Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 31 страниц)

ние в странствующей труппе – кандидатки в артистки.

Татьяна Павлова вместе с Зверевой «ездила в больших рус¬

ских вагонах, рядом с ней спала в купе и обедала... Как все ста¬

рухи, Зверева мало спала и много говорила, и первая рассказала

мне очень многое об Орленеве. По правде говоря, это были неве¬

селые и не слишком лестные для него рассказы. «Паша – так на¬

зывала она Орленева – сумасшедший, хотя и великий актер, его

эгоизм не знает границ». С каждым днем все более настойчиво

Зверева предупреждала меня о дурных намерениях Орленева:

в труппе у него уже есть подруга, которую он, видимо, решил

оставить и заменить «в понятных целях» молоденькой девуш¬

кой. Но хитрые и порой справедливые речи госпожи Зверевой

не пугали и не трогали меня. У меня было одно желание – стать

актрисой, во что бы то ни стало. И любая возможная жертва ка¬

залась мне легкой и допустимой, так велика была моя любовь

к театру».

В воспоминаниях Павловой об этом времени остались беско¬

нечные поезда, вокзалы, чемоданы, которые только что успели

распаковать и уже опять надо укладывать, и книги, которые

Орленев посылал ей для чтения и в которых она видела драго¬

ценное свидетельство его внимания к ней. Однажды во время

этих скитаний, проснувшись среди ночи в какой-то очередной го¬

стинице, она увидела рядом с собой свою мать. Не снится ли это

ей? Мать вела себя решительно, заставила ее одеться и, бросив

все вещи, спуститься в вестибюль, где их ждал отец. Быстрым

шагом они направились на вокзал. Она не услышала от родных

пи слова упрека, только ее свобода теперь была стеснена. Но уже

никакие затворы и запреты не могли ничего изменить. Через не¬

сколько дней, непостижимым образом минуя все препятствия,

к ней явился все тот же «небольшой человечек», вручил листок

с маршрутом труппы Орленева и затем «исчез, как призрак».

И дерзко, уже не соблюдая осторожности, она ушла из дому, на

этот раз ушла навсегда.

В Воронеже на вокзале по выработанному ритуалу ее встре¬

тил администратор труппы, но теперь, доставив ее в гостиницу,

прошел с ней прямо к Орленеву. «Удобно расположившись

в кресле, он пел, аккомпанируя себе на гитаре. Увидев меня, он

закричал: «Тильда, Тильда! Выше голову! Выше!»* Взволнован¬

ная встречей с моим божеством, я, как и он, одетая в матроску,

чтобы скрыть слезы, порывисто закрыла лицо руками, не заме¬

тив, что к ним пристала липкая бумага для мух. От стыда я го¬

това была провалиться сквозь землю, но Орленев держал себя

великодушно и стал отдирать злополучную липучку; чем больше

он ее тянул, тем крепче она прилипала. Наконец, справившись

со своей задачей, он сказал: «Это моя пеневестная невеста. Про¬

водите ее в ее комнату!»

Прежде чем оставить Павлову в отведенном ей номере, адми¬

нистратор, как по волшебству, достал из кармана тетрадку с тек¬

стом роли Агнес в «Бранде», один из эпизодов которой она до

сих пор вспоминает с волнением: бедная женщина по настоянию

мужа, во имя испытания духа, должна расстаться с вещами

своего только что умершего сына, отдать их цыганке, не помня¬

щей даже, кто был отцом ее ребенка **. Дебютантка тотчас же

принялась за работу, читала роль вслух, учила ее наизусть с ры¬

даниями и истерическими нотками в голосе, пока Орленев не по¬

стучал в дверь и не сказал: «Довольно! Прекрати! Это ужасно!»

* Тильда – героиня пьесы Ибсена «Строитель Сольнес».

** Здесь воспоминания Павловой расходятся с рассказом Орленева.

В своей книге он пишет, что поначалу Павлова играла эпизодические роли

в «Бранде»: мальчика-подростка в толпе, потом несчастную жену дето¬

убийцы во втором акте, потом старуху – мать Бранда и, наконец, безумную

пятиадцатилетнюю девочку Герд – эту роль она провела с особым блеском.

