Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 31 страниц)

каллиграфически выполненная надпись: «Не впопад», комедия-во¬

девиль в 1-м действии (с польского), переделка А. К. Людвигова».

Читаешь эту пьеску и думаешь, что в год, когда ее особенно ус¬

пешно играл Орленев в Петербурге (1896), Толстой писал «Хад¬

жи-Мурата», а Чехов «Дядю Ваню». Но надо ли тревожить ве¬

ликие тени, чтобы оценить по достоинству сочинение Людвигова,

ведь и на фоне расхожей репертуарной драматургии девяностых

годов «Невпопад» не блистал достоинствами.

У молодого московского барина, в сущности, люмпена, живу¬

щего в кредит, в расчете на выгодную женитьбу, служит лакей

Федор Слезкин. Но как барин не вполне барин, так и лакей не

вполне лакей. Злая судьба загнала крестьянского сына в город,

он нищенствовал, дошел до крайности, пока легкомысленный, но

сердечный барин не взял его прямо с улицы. С тех пор прошло

два года, Федор Слезкин живет в сравнительной сытости и оза¬

бочен только тем, как ему отплатить добром за добро.

«Есть у меня билетик за целковый, купил на лотерею, ежели

выиграю, то, разрази меня на этом месте, все барину отдам!» —

говорит Слезкин. Да что там билетик, он готов ради барина

«прыгнуть с Ивана Великого». Разумеется, это только метафора,

но у воодушевления бедного лакея есть такие жертвенные мо¬

тивы. От его преданности и усердия происходит комическая пута¬

ница в пьеске. В каждом слове Слезкина оказывается второй,

скрытый смысл, и, чем ревностней он служит барину, тем больше

доставляет ему хлопот и неудобств. Это достаточно смешная исто¬

рия, но с неприятным слащавым привкусом, какая-то лакейская

идиллия во вкусе Гостиного двора. В финале, когда все перипетии

водевиля уже позади, Слезкин произносит монолог, в котором

трогательно признается, что линия его жизни определилась: он

будет нянчить детей барина, если придется – дочку, но «лучше

сына».

Мы знаем, что игра Орлсиева не раз превращала картонных,

муляжных героев современного репертуара в людей из плоти и

крови. В таких случаях, не слишком считаясь с автором, он об¬

ращался непосредственно к натуре и строил роли по ее законам

и моделям, даже если это был водевильный персонаж из какой-

нибудь «Бедовой бабушки». Со Слезкиным все обстояло иначе:

для роли услужливого лакея нужно было не углубляться в на-

туру, а подняться над ней. И Орленев со свойственной ему инту¬

ицией избрал путь сказки; в его обширном репертуаре не было ни

одной другой роли, где бы он так близко подошел к мотивам

фольклора, как в этом водевиле. У Федора Слезкина оказался до¬

стойный предок – бессмертный Иванушка-дурачок. В литературе

и музыке народно-поэтическое мышление часто служит средством

очищения и обновления реализма, если он становится приземли-

стым и обуднивающим, как любили говорить в старом МХАТе.

В театре такие заимствования из фольклора встречаются гораздо

реже, особенно в театре конца XIX века. Тем интересней орленев¬

ский Слезкин, лицо поэтическое, безотносительно к роду его за¬

нятий и смыслу его монологов.

«Невпопад» – переделка с польского, но предусмотрительный

Людвигов обставил этот водевиль московскими реалиями, даже

язык здесь откровенно стилизованный в духе издателя «Москов¬

ского листка» Мясницкого. Естественно, что совсем уйти от быта

в роли Слезкина было невозможно, но Орленев сделал все воз¬

можное, чтобы уйти хоть отчасти. Прежде всего он приглушил

приказчичьи-дворницкий жаргон автора, не менял и не выдумы¬

вал слова, а просто отказался от уродливо-холуйской их окраски,

от лакейских «прошу-с», «слушаюсь-с», как будто прочел напи¬

санное еще в мае 1889 года письмо Чехова брату Александру, где

есть такая фраза: «Лакеи должны говорить просто (речь идет

о лакеях в пьесах.– А. М.), без пущай и без теперича» 17. Помимо

чисто художественных интересов реформа Орленева преследовала

и другую цель – его сказочному герою не нужны были подчерк¬

нутая характерность, местный языковый колорит. Федор Слез-

кин – добрая душа, чудак, выдумщик – это поэтическое обобще¬

ние, а не реальное лицо.

Обыкновенные житейские критерии в его случае не вполне

применимы, он действует по своей логике («Я все по правде, а они

все с умыслом»), действует с позиции добра, я бы сказал, ин¬

стинктивного, идущего от внутренней потребности и далеко не

всегда контролируемого разумом. 13 одной из русских сказок про

Иванушку-дурачка есть такой диалог: Иванушка и Медведь идут

лесными тронами, разговаривают по-приятельски и рассуждают,

как отличить умного от глупого; у Иванушки па этот счет опре¬

деленное мнение, он говорит – кто зол, тот и глуп. Слезкин у Ор-

ленева умен, потому что добр. И нравственная высота придала

этому водевильному герою, при всей мизерности его жизненной

задачи, своеобразный драматический ореол, перед которым не

устояли и завзятые ценители искусства в Петербурге и подмо¬

сковные крестьяне, впервые побывавшие в театре. Успех воде¬

виля порадовал Орленева и вновь напомнил о его призвании,

пока еще не нашедшем осуществления.

