журнал «Театр и искусство» отметил, что в игре Орленева,

«очень хорошего Лорензаччио», пе слышно отголоска «двух его

излюбленных больших ролей (царя Федора и Раскольникова)» и

что «большинство сцен» он ведет по-новому, «тщательно обдумав

нервный облик Лорензаччио» 8.

Самые аспекты игры у Достоевского и Мюссе оказались

разные. Напомню, что Раскольников в инсценировке совершает

убийство в самом начале действия и дальнейшее развитие драмы

посвящено психологическому исследованию обстоятельств, проис¬

шедших вслед за тем. А у Лорензаччио все события предшест¬

вуют убийству, и только в самом конце, в пятом акте, понимая

бесцельность своего тираноборства, он подводит неутешительный

итог: «Я был машиной, созданной для убийства, но только для

одного убийства». И честолюбие у них разное. У Раскольникова

оно, скорее, теоретическое, он открыл идею, как ему кажется, все¬

человеческого масштаба и хочет ее проверить, не считаясь с тем,

что его эксперимент должен быть оплачен кровыо. А у Лорен¬

заччио честолюбие более замкнутое в себе, более эгоистической

окраски. Всеми его поступками движет ненависть к герцогу, узур¬

патору Флоренции, и выход есть только такой – его надо убить,

причем убить должен он, и никто другой! Это его миссия, его

жребий, так он войдет в историю и «человечество сохранит на

своем лице кровавый след» раны от его меча.

Он не знает, как люди в будущем назовут его – Брутом или

Геростратом, но так или иначе он «не даст им забыть себя».

Этот геростратовский мотив совершенно чужд Раскольникову.

И философия у них разная. При всем культе избранничества и

неприязни к толпе и статистике трагедия Раскольникова, как ее

играл Орленев, это прежде всего трагедия его разъединенности

с людьми, о чем мы много писали в предыдущей главе. А Лорен¬

заччио не ищет общения и не нуждается в нем. Его упрекают

в том, что он презирает людей. Он отвергает этот упрек с такой

поправкой: «Я их не презираю, я их знаю». И вот формула его

обескураживающего знания: он готов признать, что злых людей

не так уж много, гораздо больше слабых, а еще больше равно¬

душных. Но и те, и другие, и третьи ничем не могут удивить его

и ничего не прибавят к его знанию. От пресыщения этот «идей¬

ный убийца» иногда скучает,– состояние духа для Раскольни¬

кова невозможное.

У исторических героев Мюссе были реальные прототипы, ра¬

зобраться в сложности их отношений Орленеву помог Арбенин,

специально изучавший эпоху и хроники тех лет. Через полгода

после суворинской премьеры в «Вестнике иностранной литера¬

туры»9 появилась его статья о «Лорензаччио», комментарий

к пьесе, в какой-то мере отразивший и опыт Орленева, хотя пря¬

мую ссылку на него вы найдете только в примечании редакции.

На репетициях и в беседах актер не раз задавал переводчику бес¬

покойный вопрос о том, где проходит граница между подвигом и

злодейством у его героя и есть ли такая граница. Арбенин отве¬

чал ему словами Толстого, что безусловно добрых или безусловно

злых людей не бывает; таков и Лорензаччио, он разный и меня¬

ющийся, и в свете этих перемен и следует рассматривать его тра¬

гедию. Однако мы еще ничего не сказали о том, как развиваются

события в этой старой романтической пьесе.

В тридцатые годы XVI века Флоренцией безраздельно управ¬

лял кровавый и распутный герцог Александр Медичи, и рядом

с ним, у самой вершины власти, был его близкий родственник Ло¬

ренцо Медичи (Лорензаччио – фамильярно-презрительная пере¬

делка его имени), доверенное лицо тирана и непременный участ¬

ник его преступлений и оргий. Тайный республиканец, гордо на¬

зывающий себя новым Брутом, он выбрал путь обмана и принял

маску трусливого и погрязшего в пороке светского негодяя, чтобы

завоевать доверие своего господина и своей намеченной жертвы.

И хотя это притворство тяготит юношу, он искусно ведет двойную

игру и в назначенный час убивает герцога. Но смелая попытка

насилием подавить насилие оказывается совершенно бесцельной.

