Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 31 страниц)

Кузнецова в комедии «Ложь» оказался и Орленев. Пьеса была

путаная, фальшивая и с нестерпимой претензией доказывала, что

ложь в семейных отношениях ведет к плохим последствиям; фи¬

нальная ее реплика, под занавес, звучала так: «На болоте позора

и лжи не растут цветы счастья». Чего было в пьесе больше – при¬

торной выспренности или истерии? В драматургии тех лет коме¬

дия Зеланд-Дуббельт представляла довольно редкую картину

всевозможных расстройств сознания, вплоть до припадков пол¬

ного помрачения. После удачно проведенной репетиции Орленев

получил желанную роль и дал себе волю; по его собственным

словам, он провел заключительный акт «Лжи» в тонах «сплош¬

ной неврастении» уже клинического образца («исступленные

крики, судороги и в конце концов тихое помешательство»). Кри¬

тика это заметила и писала о новых сторонах его дарования. В ре¬

цензии «Нового времени» особо отмечалось, что четвертый акт

пьесы Зеланд-Дуббельт дал случай «комику труппы Литературно¬

артистического кружка показать, что он владеет не одним коми¬

ческим талантом, но и драматическим, хотя он и не передал це¬

лого лица, но отдельные места, и в особенности сцена сумасшест¬

вия, были сыграны с такой выразительностью и таким истинно

драматическим подъемом чувства, какие не часто удаются и акте¬

рам опытным» 29. Орленев мог бы обидеться: одиннадцать лет в те¬

атре – разве это малый опыт, но в его обстоятельствах с ра¬

достью принял и такую похвалу.

После «Лжи» он получил еще несколько ролей, и среди них

Хлестакова, и легко с ними справился, но, когда в конце сезона

в труппу вернулся Далматов, ему вернули и роль Хлестакова.

Орленев потерпел очередную неудачу; вспоминая впоследствии

этот третий суворинский сезон, он видел его как в тумане. За¬

былись даже такие очевидные удачи, как Нотка в «Измаиле» и

студент в «Орхидее» Гарина-Михайловского. Он помнил только,

как проходили хлопоты о снятии запрета с «Царя Федора». Они

проходили трудно, так как, по мнению цензуры, трагедия эта ро¬

няла престиж царской власти и бросала тень на русскую монар¬

хию. Ну, а если все обойдется и Суворин уломает цензуру,—

спрашивал себя Орленев,– даст ли он ему Федора? Вокруг этой

роли разгорелись страсти, за ней охотились все знаменитости

труппы – трагики, резонеры, рубашечные любовники – и заодно

с ними премьерша театра Яворская, увлеченная примером Сары

Бернар, недавно сыгравшей Лореизаччио в пьесе Мюссе и гото¬

вившей Гамлета. В общем, надежд у Орленева было мало, совсем

мало. Тем ярче сохранился в его памяти разговор с женой Суво¬

рина, Анной Ивановной, который произошел, видимо, в самом

конце сезона.

В Петербург приехал Станиславский, он тоже хлопотал о раз¬

решении «Царя Федора» – для Художественного театра – и

встретился с Сувориным. Рассуждая о пьесе и об актере, который

должен сыграть заглавную роль, Константин Сергеевич сказал:

«Никого не могу себе представить в роли Федора. У меня вы¬

брано в театре шесть дублеров, но я вижу только одного, когда-то

игравшего в театре Корша в пустом фарсе мальчишку-сапож-

ника. Когда он, актер, игравший сапожника, ревел, то весь театр

смеялся, но сквозь слезы, жалко было мальчишку». Анна Ива¬

новна Суворина, услышавшая эти слова Станиславского, сообщила

о них Орленеву, позднее он привел столь лестное для него при¬

знание в своих мемуарах. Так эти слова вошли в нашу театраль¬

ную литературу и попали даже в летопись «Жизнь и творчество

К. С. Станиславского» И. Виноградской30. На этот раз посредни¬

ком судьбы выступал уже не рядовой харьковский журналист,

а великий преобразователь русской сцены, правда, тогда только

начинавший свою реформу.

