Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 31 (всего у книги 31 страниц)

ветствия, ему придется держать ответную речь. После Расколь¬

никова, „да в такой аудитории, это была для него непосильная за¬

дача, не говоря уже о том, что он был хороший рассказчик и

неумелый оратор. Устроители юбилея обещали ему обойти эту не¬

обходимость и тем не менее советовали подумать, что он скажет,

если выступать все-таки придется. Мало ли какие могут быть не¬

ожиданности! И теперь, наспех, глотая гласные, не дописывая

слов, он набросал план своей речи. Я попытаюсь изложить ее

в сколько-нибудь связной форме.

.. .Он мало что может сказать о себе, вся его жизнь прошла

на виду. И заслуги у него скромные, он играл, ничего другого

не умел и ни к чему другому не стремился. Какие он может под¬

вести итоги? Его не раз в разные годы упрекали в том, что он

слишком мрачно смотрит на жизнь. В самом деле, он часто играл

больных людей, но ведь и самый больной из его больных – ибсе-

новский Освальд, умирая, просит у фру Альвинг солнца! Он все¬

гда любил жизнь и детей, любит и теперь, он любит комедию,

юмор Гоголя, юмор Аркашки в «Лесе», юмор незатейливых воде¬

вилей, с которыми пе расставался на протяжении десятилетий.

Когда-то он прочитал, пе помнит где, может быть, даже у Пуш¬

кина, что в драмах Кукольника жар нс поэзии, а лихорадки.

Если так было и у него, ои горько сожалеет и просит простить

его. Но он смеет думать, что был в его игре и жар поэзии! И по¬

следнее замечание – по поводу столиц и провинции. Пусть рево¬

люция исправит эту несправедливость: переизбыток искусства

в центрах и ужасный недостаток в глубинах России *.

Юбилейный спектакль затянулся допоздна. Орленев играл

Раскольникова с самозабвением, как в лучшие молодые годы, и

с первых монологов почувствовал успех по напряженной тишине

в зале, переполненном сверху донизу («Даже в оркестре стояли

друг на друге»20). В тот вечер новая Россия встретилась со ста¬

рой и не отшатнулась от нее. Луначарский в одной из статей

начала тридцатых годов писал, что человеку, рожденному рево¬

люцией и способствующему ее победе, «почти неприлично не знать

такого великана, как Достоевский, но было бы совсем стыдно и,

так сказать, общественно негигиенично попасть под его влия¬

ние»21. Кто скажет – служил ли спектакль Орленева только ис¬

точником познания Достоевского? И легко ли провести грань

между знанием и влиянием, когда соприкасаешься с таким искус¬

ством? По праву современника могу только свидетельствовать, что

исповедь Раскольникова потрясла московских зрителей 1926 года

своей душевной открытостью, страстной жаждой жизни и полной

от нее отрезанностью... К концу вечера Орленев так устал, что

для ораторства у него не хватило бы духу. Да и не было нужды

в этом ораторстве. Он уже все сказал своей игрой!

Сразу после спектакля началась торжественная часть. Луначар¬

ский говорил о заслугах юбиляра перед русской культурой, о его

благородной миссии неутомимого пропагандиста и рыцаря театра

и поздравил с тем, что Совет Народных Комиссаров присвоил ему

звание народного артиста. Потом было много речей, одна деле¬

гация сменяла другую, русские актеры любили Орленева и де¬

монстрация их чувств длилась долго и длилась бы еще дольше,

если бы не позднее ночное время **. Он был счастлив – револю¬

ционная Россия признала его и наивысшим образом оценила его

труд,– по от усталости и волнения все, что происходило вокруг,

воспринимал как в тумане, в какие-то минуты ему даже казалось,

что речь идет не о нем, а о другом, незнакомом ему человеке.

* Этой темы он коснулся несколько месяцев спустя в беседе с коррес¬

пондентом журнала «Рабочий и театр», сказав ему, что «работник театра,

которому удалось создать нечто ценное», должен это ценное «не замуро¬

вывать, не музейничать», не приноравливаться к вкусам пресыщенных сто¬

личных зрителей, а «продвинуть в широкие массы, жаждущие театра, свои

достижения» 19.