И сразу ушел. Когда Павлова открыла дверь, она увидела его

уже в конце коридора. «Вы можете понять, что после этих слов

я забыла о слезах Агнес и говорила себе: «Теперь меня отправят

домой, и, если это случится, я кинусь в воду!» Но ничего траги¬

ческого не произошло, и вскоре Орлеыев повез труппу в Сибирь.

«Теперь он ехал с нами в одном вагоне и в пути стал зани¬

маться со мной. Он был строг и требователен, не считался с моей

усталостью и пока что не поощрял никакой импровизации с моей

стороны». Более педели длилось это путешествие, и только в Ир¬

кутске начинающая актриса стала произносить реплики так, как

хотел ее учитель; он не скрывал своего удовлетворения и, чтобы

вознаградить дебютантку, разрешил ей выбрать костюм и при¬

ческу по своему вкусу. «Заметьте, что в то время мне не было и

семнадцати лет!» – восклицает Павлова.

После Агнес она сыграла Ирину в «Царе Федоре». Для нее

это было нелегким испытанием; Орленев требовал, чтобы она на¬

шла в себе ни больше ни меньше как царское достоинство осанки.

«Я была девочкой, а он хотел меня видеть доброй, мягкой, но

исполненной величия царицей. Готовила я с ним и роль Гру-

шеньки в «Карамазовых». Хорошо помню, что найти этот образ

он помог мне, указав на знаменитую реплику: «Поклонись своему

братцу Митеньке, да скажи ему... что любила его Грушенька

один часок времени, только один часок всего и любила,– так

чтоб он этот часок всю жизнь свою отселева помнил...» На при¬

мере этих слов он разъяснил мне смысл роли, ввел в мир ин¬

стинктивных, бессознательных порывов этой инфернальной ге¬

роини. Он постоянно искал надежный ключ к Достоевскому,

загадку его двойственности, то мистической, то реалистической

сущности, скрытой в сложных сплетениях его магической акроба¬

тики мысли. В то же время он старался устранить певучесть

моего украинского говора. Он делал это очень деликатно, исполь¬

зуя свои собственные фонетические и дидактические приемы, до¬

биваясь таким образом нужных ему интонаций».

С особенным успехом во время сибирского турне Павлова сы¬

грала Регину в «Привидениях», и по этому поводу Орленев по¬

слал телеграмму ее родителям, предсказывая их дочери большое

сценическое будущее.

«Путешествие по Сибири продолжалось, и часто станции, куда

мы приезжали, находились на большом расстоянии от города.

Как-то нас предупредили, что предстоит ехать лесом, где водятся

волки». Возможно, что корыстные люди так пугали доверчивых

и неопытных актеров в расчете на лишний рубль, но ведь места

там на самом деле были дикие, таежные, только-только сопри¬

коснувшиеся с цивилизацией. «Трудно описать страх, который

я испытала, но я справилась с собой, потому что уже тогда чув¬

ствовала себя солдатом театра».

Постепенно Павлова втянулась в бродячую жизнь гастроле¬

ров. Орленев любил эту беспокойную жизнь и, как пишет мемуа¬

ристка, «избегал в то время появляться в Петербурге и Москве,

говоря, что там нет народа». В дружеской, сплоченной атмосфере

его труппы он чувствовал себя всесильным хозяином, каждое его

слово было законом. Дела его импресарио шли хорошо, и по¬

всюду, куда они приезжали, им устраивали торжественные

встречи.

«Единственным темным пятном в жизни этого великого ак¬

тера, творца и новатора, была его страсть к вину... Несмотря на

эту пагубную страсть, постепенно надломившую его могучий ор¬

ганизм, в подготовке новых ролей он был упорен, чрезвычайно

внимателен, я сказала бы, педантичен, и долгими часами изучал

также эпоху, в которой происходило действие пьесы, неутомимо

конспектируя книги и другие источники, которые могли быть ему

полезны; это была работа изыскателя. Он не был тем, что назы¬

вается образованным человеком, но сколько, сколько он знал!»