Почему роль Федора все-таки досталась Орленеву? Может

быть, потому, что иа Суворина подействовали слова Станислав¬

ского и рецензия в харьковской газете, которую мы так и не на¬

шли в старых подшивках? Возможно, хотя и маловероятно; пра¬

вильней предположить, что Суворина захватил нервный азарт,

с которым Орленев на свой страх и риск готовил роль Федора.

Правда, я не знаю, можно ли назвать эту исступленность азар¬

том. Поначалу его интерес к трагедии А. К. Толстого был в не¬

котором роде академическим: в неизданных воспоминаниях дра¬

матурга и фельетониста начала века А. С. Вознесенского в главе,

посвященной Орленеву, говорится, что особенность его искусства

заключалась в том, что он играл не только свою роль, но и всю

пьесу; мемуарист приводит слова Орленева – он часто их повто¬

рял– «музыку автора надо поймать!»1. Несколько месяцев

продолжался этот процесс сживания с пьесой, с ее «музыкой», про¬

цесс приближения к ее еще не осознанной сути. В жизни Орле¬

нева это был первый случай такой обстоятельной предваритель¬

ной, кабинетной работы. Он не любил в ту пору и даже опасался

слишком долгого обдумывания ролей, но судьба запрещенной

цензурой пьесы пока была неясна, и ему ничего не оставалось

другого, кроме мечты и теории.

Положение изменилось с весны 1898 года, когда государствен¬

ные и церковные власти дали понять Суворину, что они готовы

снять тридцатилетний запрет с «Царя Федора». Теперь реаль¬

ность постановки не вызывала сомнений, но кому какие роли

достанутся, было неизвестно. С этого времени Орленев стал рабо¬

тать над текстом уже профессионально актерски, вникая в каж¬

дую реплику – как ее прочесть и как ее сыграть. Повторяю, это

была чистая самодеятельность, Суворин ничего ему не поручал,

он еще сам не знал, кто будет играть Федора в его театре. Орле-

иев взялся за роль в силу неодолимой, не дававшей ему покоя

потребности, он ее разучивал, потому что не мог не разучивать.

Случай в актерском искусстве ие такой частый. Несколько педель

он провел в нервном исступлении, мысль его искала выхода, он

ее притормаживал – трудной была сама диалектика роли с ее

спадами и взлетами, с ее контрастными красками, сливающимися

в цельности образа последнего царя старой московской династии.

Но еще трудней было творчество впрок, про запас, накопление

без реализации, со смутной перспективой при счастливом пово¬

роте судьбы.

Страстная потребность в действии и вынужденная, замкнутая

в себе созерцательность – это тяжелое и двусмысленное состоя¬

ние не убавило воодушевления Орленева, и Суворин, со стороны

наблюдая за ним, окончательно уверовал в его возможности и

поручил ему, комику-простаку, трагическую роль. Репетиции

«Царя Федора» продолжались по тем временам довольно долго.

Потом, после премьеры трагедии, когда весь Петербург – санов¬

но-императорский, дипломатический, военный, чиновный, коммер¬

ческий, и прежде всего Петербург интеллигентных профессий —

устремился в театр, Суворин, не желая оставаться в стороне от

опьянявшей его сутолоки, от столь любезного ему бума, написал

в «Новом времени», что триумф Орленева для многих неожидан¬

ность, он же давно открыл в его таланте «элемент трагический»

и как руководитель театра свидетельствует, что за роль Федора

йктер «взялся с необыкновенной любовью и изучал ее долго и при¬

лежно, изучал мучительно, как это и надо. Только мучаясь, то

есть напрягая все силы, можно сделать что-нибудь хорошее, дей¬

ствительно стоящее драматического искусства в лучшем значении

этого слова» 2. Муки Орленева были тем сильней, что и в дни, не¬

посредственно предшествовавшие премьере трагедии, он не мог

сосредоточиться на одной этой роли. Жизнь шла своим чередом,

и надо было выступать в текущем репертуаре и даже одновре¬

менно с Федором готовить новые роли.