Она бесцельна прежде всего для судьбы Флоренции, потому

что силы республиканцев слишком слабы, разрозненны и не под¬

готовлены для того, чтобы использовать критическую ситуацию,

создавшуюся после убийства Александра Медичи; к тому же

скандальная репутация Лорензаччио не внушает к нему доверия —

кто рискнет стать его союзником в политическом заговоре! И на

смену старому тирану приходит новый, ничем не лучший. Траге¬

дией кончается это единоборство с насилием и для самого Лорен¬

заччио. Он так долго и с таким увлечением притворялся, что

в. конце концов маска становится его сущностью, и, по выражению

Г. Брандеса, он «делается всем тем, чем прикидывался» 10. Силь¬

ный и оригинальный ум, при всем его безграничном честолюбии,

когда-то ставивший перед собой возвышенные задачи, он теперь

постыдно унижен. Лорензаччио чувствует себя заурядным убий¬

цей, который расправился с другим убийцей; не тираноборцем,

а, говоря современным языком, вульгарным мафиозо. Мысль,

что он уходит из жизни «никем не понятый и всеми презирае¬

мый», более всего и мучает Лорензаччио. Орленев так и понял

драму Мюссе, вернувшись к старой и неизменно привлекавшей

его идее о ненадежности добра, если к нему надо идти путем зла.

В Театральном музее имени Бахрушина сохранился рабочий

экземпляр «Лорензаччио» с пометками Орленева11. По этой до¬

шедшей до нас последней, уже послереволюционной сценической

редакции пьесы мы можем судить об отношении актера к своей

роли. Повторилась уже знакомая ситуация: в двойственности ге¬

роя, поначалу пугавшей Орленева, он в какой-то момент увидел

источник и смысл трагедии. Заступничество и сострадание было

в самой основе его искусства, много позже он говорил американ¬

ским газетчикам, что для него всегда заманчиво за туманами и

неприглядностью истории найти скрытый «луч света». Так, сквозь

искаженные черты Лорензаччио он разглядел его незаурядную

личность реального человека своего времени, к которому природа

была расточительно щедра и чья судьба сложилась самым бес¬

славным образом. Вот почему, играя эту романтическую роль, Ор-

ленев остерегался парадности и костюмиости, которые по тради¬

ции сопутствовали всякой исторической драме, да еще итальян¬

ской, да еще связанной с домом Медичи... Вопреки такой наряд¬

ной рутине Орленев искал для Мюссе жизненного тона, и в дни

репетиций «Лорензаччио» усердно посещал ресторан на Большой

Морской, где собиралась не очень многочисленная и очень разно¬

шерстная итальянская колония в Петербурге. Солидные анти¬

квары, учителя музыки, скромные инженеры-строители, потомки

когда-то знаменитых художнических династий, еще более скром¬

ные служащие банков и фирм и т. д. очень мало что могли ему

дать для понимания национального типа флорентийца XVI века.

Но какие-то характерные интонации голоса, какие-то живые же¬

сты он подметил. А дальше вступало в силу его воображение.

В конце концов он постигает тайну: все сводится к тому, что

в груди его Лорензаччио как бы поселяются два человека и их

сосуществование с первой минуты омрачается неприязнью и

враждой. Ритм этого сосуществования очень изменчив. Есть

сцены, где Лорензаччио так входит в роль насильника и грязного

сводника, что для благородного мстителя уже не остается места;

волна цинизма, по жестокости не уступающего свидригайлов-

скому, захватывает его, и он весь отдается своему зловещему ли¬

цедейству. Так, например, проходит первая встреча с герцогом,

где потерявший всякую узду комедиант с упоением говорит об

«утонченном аромате» распутства в «атмосфере детства». Сцену

эту Орленев охотно опускал, несмотря на то, что по логике сю¬

жета она была необходима. И есть сцены, где наружу выры¬

ваются его затаенные чувства и он не должен скрывать своих

намерений, хотя быть откровенным до конца он и тогда не ре¬

шается. Как дорожит он этими минутами призрачной свободы и

с каким ожесточением фехтует с бретером Скоронконколо (начало

третьего действия), готовясь к убийству герцога. В этих и некото¬

рых других сценах два человека в образе Лорензаччио живут как

бы попеременно, сменяя друг друга, а самые сильные сцены драмы

те, где две враждующие сущности героя Мюссе образуют некий

симбиоз и живут одновременно.