По мнению Павловой, в актерском методе Орленева было не¬

что общее с системой творчества, открытой и обоснованной Ста¬

ниславским и Немировичем-Данченко. Так, например, работая

над ролью, он искал в ней логику непрерывного и целеустремлен¬

ного действия и решающую реплику, которая могла бы стать зер¬

ном образа. Как только это «зерно» прояснялось, он «облачался

в роль, как в знакомое и привычное платье: этим платьем были

слова, мысли, страдания его героя, потому что театральный ко¬

стюм был для него последним делом». Любопытно, что он не гри¬

мировался, как это делают все другие актеры: «жженой пробкой

он подкрашивал себе веки, которые еще больше оттеняли его

добрые и чарующе голубые глаза, весь остальной его грим был

едва заметным».

Важнейшей стороной таланта Орленева, вспоминает Павлова,

была его необыкновенная музыкальная восприимчивость. Он пом¬

нил ,целые куски симфонической музыки, любил общество музы¬

кантов, летом ездил в Москву и посещал все сколько-нибудь за¬

служивающие внимания концерты. Полагаясь на свой безошибоч¬

ный слух, он находил верный тон в своей игре, понимая, где и

при каких обстоятельствах нужно сделать паузу, когда нужно

подчеркнуть и когда нужно опустить звук. Лучшие его роли были

построены с той внутренней, можно сказать, моцартовской сораз¬

мерностью, которую редко встретишь в драматическом театре.

«В день спектакля, даже если он шел в двухсотый раз, Орле¬

нев жил чувствами своего героя и находился в таком состоянии

сосредоточенности, а иногда и транса до конца последнего дей¬

ствия. Когда он играл Гамлета, еще с утра в постели, со своими

белокурыми волосами и бледным лицом, он был таким, каким

должен быть принц Датский в первой сцене трагедии. Он принад¬

лежал к числу тех людей, которым надо мыслить вслух. Как пра¬

вило, поток его замечаний, его открытий всегда был связан с той

ролью, которую он играл сегодня вечером. Поэтому были дни,

когда он говорил, подчиняясь скачкам настроений Гамлета, в дру¬

гие дни он чувствовал и размышлял, как Освальд. Я не знала

никого, кто бы так работал для того, чтобы не впасть в повторе¬

ние уже сделанного, в олеографию, в подражательность».

«Я была еще девочкой, дебютанткой и никак не могла понять,

каким образом моему кумиру удавалось внезапно менять свою

сущность. Движения его лица, его голоса в любой момент могли

создать тот или иной образ, и он играл так же и в жизни, смущая

и тревожа окружающих. Этим он, конечно, не приносил пользы

своей нервной системе. Но для тех, кто хотел учиться, он был за¬

мечательный учитель. Меня он научил не только обычным эле¬

ментам театрального искусства, ему я обязана и техникой, кото¬

рую не могла бы дать никакая школа».

Татьяна Павлова вспоминает, что, когда в начале тридцатых

годов по ее приглашению в Италию приехал Немирович-Данченко

и участвовал в репетициях написанной им еще в 1896 году пьесы,

он говорил много хорошего по поводу техники актрисы и профес¬

сиональной подготовки ее товарищей по труппе; она же неиз¬

менно ему отвечала, что корни ее искусства – в России и идут от

уроков Орленева, который глубоко повлиял на склад ее ума и

оставил неизгладимый след в ее жизни, будь то ее характер, ее

игра или ее режиссура. Эти уроки пригодились ей и позже,

в годы работы в театральной академии в Риме.

У Орленева была своя, особая система разучивания роли. На

его столе всегда было много остро отточенных карандашей и за¬

писных книжек разного формата. Непосвященному человеку эти

исписанные мелким и четким почерком книжки могли бы пока¬

заться какой-то странной тайнописью. Но никаких тайн здесь не

было: готовя роль, он записывал первую букву каждого слова,

которое должен был произнести, и утверждал, что по этой букве

легко вспоминает слово, а значит, всю фразу, всю реплику. Так

он заполнял иероглифами десятки страниц, рекомендуя и другим

актерам пользоваться этим приемом мнемотехники. В некоторых

особо трудных случаях он просил Павлову, чтобы она проверила

его память, и, если он пропускал хоть одно слово, она должна

была его остановить, и он терпеливо все начинал сначала (от

услуг суфлера он уже тогда отказался). Павловой не нравился

этот прием запоминания, на ее взгляд, громоздкий и трудный.