** Любопытно, что в составе лепипградской делегации была старшая

дочь Орленева – Ирина, служившая тогда в Академическом театре драмы.

Эта неожиданная встреча очень обрадовала Павла Николаевича.

Может быть, это чувство появилось оттого, что была какая-то пе¬

ренасыщенность в похвале: неужели это все ему одному?! Чтобы

разогнать усталость, он пошел домой пешком по морозной, еще

снежной, ночной мартовской Москве и тогда подумал, что, пожа¬

луй, самым дорогим подарком для него в этот день было письмо

Станиславского... Юбилейные папки и сувениры кто-то из его

близких вез вслед за ним на извозчике.

Теперь вернемся к середине дня 8 марта. В послеобеденные

часы перед юбилейным празднеством, как обычно перед трудным

спектаклем, он прилег, чтобы отдохнуть, сразу уснул и не услы¬

шал стука в дверь. Дома была только нянечка Дуня, и она ска¬

зала неизвестному ей красивому и большому человеку, непохо¬

жему на тех знакомых, которые приходили к ним, что Павел Ни¬

колаевич отдыхает и просил его не тревожить. Потом еще раз по¬

смотрела па необычного гостя, которому, казалось, было тесно

в их квартире в Каретном ряду, и предложила все-таки разбу¬

дить хозяина. Гость ответил, что он пришел без предупреждения,

что беспокоить Павла Николаевича не нужно, и попросил лист

бумаги и чернил. Нянечка немедленно откликнулась, и Станис¬

лавский, а это был он, сел в полутемной проходной комнатке за

кухонный стол и написал письмо Орленеву, подлинник которого

теперь хранится в Театральном музее имени Бахрушина.

«Дорогой и сердечно любимый Павел Николаевич!

Доктор не разрешает мне быть на Вашем сегодняшнем тор¬

жестве сорокалетнего юбилея, так как я еще не оправился вполне

после болезни. Но мне во что бы то ни стало хотелось сегодня ви¬

деть и обнять Вас. Поэтому я поехал к Вам на квартиру. К сожа¬

лению, я попал не вовремя, так как Вы отдыхали перед спектак¬

лем, и я не решился беспокоить Вас. Мне остается последнее

средство, то есть письменно поздравить Вас и мысленно обнять.

В торжественные минуты человеческие сердца раскрываются и

хочется говорить о самых лучших и сокровенных чувствах, кото¬

рые скрываются в обычное время. Я пользуюсь таким моментом

сегодня, чтоб сказать Вам, что я искренне люблю Ваш прекрас¬

ный, вдохновенный талант и его чудесные создания. Я храню

о них дорогое мне воспоминание в самых сокровенных тайниках

моей души, там, где запечатлелись лучшие эстетические впе¬

чатления. Спасибо за них и за Вашу долгую и прекрасную

творческую деятельность. Она, как никогда, нужна теперь в труд¬

ное переходное время для нашего искусства.

Будьте же бодры, здоровы и сильны, чтобы еще долго радо¬

вать нас Вашим талантом и его новыми созданиями.

Сердечно любящий Вас искренний почитатель К. Станислав¬

ский»

Орленев убивался, что нс оказал Станиславскому достойного

приема. Но как хорошо, что из-за этого недоразумения появился

и дошел до нас документ такой силы.

Сколько было в его жизни таких праздников! Водевили у Кор-

ша. Утро после «Царя Федора», когда он проснулся знаменитым

на всю Россию. Премьера «Горя-злосчастья» в Голицыне. «При¬

видения» с его участием в норвежской столице. Вечера, прове¬

денные с Чеховым в Ялте. Слезы Толстого, взволнованного его

чтением. Прогулки с Плехановым по Женеве. Встречи со Станис¬

лавским. Овации в честь Раскольникова и Аркашки в Нью-Йорке.