Первую новую роль он сыграл в комедии Ардова «Битые че¬

репки», премьера которой состоялась 22 сентября, на десятый

день четвертого суворинского сезона. «Я не знаю,– писал рецен¬

зент журнала «Театр и искусство»,– совершаю ли нескромность,

отмечая, что г. Ардов мужской псевдоним дамского таланта» —

и высмеял пьесу, автор которой «по дамскому обыкновению»

редко отличает «существенное от несущественного». По поводу

Орленева в рецензии была одна фраза, где говорилось, что роль

«купчика, которого капиталы соединяют с цивилизацией жур¬

нального дела», он провел «довольно типично» 3. Премьера «Би¬

тых черепков» состоялась в разгар репетиций «Царя Федора». Ре¬

петиции эти подходили к концу, когда он выступил еще в одной

новой роли – в пьесе Гольдони «Веер» (6 октября), и критик

«Нового времени» походя заметил, что участие Орленева «способ¬

ствовало успеху комедии». Он играл и старые роли – скрипача

в «Трильби», мальчика-сапожника в водевиле Мансфельда и дру¬

гие. И этот будничный, размеренно-налаженный порядок жизни

в театре придал особенно драматический характер репетициям

«Царя Федора». На фоне рутины и умиротворенности, установив¬

шейся в труппе, Орленев, не колеблясь, шел на заведомый риск,

зная, что его будущее поставлено на карту и зависит от судьбы

«Федора». Он жил как бы в двух измерениях, по такому счету:

купчик Гвоздиков из «Битых черепков» – это нечто из области

миражей и призраков, зато царь Федор перед Архангельским со¬

бором – доподлинная реальность.

Если обычно репетиции с участием Орленева проходили легко,

празднично, в атмосфере веселой непринужденности, то на этот

раз он замучил себя пробами и повторениями. В театре говорили,

что он ведет «скачку с препятствиями», имея в виду и ускорен¬

ный темп репетиций и загадки-преграды, с которыми он сталки¬

вался в тексте трагедии. Напряжение Орленева, дерзость его пла¬

нов, его счастливые предчувствия (иногда, правда, сменявшиеся

растерянностью и упадком духа) нервной волной постепенно за¬

хватили участников спектакля и от них всю труппу, несмотря на

ее разобщенность и вражду «звезд». Газеты узнали о необычных

репетициях, и в хронике появились сообщения о том, что «Царь

Федор» будет представлен с «должным для такого выдающегося

русского произведения тщанием». По Петербургу поползли слухи,

что в трактовке трагедии есть политическая подкладка, что это

хорошо обдуманный маскарад, где за событиями трехсотлетней

давности вырисовывается нынешний режим и его правители

(актер Б. А. Рославлев в неизданных «Театральных записках»

пишет, например, что в известной реплике «Я царь, или не царь?»

петербургская публика усмотрела прямой намек на отношения

Николая II с его матерью, вдовствующей императрицей Марией

Федоровной, властной женщиной, постоянно вмешивавшейся

в государственные дела сына4), что это критика русского само¬

державия, суворинская критика справа, но все-таки критика. Не¬

даром на генеральную репетицию «Царя Федора» помимо выс¬

ших светских и церковных властей явились и представители

двора во главе с великими князьями.

Много толков вызывала и московская постановка «Царя Фе¬

дора» в Художественно-Общедоступном театре (премьера кото¬

рого была назначена на два дня позже, чем в Петербурге) – кто

у кого что заимствовал, чьи шансы предпочтительней. О новом,

открывающем свой первый сезон театре Станиславского и Неми¬

ровича-Данченко, о его ансамбле, художественной дисциплине,

мизансценировке рассказывали чудеса, и это подогревало сопер¬

ничество двух столиц. За неделю до первого представления «Царя

Федора» в «Новом времени» появилась полемическая заметка, по

всем признакам принадлежавшая перу Суворина. Это был раздра¬

женный упрек в адрес московских газет, сообщивших, что пред¬

ставители труппы Литературно-артистического кружка, побывав¬

шие па репетициях «Царя Федора» в Художественно-Общедо¬

ступном театре, «пришли в такое умиление», что отложили свою

постановку и будут ее переделывать по московскому образцу.