Она изучала роли, следуя за логикой их развития, хотя это не

всегда помогало точному запоминанию слов. «Мне казалось, что

мой способ более рациональный, чем тот, который избрал этот

дьявольский Орленев».

По натуре Орленев был человек неуравновешенный, с резкими

переходами от бурного общения к глухой замкнутости. Иногда

подолгу он сторонился даже самых близких ему людей, жил

в уединении.

«С извозчика пересаживался в поезд, с поезда, если мы при¬

езжали вечером, шел прямо в театр, а после окончания спектакля

ходил взад и вперед по комнате, погруженный в мысли, выкури¬

вая бесконечное количество папирос, на каждой из которых были

напечатаны его имя и фамилия. В густом табачном дыму он пил

шампанское и поглощал свою странную еду, которую обычно

ограничивал бутербродом с куском мяса и еще бог знает чем, что

он крошил, как своенравный мальчишка. Он жевал и одновре¬

менно напевал, упоенный полетом своих мыслей...». Обычно в та¬

кие дни уединения он с азартом долгими часами работал над

ролью.

Как только заканчивалась эта странная и в то же время чрез¬

вычайно напряженная подготовка к роли и день спектакля при¬

ближался, Орленев бросал пить. «Это было не так просто, если

знать его пристрастие к алкоголю, но он так любил свое ремесло

актера, что заставлял себя подчиниться жесточайшей дисцип¬

лине. Теперь, когда роль была готова, он неутомимо повторял ее

и отделывал, внося в этот процесс шлифовки такую нервозность,

что было достаточно даже звона стакана или приглушенного го¬

лоса в коридоре, чтобы он бледнел, взрывался, нервно вскакивал.

В этой атмосфере творчества, экзальтации ума и нервов из де¬

вочки я превратилась в женщину. Я смотрела, слушала этого

великолепного мастера и старалась, как могла, подражать ему...».

«Я еще хотела сказать, что при всей широте натуры и бес¬

печно-легком отношении к деньгам он жил не расточительно, хотя

и останавливался в лучших гостиницах. Если мне, например, слу¬

чалось потерять перчатку, он не торопился купить новую пару».

Он поступал так по соображениям педагогическим, готовя моло¬

дую актрису к будущим испытаниям. «Он хотел подготовить меня

для будущей жизни в многообразии ее проявлений и поэтому по¬

стоянно говорил о грязи, с которой нам приходится сталкиваться.

Тогда эти слова казались мне ненужной жестокостью. Сколько

раз, стоя у окна или за кулисами, разговаривая с ним или наблю¬

дая его игру, я шептала себе: «Да, он бог... великий артист...

но как трудно жить рядом с ним!»

Несколько слов о труппе Орленева. По словам Павловой, она

была не совсем обычной: «Там были старые актеры, хорошие, по

разочарованные, пришедшие к нему в силу стечения обстоя¬

тельств из самых разных кругов общества. Я помню одного свя¬

щенника, которого Орленев убедил снять с себя сан и долго учил,

пока он не стал очень ценным актером. Другие, напротив, бы¬

стро покидали его труппу, потому что работать с ним было не¬

легко, после первых же уроков он становился очень требователь¬

ным и не давал никаких поблажек».

Нелегко объяснить капризы памяти, ее избирательность, ее

устойчивость; много знаменитых людей повидала Павлова рядом

с Орленевым (например, Анатолия Дурова, с которым он был

очень близок), но почему-то особенно ей запомнились ночи, про¬

веденные им с Павлом Самойловым. «В каком-то городе мы ока¬

зались в одно и то же время с этим большим актером. Орленев

пригласил его к себе и в ожидании встречи превратил свою ком¬

нату в выставку отборных дорогих вин, старательно расставляя

бутылки по всем углам. Пришел Самойлов, и, словно сговорив¬

шись, они взяли каждый по бутылке и гитаре и стали петь и

пить... Лились реки игристых и десертных вин, одна песня сме¬

няла другую, и так всю ночь напролет; за окном показался рас¬

свет, они по-прежнему пили и пели, и их охрипшие голоса пере¬

шли в стоны и рыдания. Была в их разгуле богатырская удаль,

была и тоска измученных душ, и говорили они не только о театре

и своей профессии, а обо всем, что тяготило их сердце. Я была

неизменной и единственной свидетельницей этих отчаянных бес¬

сонных ночей...».