И сколько, сколько другого! И последний триумф в Большом те¬

атре, когда на сцену, залитую светом, его вывели под руки —

справа А. А. Яблочкина, слева О. Л. Книппер-Чехова – и с верх¬

них ярусов на зал обрушился вихрь разноцветных бумажек с раз¬

ными надписями, в том числе, например, такой: «Орленев – это

прекрасная легендарная глава в истории русского театра. Мы

счастливы, потому что видели его». Было много и других надпи¬

сей, и смысл их сводился к тому, что имя актера навсегда оста¬

нется в памяти России. Это был высший его взлет. Почему же

в послеюбилейные месяцы его не оставляет тревога и дух его

в смятении? Как ему жить дальше? – этот неотвязный, давно

преследующий его вопрос теперь, когда к нему вернулась всерос¬

сийская слава, стал еще мучительней.

В юбилейной и очень дружественной статье в «Вестнике ра¬

ботников искусства» он нашел такие слова: в час итогов «мы

должны сказать – пора ему, уставшему, нора ему, горевшему»,

столько сделавшему для русского театра, дать «возможность рабо¬

тать спокойно и отдохнуть». Он был благодарен автору, но что-то

в этих словах задело актера; он постарел, но зачем так заботиться

об его отдыхе, разве уже исполнились все его сроки? И он стал

перечитывать и другие юбилейные статьи. Оказывается, и в «Но¬

вом зрителе» пишут о его усталости, и в «Жизни искусства» о по¬

кое, который ему пора обрести. Он сам давно думает о старости,

теперь об этом открыто пишут в журналах. Эта публичность его

пугает; он упрям и не хочет сдаваться, все лето и осень проводит

в поездках и, когда в конце сентября приедет в Ленинград и ре¬

портер вечерней газеты спросит – не утомляют ли его эти стран¬

ствия, он уверенно ответит: «Нисколько не устаю» 23. И скажет

это, не кривя душой. Да, такие вспышки бодрости у него случа¬

ются, и книга воспоминаний далеко продвинулась вперед, и нерв

в игре не пропал. Теперь у него на очереди роль Бетховена

в пьесе Жижмора, которую он недавно прочел. Но эти вспышки

длятся недолго, и в бессонные ночи он думает о том, что старое

уходит все дальше и «надо искать новое даже в старом». Он ведь

человек обязанный и перед своим призванием, не говоря уже

о том, что его младшей Наденьке только три года. Он берется за

«Бетховена» и пишет жене: «Я во всех своих достижениях шел

страдальческим путем и в конце концов многого достиг. Теперь,

чувствую, моя последняя ставка, и, конечно, все переживания во

мне больше обострены». Что принесет ему «Бетховен» – его по¬

следний шанс?

Н. П. Орленева, опираясь на записи о пьесе Жижмора, сохра¬

нившиеся в ее архиве, и семейные предания, пишет, что ее отца

в роли Бетховена увлек «мятежный дух и неистовство гения»,

замечая при этом, что мысли и чувства великого музыканта в ка¬

кой-то мере «резонировали его собственным мыслям и чувствам».

Нечто совсем иное мы узнаем из воспоминаний Вронского, играв¬

шего в «Бетховене» роль эрцгерцога Рудольфа и участвовавшего

в художественном оформлении спектакля. По его словам, Ор-

лепсв в этой роли «стремился провести одну мысль, которая пре¬

следовала его: символически изобразить распинаемого человека,

распинаемого мучительной загадкой жизни, бессильного против

обреченности и умирающего как бы на кресте. Он просил меня

сделать рисунок, чтобы заказать кресло, на котором можно было

бы повиснуть с протянутыми руками... И эту деталь он провел

в «Бетховене», когда пьеса шла в «Эрмитаже» в Москве» 24. Со¬

хранились воспоминания актера Гарденина, тоже работавшего

с Орленевым, в которых он пишет с не оставляющей сомнений

определенностью: «Одиночество и старость – вот что видел Павел

Николаевич прежде всего в Бетховене» *. Кто же прав в этом

споре мнений, кого играл Орленев: Бетховена – титана и непоко¬

ренного мятежника или Бетховена – жертву, распятую на кресте?