Автор спешит опровергнуть ничем не обоснованные слухи: «Га¬

зеты, хотя и говорят об этом весьма убежденно, но тем не менее

заблуждаются... Постановки обоих театров резко отличаются

друг от друга, начиная с понимания центральной фигуры траге¬

дии и кончая мелочными подробностями»,—пишет «Новое

время». И более того, «дирекция Литературного кружка, вполне

сочувствуя московскому предприятию, интересуясь его серьезной

режиссерской работой, решительно не согласна с теми приемами,

с какими подошли москвичи к постановке трагедии Толстого.

Впрочем, во всем этом нетрудно будет убедиться при исполнении

«Федора» в Москве и Петербурге» 5.

В этой атмосфере ожиданий, намеков, слухов, нервного ажио¬

тажа, борьбы самолюбий, скрытой и явной полемики в понедель¬

ник 12 октября 1898 года в суворинском театре состоялась премь¬

ера «Царя Федора» с участием Орленева.

С той минуты, как открылся занавес и князь Андрей Шуй¬

ский обратился к боярам (в тексте пьесы – к духовным лицам)

с планом антигодуновского заговора, зал насторожился. Пока что

это был эффект чисто внешний.

Существуют разные мнения по поводу изобразительной сто¬

роны спектакля «Царь Федор» в суворинском театре. Газеты

дружно признали ее образцовой, в разных версиях повторяя, что

картины русской истории впервые на петербургской сцене приоб¬

рели такой очеловеченный и обжитой вид. Критик «Новостей и

Биржевой газеты» с несколько эксцентричным для тех лет псев¬

донимом Импрессионист уверял читателей, что со времен гастро¬

лей Мейнингенской труппы он не видел более тщательной и вер¬

ной духу истории постановки6. На основе этих триумфальных от¬

зывов одиннадцать лет спустя в ретроспективном обзоре журнал

Театра Литературно-художественного общества в Петербурге7,

описывая блеск декораций и костюмов в «Царе Федоре», с при¬

знанием отметил вкус и такт художника И. Суворова – знатока

русской старины. По словам летописца театра, все декорации

в трагедии были «интересны и эффектны», а художественное

изображение Золотой палаты он называет «прямо бесподобным».

Однако последующие оценки были далеко не такие единодушные.

Прошло еще двадцать лет, и П. П. Гнедич – писатель, историк

искусства, театральный деятель, с 1896 по 1901 год служивший

у Суворина управляющим труппой и непосредственно участвовав¬

ший в постановке «Царя Федора» – в своих воспоминаниях по¬

пытался разрушить легенду о ее самобытности и поэзии, пощадив

только Орленева, да и то с оговорками. С непонятным самоупое¬

нием, как бы себе назло, он унизил свое детище: все в нем было

обманом и ловкостью рук; «Гипноз публики доходил до того, что

сад Шуйского, который изображала старая ходовая декорация

леса, уже три года ходившая в нашем театре чуть не ежедневно,

возбудил неистовый восторг не только зрителей, айв печати.

Берега Яузы были написаны так плохо, что на другой день после

представления пьесы были размыты и написаны вновь. А послед¬

няя картина – Московский Кремль на третьем и четвертом плане

представлял собою только расчерченный холст, и Кремль по¬

явился во всей красе только на пятом представлении» 8. Гнедич

зло посмеялся и над сценическими эффектами, так понравивши¬

мися критике и публике *.

Действительно, «Царь Федор» у Суворина по сравнению со

спектаклем Художественного театра с достоверностью его реа¬

лизма (о котором, по преданию, Ключевский сказал: «До сих пор

я знал только по летописям, как оканчивался русский бунт, те¬

перь я знаю, как он начинается» 9) много проигрывал в остроте

исторического видения и в чувстве натуры, особенно в тех карти¬

нах, где действие трагедии из царских и боярских палат уходило

на городские просторы, на московские улицы конца XVI века.