Описав встречу двух выдающихся русских актеров и ни¬

сколько не приукрасив их угарно-богемный быт (это были очень

здоровые люди, иначе они не могли бы вынести неделю такого

загула), Павлова замечает, что даже в такие горькие часы дух

этих необузданно стихийных натур не померк до конца и как-то

теплился. «Как это не похоже на европейских актеров; ведь они,

если играют в игру, которую можно назвать «гений и беспутство»,

в глубине души, вне сферы их таланта, мечтают о достатке, о спо¬

койной жизни, полной комфорта, который так превозносит рек¬

лама. Я давным-давно сблизилась с итальянскими актерами, про¬

должаю с ними постоянно общаться и поныне и питаю к ним

большое уважение, но, как мне кажется, их духовный склад не

похож на тот, который я наблюдала в юности, общаясь со знаме¬

нитыми актерами моей земли».

Большое место в воспоминаниях Павловой занимает рассказ

о ее первых режиссерских опытах под руководством Орлепева.

«Все началось так. Однажды он сказал мне: «Я решил распу¬

стить труппу и гастролировать по России, выступая как актер

в постоянных труппах, куда меня пригласят» – и добавил, что

я поеду с ним и буду помогать ему. Я подумала, что речь идет

о моей работе актрисы, но оказалось, что мне поручают режис¬

суру спектаклей. Если я скажу, что испугалась, услышав такое

предложение, то очень слабо выражу свои чувства. Орленев не

обратил внимания на мой испуг и с большим терпением стал со

мной заниматься».

Орленев познакомил Татьяну Павлову со своими взглядами

на искусство режиссера; особенное значение он придавал поня¬

тию ситуации, диктующей необходимость выбора, от которого

зависит судьба героя и движение драмы,– как ее найти, как ее

сыграть? Но главное, чего он от нее требовал,– это дать тон арти¬

стам, утишить аффектацию их речи, выработанную долголетней

провинциальной привычкой, построить так ансамбль, чтобы ему

было приятно и удобно играть.

Он дал ей и несколько уроков тактики: «Не бойся, держись

смелей! Заставь их поверить в себя! Скажи им точно, обязательно

по памяти, не заглядывая в бумажку, что они должны делать,

сцена за сценой, и тогда они будут слушать тебя. Если они будут

говорить манерно, с деланным пафосом, поправь их, сошлись на

меня, скромно и просто произнеси ту же самую неудавшуюся

реплику. И, пожалуйста, не путай их имена!» Так, тоже под эги¬

дой Орленева, началась ее режиссерская карьера, продолжав¬

шаяся долгие годы.

«Не так легко писать воспоминания о великих актерах»,—

признается Павлова и просит простить ей «зигзаги в изложении».

Но итог ее разрозненных наблюдений от этого не меняется: «За

многие годы жизни через мою артистическую уборную прошло

немало знаменитых людей, с которыми я обменивалась мыслями

и взглядами. В миланском театре «Ла Скала» я встречалась со

звездами мирового искусства. И с уверенностью могу сказать, что

среди них не было никого, кто был бы похож на Орленева, с кем

его можно было бы сравнить. Он, как никто другой, жил одной

безудержной любовью к театру, и любовь эта полна была страсти,

смирения и гордости».

«Много лет спустя я узнала, что Орленев женился и у него

родились две дочери. Мне кажется, что с этого времепи он вел

более спокойную, более размеренную жизнь. Но впоследствии мне

сообщили о его душевной болезни. Может быть, как раз благопо¬

лучная и слишком замкнутая жизнь и стала для него последней

психической травмой. Он слишком привык к своим песням под

гитару, к бессонным ночам с друзьями, к вечному и беспокойному

бродяжничеству.