На этом принципе совместности были построены два его зна¬

менитых монолога – накануне убийства и в ночь самого убий¬

ства, в которых, по словам В. Дорошевича, Орленев достиг «по¬

истине трагического подъема, глубокого, потрясающего» 12. Мне¬

ние это не было единодушным. После суворииской премьеры среди

критиков раздавались голоса, что играет Орленев по-своему хо¬

рошо, но до силы и могущества, обязательных в трагедии, под¬

няться не может. Дорошевич не согласен с этой критикой: «Да

откуда же Лорензаччио взять могущество?» – спрашивает он.

«Срывающийся голос, истеричный тон как нельзя более подхо¬

дят, как нельзя лучше рисуют» надорванного, исстрадавшегося

героя Мюссе, который больше не верит в себя и в свой подвиг.

«В этом тон трагедии – Врут, который истерически плачет». Воз¬

можно, что такое понимание трагедии не согласуется с традици¬

онной поэтикой, но разве оно не соответствует некоторым особен¬

ностям духа той мятущейся и не определившей своей позиции

в жизни интеллигенции, которая окружала актера и его критиков

в 1900 году?

После сказанного не создастся ли у наших читателей впечат¬

ления, что Орленев строил эту роль как архитектор, строго по

чертежу, что он был придирчивым аналитиком, подолгу обдумы¬

вающим каждый шаг на сцене, иными словами, что его талант

был рассудочно умозрительным, с обостренным и тормозящим во¬

ображение чувством самоконтроля? Но это будет неверное впечат¬

ление. Величие искусства Орленева в том и заключалось, что при

всей его обдуманности оно всегда оставалось по сути импровиза¬

ционным, отзывчивым к новым впечатлениям, таящим в себе

перемены. И детски непосредственным. Эйзенштейн, восхищаясь

искусством Чаплина, особо отмечает его способность видеть мир

«детскими глазами», без «осознавания и изъяснения» 13. Таким

талантом видеть мир «детскими глазами», видеть во внезапности

движения обладал и Орленев. А предшествовавшее моменту его

творчества «осознавание и изъяснение» никогда не стесняло его

фантазии.

В начале века Гнат Юра, впоследствии знаменитый деятель

украинской сцены, а тогда скромный любитель из города Елиза-

ветграда, посмотрев игру Орленева в «Лорензаччио», так восхи¬

тился ею, что и в глубокой старости говорил об этой романтиче¬

ской роли как об одном из самых сильных своих театральных

впечатлений. В автобиографической книге «Жизнь и сцена» Гнат

Юра писал, что к профессии актера его толкнуло знакомство

с прекрасным искусством Художественного театра; однако не¬

посредственным «виновником» его окончательного решения по¬

святить себя сцене был Орленев. «Меня связывала с ним креп¬

кая дружба. Он оказал на меня большое влияние, способствуя

формированию моих мыслей, чувств и идей. Это произошло тогда,

когда Орленев готовил своего прославленного Гамлета» 14. Идя по

стопам Орленева, уже в послеоктябрьские годы Гнат Юра сыграл

Лорензаччио и назвал эту роль в числе своих удач в классическом

репертуаре, рядом с Лукой и Бароном в «На дне» и Освальдом

в «Привидениях». Так прослеживается орленевская традиция

в истории нашего послереволюционного многонационального ис¬

кусства.

Лорензаччио – последняя роль актера в театре Суворина. Кон¬

чился век, и вместе с ним тончилась и петербургская оседлость

Орленева (потом он будет выступать в этом театре как гастро¬

лер). В мемуарах он объясняет свой уход стечением непредви¬

денных обстоятельств. Все получилось как бы само собой: в те¬

атре Корша были объявлены гастроли Горева, в последнюю ми¬

нуту он тяжело заболел, никакой замены ему не было, антрепре¬