Но ведь были у суворинского «Федора» и страстные защитники,

и среди них Стасов и Амфитеатров, высоко оценившие искусство,

с которым были выполнены для спектакля декорации, костюмы и

бутафория. Нелегко теперь, спустя десятилетия, сказать, кто и

в каких пунктах был прав в этом споре.

Я видел «Царя Федора» с Орленевым в сентябре 1926 года

в Ленинграде (по тогдашней привычке записал свои впечатления,

* Не скрывая своей иронии, он разоблачает нехитрые тайны театра.

Оказывается, что для поразившего воображение петербургских рецензентов

«гала-помера» (лихой гонец скакал от первой кулисы через мост и скры¬

вался в воротах города) суворинская дирекция пригласила какого-то ка¬

зака, давно отслужившего свой срок; по правилам кавалерийской службы

гонец выезжал на сцепу на старой белой лошади и получал за это два

с полтиной. Никакой художественности пе было и в сцене колокольного

звона. В этом случае дирекция, не утруждая себя выдумкой, пригласила

звопаря из Аничкова дворца и платила ему по той же таксе – два с пол¬

тиной.

и эти записи полувековой давности облегчили мою задачу био¬

графа). Спектакль был рядовой, наспех обставленный, со случай¬

ными партнерами, и по контрасту со скудостью и провинциальной

отсталостью его антуража знаменитый гастролер, несмотря на

злые следы прожитых лет сохранивший тон импровизации, не

заученности, а поминутного открытия (как будто он играл свою

роль не в тысячный раз, а в первый раз), казался особенно при¬

влекательным. И, обращаясь к своим впечатлениям и сопоставляя

их с откликами современников петербургской премьеры, я думаю,

что если в оценке «Царя Федора» в Художественном театре прав

был Н. Эфрос, писавший, что у этого спектакля «два героя —

mise en scene и г. Москвин» 10, то у трагедии А. К. Толстого в су-

воринском театре был только один герой – Орленев, хотя тогда,

в 1898 году, его окружал сравнительно сильный ансамбль и

вполне сносный, а по тем условиям – даже незаурядный, декора¬

тивный фон. Объяснение этой диспропорции я вижу в том, что

Орленев в «Царе Федоре» не только хорошо представлял свое

время, но и пошел дальше его и в понимании нравственной про¬

блематики пьесы и в развитии художественной техники; все же

остальное в петербургском спектакле было на высоком профес¬

сиональном уровне, но на уровне домхатовском, «дореформенном»,

без проблеска будущего.

В мемуарах Орленева сказано, что на другой день после «Фе¬

дора» он «проснулся знаменитостью». И на самом деле: с утра

13 октября слава преследует его по пятам. На улице к нему под¬

ходят незнакомые люди и восхищаются его игрой. Поздним вече¬

ром в модном ресторане публика узнает его и устраивает овацию;

он теряется, не знает, как себя вести, и, смущаясь, предлагает

всем, кто находится в зале, вместе поужинать. Лакеи сдвигают

столы, и веселая встреча с речами и тостами затягивается до рас¬

света.

В ту ночь он потратил месячное жалованье, все до послед¬

него рубля, и хорошо еще, что кто-то из присутствующих взял па

себя часть расходов по оплате импровизированного ужина. Быть

знаменитым оказывается совсем не так удобно. Вихрь нарастает

с каждым днем: модные драматурги присылают ему только что

сочиненные новинки; актеры без ангажемента просят его о за¬

ступничестве; провинциальные антрепренеры приглашают на га¬

строли; газеты печатают интервью с ним; министры и генералы

зовут на торжественные приемы; он не знает отбоя от дам света

и полусвета, и т. д. Поначалу это коловращение забавляет Орле¬

нева, потом оно становится ему в тягость, ведь работы у него не

убавилось. С половины октября до половины января он играет

роль Федора пятьдесят (!) раз, и газеты пишут, что в Париже

такие триумфы еще бывают, у нас ничего похожего не слу¬

чалось.

А поток публики не прекращается. Дирекция ежедневно рас¬

кладывает трудный пасьянс – как усадить в зале всех желающих.