.. .Мне хочется верить, что в минуты смерти Орленева к нему

вернулась его душа, как и светлое величие его искусства».

Так кончается рукопись Татьяны Павловой, которую она

любезно предоставила автору этой книги *.

* Эти строки уже давно были написаны, когда в итальянской печати

появилось сообщение о смерти Татьяны Павловой. Автор некролога в га¬

зете «Унита» 8 ноября 1975 года пишет, что, поселившись в Италии, Пав¬

лова создала свою труппу и ее постановки, близкие к традиции Станислав¬

ского, вызвали оживленный интерес. Постановки эти, говорится в некро¬

логе, при всем их своеобразии, несомненно, оказали влияние на итальянский

драматический театр, переживавший тогда полосу застоя, и указали путь

к режиссуре в ее современном понимании. В репертуаре Павловой рядом

с русскими авторами было много и итальянских: например, Уго Бетти,

в послевоенное время – Коррадо Альваро («Долгая ночь Медеи»). Особо

отмечена игра Павловой в роли матери в «Стеклянном зверинце» Т. Уиль¬

ямса в памятной постановке Лукино Висконти (1946). В пятидесятые-шести¬

десятые годы Павлова посвятила себя оперному искусству и поставила ряд

спектаклей в «Ла Скала», в флорентийской и римской опере и т. д. Рабо¬

тала она также и для телевидения.

Одно уточнение к предыдущей главе. По долгу биографа

я обязан напомнить, что роман Орленева и Павловой не был та¬

ким безмятежным, как это может показаться читателям. Самый

факт, что провинциальная девушка, почти подросток, повинуясь

своему чувству, пришла к нему за кулисы, не произвел на него

особого впечатления, поклонницы у него были всех возрастов.

Почему же все-таки он обратил на нее внимание? Мне кажется,

что Орленева поразил неожиданный контраст хрупкости и от¬

чаянной отваги у этой гимназисточки из Екатеринослава – за ее

инфантильностью он угадал задатки сильного и фанатичного ха¬

рактера. Что ждет ее впереди: может быть, она, как легендарная

Засулич, про которую он много читал в заграничных изданиях

па русском языке, будет стрелять в градоначальников? А может

быть, станет артисткой, хотя ее художественные способности не

вполне были ему ясны? И он решил, что в его странной труппе

найдется место и для этой похожей на Назимову девушки: он

будет к ней присматриваться, пробовать на разные роли, авось

что-нибудь получится.

В тот момент больше ей ничего не нужно было, так была

она поглощена своей любовью к Орленеву, так одурманена запа¬

хом кулис. Но праздник с его ощущением перемен и новизны

быстро прошел, и «неневестпая невеста» затосковала. Орленев

либо ее вовсе не замечал и смотрел невидящими глазами, либо

запугивал опасностями, которые ждут молодую женщину, избрав-

шую театр своей профессией. Он охотно давал ей уроки и учил

актерской технике, но это были уроки без души и без улыбки,

некая обязательная процедура, предписанная распорядком дня

в труппе. Откуда взялась эта механичность, несвойственная ак¬

теру Орленеву? Словно он нарочно придумал себе маску стро¬

гого учителя, чтобы держать на почтительной дистанции моло¬

денькую ученицу.

Могла ли она знать, что так он тренировал себя для трудной

роли Бранда, этого мятежника-идеалиста, ради высокой, я бы

сказал – стерильной чистоты духа поправшего земные чувства.

Орлепев как бы моделировал в жизни свою задачу на сцене, и

юная актриса служила подопытным материалом для его психоло¬

гического эксперимента. Но и без этого знания она хорошо пони¬

мала, что Орленев относится к ней не более чем терпимо, как

к самой рядовой актрисе его труппы.