Несомненно, что Орленева в личности Бетховена привлекало

ее героическое начало, и, работая весной и летом 1927 года над

источниками (книги Корганова и Беккера стали у него настоль¬

ными), он особо отмечал те возвышенные шиллеровские места,

* Воспоминания В. В. Гарденина хранятся в Театральном музее имени

П. Н. Орленева при школе № 1 города Сокола Вологодской области. Музей

этот, созданный в 1965 году по инициативе его бессменного руководителя,

преподавательницы русской литературы Н. Ф. Соколовой, объединяет группу

школьников-старшеклассников, отдающих свой досуг изучению творчества

актера, дебютировавшего на профессиональной сцене в Вологде. Уже сме¬

нилось несколько поколений учеников – сотрудников музея, но подрастают

новые, с энтузиазмом продолжающие дело своих старших товарищей. Му¬

зей располагает большим собранием ценных экспонатов – среди них лич¬

ные вещи П. Н. Орленева, его подлинные письма, редкие фотографии, книги

с автографами. Экспозиция зарегистрирована в государственных фондах и

бережно хранится «орленевцами». При музее существует «школа теорети¬

ческих знаний», в программе которой десять лекций в год по истории рус¬

ского театра.

где, например, говорится об отношении великого немца к респуб¬

лике Платона или к свободе, которая «всегда была в его мыслях»,

когда «он брался за перо» («Свобода!!! Чего же еще больше же¬

лать человеку???»). Эта романтика должна была окружить орео¬

лом бедствующего Бетховена, по простой логике – чем величест¬

венней личность, тем трагичней ее закат. Только был ли тот оди¬

нокий и обреченный на страдания человек, которого он играл, ве¬

личественным? Когда-то он заставил публику поверить в талант

Арнольда Крамера, сказав всего несколько простых и трагических

фраз. Теперь он должен был подняться до гения Бетховена. Он

надеялся на монологи, звучащие в шиллеровской тональности, но

ведь прав был А. Пиотровский, когда писал, что даже в реперту¬

аре Достоевского для трагедии Орленеву нужны были задушев¬

ность и простосердечие25. И произошло то, что не могло не про¬

изойти: романтика отслоилась, как чисто декоративный элемент

пьесы. Что же осталось? Неотвратимость судьбы и надрывность.

И не случайно кульминацией пьесы стал финал второго акта

(у автора – третьего, первый акт Орленев опустил), где испол¬

нялась Пятая симфония, которую окончательно оглохший Бетхо¬

вен не слышал. Для этой сцены Павел Николаевич написал свой

текст, полный отчаяния и физически ощутимой муки. Бетховен не

слышит голоса своего «любимого ребенка». «Не слышу! Друзья

мои, ступайте, оставьте одного меня, хочу я быть один. (Поет.)

Один, один, один, во всей вселенной, в целом мире один,

один, один... (Прислушивается.) Не слышу, ничего не слышу.

Ничего!» Люди слабые, слушая этот монолог, плакали навзрыд, но

в этом случае театр унизил себя до той очевидности, которая на¬

ходится за гранью искусства; такое взвинчивание чувств – прием

для поэзии запрещенный. Что же, Орленев этого не понимал? Ко¬

нечно, понимал, но он прощался со сценой (так и сказал Врон¬

скому: «Довольно, это моя последняя роль»), сердце его разры¬

валось от тоски, и он не хотел прятать свою боль и думать о том,

что его трагедия может стать предметом искусства только в том

случае, если он найдет для нее язык искусства. Зачем ему эсте¬

тика, он хочет выкричаться напоследок! Почему же он себя опла¬

кивал? Какие были для того основания?