Перекупщики и через три месяца после премьеры наживают

большие деньги. Добрую половину почты Суворина в течение

всего сезона составляют просьбы о билетах на «Царя Федора».

Шефу театра нравится эта шумиха, он искренне радуется успеху

Орленева, потому что это и его успех – мог ли он надеяться, что

его режиссерски-антрепренерская интуиция так себя оправдает?

Он ясно понимает, как теперь ему нужен Орленев, и, видимо, по¬

тому, расхваливая его устно и печатно, внутри театра не дает ему

никаких поблажек. Зима в Петербурге в том году была неустойчи¬

вая, гнилая, началась эпидемия гриппа (тогда говорили – инфлю¬

энца), в середине декабря Орленев заболел, и, чтобы не отменять

спектакли и намекнуть только что прославившемуся актеру на

непостоянство судьбы и возможность любых замен, Суворин по¬

ручает роль Федора известному трагику – гастролеру Россову,

о котором еще шесть лет назад писал восторженные рецензии

гимназист Мейерхольд в пензенской газете. Пятнадцатого и сем¬

надцатого декабря Россов сыграл эту роль, и публика встретила

его холодно, без всякого воодушевления, не пытаясь даже срав¬

нивать его игру с психологической глубиной игры Орленева.

В том же декабре журнал «Театр и искусство» напечатал на¬

ивно-трогательное стихотворение К. Иванова, посвященное Орле-

неву и его Федору:

Автор не пытается ответить на этот вопрос («холодный спор

к чему же?»). Для него важно, что актер «свободен был и смел»

и согрел «небесным пламенем» замученную «житейской стужей»

современную публику. Лирика в журнале – это приятная, но

традиционная форма признания искусства актера (Некрасов по¬

свящал стихи Асенковой). А открытки в массовой продаже – это

уже дань новому, урбанистическому веку. В декабре 1898 года

фотограф Е. Мрозовская пригласила Орленева в свое ателье и

кадр за кадром запечатлела его игру в «Царе Федоре» в более

чем ста снимках. «Новое время» отметило, что не все заснятые

Мрозовской положения «достаточно характерны», но в целом они

дают «яркое представление» об искусстве актера12 (по словам га¬

зеты, в прошлом была только «одна работа подобного рода» – фо¬

тографии Андреева-Вурлака в роли Поприщина в «Записках су¬

масшедшего») *. Итак, роль Федора стала сенсацией в Петербурге.

Своеобразно ярким свидетельством тех чувств, которые испы¬

тали в те дни столичные любители театра, может служить

письмо Стасова к Суворину от 13 ноября 1898 года. Он поздрав¬

ляет Суворина с постановкой «Царя Федора». Пьеса А. К. Тол¬

стого, на его взгляд, «плоховата, жидковата и слабовата», но ее

значение в том, что она дала возможность «высказаться и вы¬

плыть наружу такому сильному, такому оригинальному таланту,

как Орленев». По утверждению Стасова, «Федор» событие всерос¬

сийское, захватывающее всю область национальной культуры.

«Наши сонные немножко, значит, проснулись!» Он уверен также,

что игра Орленева открывает перед театром новые горизонты. «Что

это за чудный талант! Это будет пооригинальнее, посильнее, и по¬

глубже, и понужнее для искусства, чем этот изящный итальян¬

ский цветочек – Дузе! Вообразите, я его смотрел, и в продолже¬

ние часов трех-четырех я не услыхал ни одного фальшивого, ни

одного разбавленного, ни одного рассиропленного и ни одного пре¬

увеличенного тона. Какая редкость на театре!! Правда у него

везде – вот и все тут! Сколько нервности, слабости, вспышек...

Восхищение, восхищение!»13. Стасов был человек увлекающийся,

и манера изложения у него была экспансивно-бурная, но такая

степень восторга и в его похвалах встречается не столь часто **.