Несколько позже, скитаясь по России, они встретились в Риге

с Мгебровым, тогда служившим у Комиссаржевской. К тому

времени Павлова как актриса уже заметно выдвинулась, но ее

положение в труппе мало изменилось. Орленев по-прежнему был

с ней сдержанно сух, сохраняя тон, исключающий всякую бли¬

зость, и она по-прежнему горевала и не знала покоя. Мгебров

отнесся к ней участливо, и, проникнувшись к нему доверием,

она со слезами на глазах рассказала, как «ей бесконечно тяжело

с Павлом Николаевичем, но уйти от него она не в силах, потому

что безумно его любит и много получает от него как от худож¬

ника и человека, несмотря ни на что» Итак, ее любовь была

горестно безответной.

И вдруг все изменилось: Павлова стала первой актрисой

труппы, подругой Орленева, его советчицей, его режиссером, его

постоянной спутницей, с которой он делил труды и досуги.

У нас нет данных, в силу чего произошел такой перелом. Может

быть, потому, что он наконец оценил ее оригинальный талант

артистки? Может быть, потому, что устал от игры в Бранда

с его неприятной ему нетерпимостью и ригоризмом? Может быть,

потому, что он перетянул вожжи и убедился, что его ученица

дошла до последней точки отчаяния? Каждый из этих мотивов

имеет свой резон, и мы не знаем, какому из них отдать предпоч¬

тение; во всяком случае, наступил недолгий век их согласного

партнерства – конечно, с учетом того, что он был знаменитый

и многоопытный актер, а она делала первые шаги в искусстве.

О том, какое место в 1907—1910 годах Павлова занимала

в жизни Орленева, мы можем судить по его письмам к Плеха¬

нову и Тальпикову. В письме к Плеханову из Харбина есть та¬

кая фраза: «Глубокий, сердечный привет всей Вашей семье и от

меня и от моей сподвижницы Танюры, которую Вы знаете и лю¬

бите» 2. А в многочисленных письмах тех лет к Тальникову он

никогда не упускает случая сослаться на Павлову, на ее мнение,

на ее пожелания: «Суворин оказался «старым хламом», как меня

Таыюра называет, она теперь ждет Вас со всем восторгом моло¬

дой нетронутой души» (1907); «Я, Дэви, много писать тебе не

буду, знай одно, и это наверное, ты нечто единственное, что мы

с Ташорой хорошо, тепло, даже горячо и нежно любим» (1909) 3.

Он так связал свою жизнь с Танюрой, что и шагу без нее не мог

сделать.

Казалось, все обстояло как нельзя лучше. Они много стран¬

ствовали по России, сборы были хорошие, рецензии, за некото¬

рыми исключениями, тоже хорошие. Вместе ездили за границу,

побывали в Вене, в прославленном Бургтеатре и артистических

кабаре, потом отправились в Женеву, где дали два спектакля для

русских эмигрантов и на одном из них познакомились с Плеха¬

новым. У них были общие интересы, общие знакомые и начал

складываться общий быт. И это благополучие тревожило Орле-

нева, правда, пока он не показывал вида, что его тяготит моно¬

тонно налаженная семейная жизнь и возможная оседлость (все

то, что он презрительно называл бюргерством), но уже знал, что

добром их супружество не кончится. Он не хотел менять воль¬

ность на комфорт и, понимая, что не найдет сочувствия у Павло¬

вой, решил уйти от нее тайком, без объяснений и прощаний.

В мемуарах Орленев пишет, что поводом к этому разрыву была

угроза со стороны родителей Павловой: они намерены были вме¬

шаться в их жизнь и в его дело; он не стал этого терпеть. Воз¬

можно, что такой повод, действительно, был, но причина глубже:

он хотел остаться верным самому себе и тому образу жизни, ко¬

торый однажды избрал. Уход Орленева был тяжелым ударом для

Павловой, она долго болела, и прошло несколько месяцев, пока

пришла в себя. Но, как видите, зла не затаила и спустя десяти¬

летия написала воспоминания, приведенные в нашей книге.

В эти сравнительно благополучные годы Орленев много ра¬

ботал, хотя новых сколько-нибудь заметных ролей не сыграл. Он

стремился кончить то, что давно начал, и, чем больше углуб¬

лялся в давно знакомый текст Бранда и Гамлета, тем лучше

понимал, как далека от завершения его работа над этими ро¬

лями. Перед величием Гамлета он робел, это был самый трудный

экзамен в его жизни, и он погрузился в неохватный мир коммен¬

тариев к Шекспиру *. Точно так же не сразу прояснилась идея

* В заметках Орленева к «Гамлету» мы находим ссылки на Гёте, Коль¬

риджа, Шлегеля, Белинского, Тургенева, Тэна, Анри де Ренье, Брандеса

и современных журнальных авторов.