Как будто никаких! Прошло всего полтора месяца после того,

как Орленев сыграл Бетховена в Зеркальном театре «Эрмитажа»,

и его имя опять появилось на афише. 14 ноября 1927 года он

выступил в роли Раскольникова в помещении Эксперименталь¬

ного театра. Спектакль был сборный, в числе участвовавших было

много знаменитостей из московских театров, Мармеладова играл

Михаил Чехов. О таком партнерстве Орленев мечтал давно,

с Мармеладова ведь началось его увлечение Достоевским, тем

обидней, что исповедь спившегося, старого (такой ли он старый,

моложе его лет на пять-шесть) чиновника в его спектаклях

обычно казалась либо хлесткой и фельетонной, либо же строилась

на сплошных всхлипываниях и рыдании. Чехов поразил Орленева

с первой репетиции: его Мармеладов был человек деклассирован¬

ный, опустившийся, нищеты своей не скрывал и вместе с тем

смотрел вокруг с оттенком «некоторого высокомерного пренебре¬

жения», как сказано в романе; человек странный, беспокойный,

в котором дико смешались ум и безумие, тоже по ремарке автора.

За долгие годы актерской жизни такой легкости импровизации

на темы Достоевского он никогда не встречал: особенно захватила

его жадность общения хмелеющего на глазах бывшего титуляр¬

ного советника, потребность Мармеладова в исповеди. Впечатле¬

ние было такое, что он давным-давно ждал этой минуты, и вот

она наступила!

И Орленев, забыв о бремени лет, об усталости и терзающих

его «комплексах», подхватил вызов Чехова. Он только молчал и

слушал. Но как! Без всякого физического напряжения, без жес¬

тов, почти не мимируя, все в нем во время этого получасового

монолога затаилось, сосредоточилось, ушло вглубь, и жили только

глаза, внимательные, тревожные, строгие, глаза заговорщика и

одновременно судьи, принимающего решение. Недавно скончав¬

шийся актер и литератор Л. Д. Снежницкий, тогда семнадцатилет¬

ний ученик школы Театра имени Вахтангова, прорвавшийся

сквозь толпу, осаждавшую театр, сквозь заслон милиции и билете¬

ров, описывая по моей просьбе этот спектакль полувековой дав¬

ности, замечает: «Казалось, между партнерами возникла внутрен¬

няя связь, своего рода вольтова дуга». Два поколения русских

актеров, два века, две театральные школы сошлись вместе. Тон

роли был задай, и Орленев провел се с таким блеском, о котором

и поныне вспоминают старожилы. После неудачи «Бетховена» (по

поводу которого «Вечерняя Москва» напечатала рецензию под

названием «Орленевская опечатка») сборный спектакль в Экспе¬

риментальном театре стал триумфом Орленева. И этот триумф

приблизил день катастрофы.

Отныне он знает меру своих возможностей, возвращаться

к прошлому ему еще по силам, браться за новое – об этом надо

забыть... Какую овацию ему устроили в Экспериментальном те¬

атре! А «Бетховен» провалился, на этот счет у него нет сомнений.

Через несколько дней после премьеры в «Эрмитаже» он встретил

на Тверской актера Гарденина, подошел к нему и спросил: «Ви¬

дели моего Бетховена?» – «Нет, Павел Николаевич, опоздал!» —

«И хорошо! Сам знаю, плохо было... Не то, нс то!» И ушел, мах¬

нув рукой. Примерно в те же дни, тоже на московской улице,

к ному кинулся с расспросами и воспоминаниями знакомый еще

по гастролям начала века в Киеве и Одессе журналист и драма¬

тург Вознесенский. Павел Николаевич спокойно ему сказал:

«Я обо всем помню, но не надо ни о чем говорить! Орленев-актер

умер!»26. Если он так себя не щадил в разговоре со случайными

людьми, значит, дела его, действительно, плохи. Физически он

был еще в хорошей, даже гимнастической форме. По утрам за¬

нимался на кольцах (они висели в его комнате в Каретном), без

труда упражнялся на трапеции, всегда, даже зимой, ходил с от¬

крытой грудью и не простуживался. Даже зубы у него никогда

не болели. Болезнь грызла его изнутри, и один из ее симптомов

был в коварстве памяти, как бы расколовшейся на две половинки.