Кто же после этого письма поверит, что успех «Федора» был

успехом политической интриги, скандальных намеков, полемиче¬

ского сближения Федора Иоанновича с Николаем II, а Бориса

Годунова с Витте? Некоторые мемуаристы (например, Рослав-

лев), проводя эту параллель, указывали на то, что Орленев по¬

вторял характерный жест Николая II и нервно подергивал бо¬

родку. Допустим, что это так и было. Но может ли фельетонная

гримировка истории под злободневность потрясти нравственное

чувство аудитории, может ли из пародии, пусть самой острой и

занимательной, родиться трагедия?

Тому, кто знает, с какой нежностью – другого слова я не

отыщу – относился Орленев к Федору, покажется невозможной

сама мысль, что в этой роли он кого-то высмеивал или передраз¬

* До нас дошли сто три снимка Орленева в роли царя Федора; каждый

из них имеет порядковый номер и каждый поясняет реплика по ходу

действия пьесы. Таким образом, мы можем восстановить с наглядностью,

сцена за сценой, игру актера в трагедии А. К. Толстого. Отныне легенда

об Орленеве становится подлинностью истории!

** Восемь лет спустя, описывая в связи с гастролями Орленева в Аме¬

рике, прием, который оказали русские зрители его «Федору», журнал «Сэн-

чури мэгэзин» заметил: «Русский энтузиазм, однажды разбуженный, без¬

граничен» 14.

нивал. Попробуйте совместить его восхищенное чувство с фелье¬

тонно-пародийным приемом. Поправки Орленева к истории шли

в другом направлении – он хотел, оставаясь в пределах ее реаль¬

ностей, сблизить драму человека конца XVI века с драмой своего

современника. Художественный театр, поставив трагедию

А. К. Толстого, открыл нам век Федора в особости его существо¬

вания, главная же, возможно, до конца неосознанная, задача Ор¬

ленева заключалась в том, чтобы найти общее в характере его ге¬

роя и его зрителя, несмотря на разделяющую их трехвековую ди¬

станцию. То, что театральный Федор не похож на Федора карам-

зинского, на царя-юродивого из университетских курсов, стало

ясным еще на премьере. Уже в первом отклике рецензент «Петер¬

бургского листка», восхищаясь игрой Орленева, писал, что «он

дал своего царя Федора», вопреки тому образу, который «рисуется

талантом гр. Толстого и выводится в русской истории» 15.

Уйдя от учебников, от иконописи, от традиции, куда же при¬

шел Федор, на кого стал похож? На этот вопрос пять дней спустя

ответил критик «Гражданина», газеты-журнала князя Мещер¬

ского, ответил без обиняков: на простого смертного конца

XIX века. «Гражданин» – издание реакционное, тянувшее исто¬

рию вспять, осуждавшее даже реформы Александра II как слиш¬

ком смелые и далеко идущие, но статьи на театральные темы ино¬

гда помещались там любопытные. «Если с Федора снять дорогой

парчовый кафтан, шапку Мономаха,– писал критик «Гражда¬

нина»,– и одеть в серенький и поношенный костюм современного

покроя, и царский посох заменить тросточкой, его речь, его стра¬

дания останутся теми же, так же понятными нам и симпатич¬

ными. Этот средневековый самодержец – тип современного не¬

врастеника чистейшей воды. Те же порывы к добру и та же сла¬

бость в осуществлении их, те же вспышки необузданного гнева и

та же неспособность негодовать...» 16. Значит, петербургский спек¬

такль – маскарад с ряжеными? Но ведь Орленев строго дер¬

жался границ истории. В чем же тогда тайна сближения двух

эпох в его интерпретации? Как прошлое заговорило у него голо¬

сом настоящего?

В 1939 году в газете Художественного театра «Горьковец»

И. М. Москвин вспоминал, что роль Федора в бытовом отношении

«далась ему нетрудно», и объяснял почему: верующие родители

воспитали его в богобоязненном духе и с шести лет водили в цер¬

ковь; он часто бывал в детстве в кремлевских соборах и дворцо¬

вых палатах; церковного пения и колокольного звона он наслу¬

шался тогда на всю жизнь, «все эти элементы способствовали со¬

зданию образа Федора» 17. Орленев, хотя он происходил не из

такой богомольной семьи, тоже знал толк в церковной службе, и

ранние впечатления от истово молящейся православной Москвы

пригодились ему, когда он стал репетировать Федора. Но патриар¬

хальность, включая сюда религиозность,– только одна и не самая

существенная краска в его портрете последнего Рюриковича.