«Бранда», в силу рационализма Ибсена не допускающая недо¬

молвок. Автор всему нашел имена в своей философской драме, но

этот порядок и устроенность тоже требовали расшифровки для

сцены. Начинать надо было с «Бранда», потому что он значился

в текущем репертуаре,– это была реконструкция на ходу, в про¬

цессе работы, выпуск же «Гамлета» все откладывался и откла¬

дывался.

За роль Бранда Орленев всерьез взялся в плохую минуту

жизни, вскоре после того, как от него ушла Назимова, и, угне¬

тенный одиночеством и необратимостью случившегося, он искал

опоры в творчестве. Первое впечатление от этой старой пьесы

было оглушающим («чувствовал невероятную потребность в са¬

мопожертвовании»), на него обрушилась лавина; ничего похо¬

жего он никогда не читал и, конечно, не играл. Он часто повто¬

рял некоторые афоризмы Ибсена, такие, например, как «всё или

ничего», где в трех словах выражена ненависть Бранда к крохо¬

борству («быть немножко и тем и сем»), к духу компромисса,

к дроби, которая поглощает целое. Сильное впечатление на него

произвели слова Бранда: «Чем ниже пал, тем выше поднимись!»

Такая вера в возможность возрождения в ту пору душевного

упадка, далеко не первого, но особенно болезненного, казалась

ему спасительной. И он стал разучивать монологи Бранда, еще

не найдя формы для сценической композиции пьесы.

Учиться мужеству у Бранда было не просто. Первое сомне¬

ние возникло в связи с духовным званием героя: Бранд – свя¬

щенник, и не придаст ли это его бунту узко религиозный харак¬

тер? Орленев не знал тогда об одном интересном признании Иб¬

сена, сделанном еще в 1869 году. «.. .Я мог ту же самую идею,—

писал он,– воплотить в скульпторе или в политике так же удачно,

как и в священнике. Я мог так же точно воспроизвести настрое¬

ние, побуждавшее меня работать, если бы я вместо Бранда из¬

брал, например, Галилея» 4, с тем, правда, условием, чтобы он до

конца стоял на том, что земля вертится. Значит, сан священника

в этом случае только внешний признак, только форма. Понадо¬

билось известное время, чтобы Орленев убедился в универсаль¬

ности разрушительной идеи Бранда. Возможно, что какую-то

роль здесь сыграли поражавшие его дерзостью богоборческие мо¬

нологи героя Ибсена; он с яростью обрушивался на «бога отцов

и дедов», столь состарившегося и одряхлевшего, что его в пору

изобразить в очках, лысым, в ермолке и домашних туфлях...

Сарказм такой убийственный, что речь уже не может идти только

о реформе церкви!

Сомнения Орленева вызывала и двойственность художествен¬

ной манеры пьесы. С одной стороны, у Ибсена подчеркнутая кон-

фетность: северная природа с ее горными вершинами в тумане,

озерами, крутыми обледенелыми тропами, снежными бурями,

скудный быт норвежского рыбацкого поселка, где жизнь идет

«похоронным шагом»; среди действующих лиц незнакомые нам

пробст, фогт, кистер, что тоже усиливает национальную окраску.

G другой – мир символов, титанизм Манфреда и Каина, вмеша¬

тельство запредельных сил и диалог с ними: видение в облаках

в образе женщины в светлой одежде, невидимый хор, голос, про¬

рывающийся сквозь раскаты грома,– в общем, приемы театраль¬

ной эстетики романтической школы с ее стилизацией и условно¬

стями. Где же пересекаются гнетущая материальность быта

в «Бранде» со смутной и устремленной в бескрайнюю высь поэ¬

зией? – спрашивает себя Орленев и пока что исходит из отрица¬

тельного признака: для Ибсена, как он его понимает, не подхо¬