То, что было в прошлом, память его не утратила,– играя ста¬

рый репертуар, он способен был даже к импровизации. В свой

последний рабочий сезон 1928/29 года он поехал на несколько гас¬

трольных спектаклей в Тулу и, как вспоминает актриса Сиянова,

«стоило ему выйти на сцену, как его старость бесследно исчезала

и вы видели перед собой все того же Орленева» 27, знакомого по

прежним встречам. Правда, удавались ему только те роли, кото¬

рые он «играл уже лет тридцать». Когда же он принимался за

новое – память ему изменяла, не помогали даже испытанные

технические приемы, его мнемонические записи. Что-то в нем над¬

ломилось. Кончился какой-то завод. И как он себя ни понукал и

ни взнуздывал, ничего добиться не мог. «Белый лист!» —

с грустью говорил Орленев. И все-таки надежды не терял.

В 1928 году он наконец закончил свои мемуары, работа затяну¬

лась на целые пять лет не по его вине, он писал урывками в су¬

толоке других дел. Последние строки его книги, не вошедшие

в ее окончательный текст, были такие: «Может, дождусь и моих

новых скитаний для смелых, дерзких и новых исканий, и в душе

от этого раздается страстная песня».

Надежды эти не оправдались. День ото дня его болезнь про¬

грессировала, он все реже выступал, а потом и вовсе перестал ез¬

дить и играть. Ему назначили государственную пенсию, которая

как-то обеспечивала существование его семьи. Он отнесся к этому

без особого интереса, все глубже погружаясь в свой сумеречный

мир, далекий от всего, что его окружало. Теперь состояние Орле¬

нева внушало тревогу, и его поместили в одну из московских

больниц. Друзья Павла Николаевича, в том числе некоторые те¬

атральные журналисты, посещали его в светлые промежутки, и он

беседовал с ними, как будто ничего не случилось. А в тяжелые пе¬

риоды он их не узнавал или не хотел узнавать. Болезнь его про¬

являлась по-разному. Он терял свой возраст, иногда ему казалось,

что он стар, как библейский Мафусаил, и соответственно тому вел

себя; иногда, напротив, был инфантилен, обращался к картинам

детства, звал мать, беседовал с братом Александром. И терял чув¬

ство времени и не всегда различал переход от ночи к дню и от

дня к ночи. В такие моменты помраченного сознания он избегал

всякого общения.

В периоды относительного покоя к нему возвращался интерес

к жизни, к искусству и близким ему людям. Правда, что тогда он

писал странные письма, некоторые из них дошли до нас,– все

в них преувеличено, все двоится, троится в его глазах, все дви¬

жется. Часто он рассказывает о своих снах, похожих на те, ко¬

торые ему снились, когда он репетировал Раскольникова. Только

город теперь был другой, ничем не напоминающий Петербург До¬

стоевского, его город из архитектурно-урбанистических утопий

начала века: дома-небоскребы, потоки машин, пляшущая рек¬

лама, толпы прохожих и он – одинокий и затерянный в этой

толпе.

Так жил он довольно долго в больницах. Надежды на выздо¬

ровление было мало, но его усердно лечили, применяя все сред¬

ства, доступные медицине тех лет. Если лечение приносило не¬

который эффект и на какие-то дни наступало облегчение, случа¬

лось, что он выступал перед персоналом больницы и больными и

читал им свои любимые стихи и монологи. В один из таких послед¬

них вечеров после отрывков из «Гамлета» он прочитал «Песнь

о лесных пожарах», хрестоматийные стихи об «огне-богатыре», ко¬

торый по неосмотрительности природы губит «рощи зеленые»,

вместо того чтобы убрать с пути «народного развития» старое и

гнилое,– стихи, при всей их непоэтичности, в чтении Орленева

захватывавшие своей глубокой искренностью.

Умер Орленев на шестьдесят четвертом году жизни в ночь на

31 августа 1932 года. Существует легенда, мне рассказывали се

актеры, его сверстники, что в последние минуты перед кончиной

к нему вернулась ясность сознания и сила духа. При всей шат¬

кости этой легенды мне, как и Татьяне Павловой, хочется верить,

что так оно и было и что, поборник света, он победил тьму на

самом исходе жизни.