Я скажу больше: быт со всей его обрядностью служил Орленеву

всего лишь рамой, в пределах которой происходило психологиче¬

ское действие трагедии. Музей на сцене с его материальным об¬

разом Древней Руси, привязанность к хронологии, очевидные и

даже нарочитые анахронизмы не помешали драме Федора выйти

далеко за пределы обозначенной в ней эпохи.

На протяжении нескольких месяцев, почти года, Орленев чи¬

тал книги на темы русской истории, читал беспорядочно, но

в конце концов разобрался, что существуют две прямо противо¬

положные точки зрения на личность царя Федора; возможно, что

к этой мысли он пришел под влиянием взглядов Ключевского,

а возможно, что ее подсказал ему Суворин, который был вдохно¬

вителем и фактическим режиссером спектакля. Так или иначе,

у Орленева сложилось ясное представление, что если часть со¬

временников Федора (например, швед Петрей) писала, что ум

у него скудный, что физические немощи надорвали его дух и раз¬

витие этого «пономаря на троне» остановилось где-то на пороге

отрочества, то другая часть современников – «набожная и почти¬

тельная к престолу», по выражению Ключевского18,– окружила

его ореолом святости и подвижничества, лишив земного, житей¬

ского начала. Для критического изучения источников Орленев

был тогда недостаточно подготовлен, но он не принял ни кари¬

катуры на Федора, ни его идеализации, по-своему обоснованной

в старых книгах. Он отверг сплошь негативную версию, не при¬

украшивая при этом многих слабостей Федора и его природной

неспособности к государственному правлению. С такой же реши¬

тельностью он отверг и легенду о блаженном «освятованном»

царе, погрузившемся в «мнишество», как бы еще при жизни

вознесшемся на небеса и не нисходившем ни к чему земному.

На взгляд Орленева, Федор был высоконравственный человек

(его доброта превышала обыкновенные границы), но был челове¬

ком во плоти, доказательство чего он видел в любви еще совсем

нестарого, примерно тридцатипятилетнего Федора к Ирине,

любви самозабвенной, без понимания которой нельзя уловить гар¬

монию всей трагедии.

И еще один пункт в споре с источниками и авторитетами,

в котором Орленев проявил особую стойкость, никак не соглаша¬

ясь с тем, что Федор в трагедии Толстого – человек вялого и

ограниченного ума. У него не было согласия даже с самим авто¬

ром. Известный толстовский проект постановки «Царя Федора»

с его точным расписанием и толкованием лиц и действия, как

будто облегчающий игру актеров, в чем-то ее и затруднял. Во вся¬

ком случае, для Орленева; его искусство плохо мирилось с такой

предписанностью, ему необходимо было право на выбор, на им¬

провизацию. Он расходился с автором и в некоторых характерис¬

тиках Федора, его смущала, например, толстовская формула

«большой хлопотун» применительно ко второму акту, где герой

трагедии готовит примирение партий Годунова и Шуйских. Ор¬

леневский Федор был в этой сцене нервно подвижен, не суетлив,

а серьезно озабочен, что казалось особенно контрастным по срав¬

нению с его недавней детской беспечностью *. Вообще контраст,

столкновение несовместимостей, смешение красок – едва ли не

главный прием игры Орленева в трагедии. Про это много писала

в свое время петербургская критика. По словам А. Измайлова,

«глубокое впечатление производил контраст величия и немощи,

власти и бессилия, соединенных в лице этого последнего предста¬

вителя фамилии» 19. А известный уже нам Импрессионист в «Но¬

востях» восхищался «удивительным тактом»20 Орленева, благо¬

даря которому контрастные и раздробленные анализом черты его

героя сливаются в живой цельности.

У этого синтеза было много оттенков. С самого начала, еще

в первом акте, Федор разграничивает две области: политику, за¬

щиту государственных интересов, где прерогативы полностью на