Среди его заметных удач тех лет следует назвать и роль гим¬

назиста Коли в пьесе Фоломеева. «Положительно хорош был Ор-

леиев в «Злой яме»,– писал в октябре 1896 года рецензент

«Петербургской газеты», особо выделяя сцену в третьем акте (всу-

воринском театре четырехактная пьеса шла с большими купю¬

рами, полностью был изъят второй акт и частично изменен тре¬

тий). Жанр своего сочинения автор определил как комедию, хотя

в печатном издании ее открывал эпиграф из Данте, не оставляю¬

щий сомнений по поводу характера предстоящих событий: «В аду

есть место, называемое злой ямой» – «Ад», песнь XVIII. Вот

куда вслед за драматургом Фоломеевым предстояло отправиться

зрителям.

Старые театралы вспоминают, что когда в 1913 году Вахтан¬

гов поставил в Первой студии МХТ гауптмановский «Праздник

мира», то о достоинстве игры студийцев порой судили по числу

истерик в зале:       если плачут мало – значит играют плохо.

Можно по-разному относиться к этой скорбной статистике успеха,

но даже самый пристрастный историк не упрекнет студию в со¬

знательном корыстном расчете. А истерики в «Злой яме» были

предметом деловой эксплуатации и видом рекламы. Где-то в про¬

винции, кажется в Одессе, промелькнуло сообщение, что на каж¬

дом представлении пьесы Фоломеева в местном театре присутст¬

вует врач по нервным болезням – неслыханный сервис в теат¬

ральном деле!

Роль Орленева в «Злой яме» была небольшая, немногослов¬

ная, но существенная в общем ходе сюжета. В первом акте Коля

не появлялся на сцене и пока что мы знакомились с его от¬

цом – в прошлом богатым предпринимателем, потерпевшим, как

библейский Иов, полное жизненное крушение (смерть близких,

разорение, болезни и т. д.). С главой семьи драматург быстро

справлялся: еще в первом акте он умирал на глазах зрителей

от нервного потрясения. Отныне заботу о воспитании и пропита¬

нии маленького Коли берет на себя его старшая сестра – двадца¬

тилетняя Маша, совершенно не подготовленная к таким испыта¬

ниям. Но характер у бедной девушки, несмотря на ее христиан¬

скую кротость, оказывается упрямо-деятельный, и она мечется

в поисках выхода. Со слов ее квартирной хозяйки, добросердечной

и многотерпеливой петербургской прачки, мы узнаем, как эта из¬

неженная барышня хватается за всякую возможность честного

заработка: «Изо дня в день она рыщет. То по газетным объявле¬

ниям на урок побежит, то в магазин зайдет справиться, нет ли

работы; то на рынок рубашки шила, семь копеек за штуку; то

косынки вязала, пятачок с мотка. А теперь ничем ничего».

Все ее попытки кончаются крахом – ничем ничего... И по¬

скольку между первым и вторым действием проходит полтора

года, а между вторым и третьим три-четыре года, у автора есть

возможность показать петербургскую бедность в ее ниспадаю¬

щей кривой: от нужды, по видимости благообразной, которую

еще можно скрывать, до последних степеней неприкрытой голод¬

ной нищеты. Здесь вступает в свои права мелодрама, и гордая

девушка, сломленная обстоятельствами, идет на панель, чтобы

как-нибудь прокормить заметно повзрослевшего брата и дать ему

образование. Жертва ее оказывается напрасной, потому что молва

о падшей сестре доходит до гимназии, и Колю, теперь уже юношу,

мучают товарищи, преследует начальство, он ожесточается, напа¬

дает, воюет и, так как окончательной уверенности в своей правоте

у него нет, ведет себя с особой, я сказал бы, яростной дерзостью.

Наступает кульминация пьесы – объяснение между братом и

сестрой: она больше не может скрывать правду, а он, узнав эту

правду, потрясенный до шока, несмотря на все предшествующие

сомнения, готовившие его к такой развязке, кричит: «Не подходи,

не подходи ко мне. Или я тебя зарежу!» Потом в полном изне¬

можении идет к кровати и утыкается лицом в подушку. Она все-

таки подходит к нему, и тогда он отталкивает ее ударом ноги.

В зале паника, а униженная, теряющая рассудок, полуослепшая

Маша говорит, что брат ударил ее за то, что в один несчастный

день она пожалела его и не пожалела себя. Пусть же он извлечет

из этого урок – жалеть только себя, любить только себя!

Орленев построил эту роль на контрастах, на медленном дви¬

жении, на паузах, он говорил негромким голосом и более всего

остерегался так и напрашивающейся фельетонной бойкости. Он

не менял мизансцены, как то предписывала пьеса, не ложился

на кровать, не прятал голову в подушку и ударял Машу как

будто случайно: неосторожно взмахнул рукой и коснулся лица,

и тогда вскрикивал от испуга и понимания непоправимости того,

что случилось. И эффект этой утишенной сцены с ее мрачным,

ушедшим вглубь отчаянием, особенно на первых спектаклях, был

болезненно-надсадный, с явным оттенком патологии. По тем не¬

многим данным, которые дошли до нас, можно предположить, что

Орленев тянул Фоломеева к Достоевскому и, конечно, не вытянул.

У Достоевского поэзия надрыва это еще и бунт, а здесь только

мучительство; там мировая трагедия, здесь случай с натуры; там

идеология, здесь бытописательство; там сильный дух и в крайней

униженности, здесь безоговорочная капитуляция и самоумиление

жертвы своей жертвой и на все готовым альтруизмом...

Два года спустя, в конце лета 1898 года, накануне открытия

Художественного театра, Станиславский уехал в имение брата

под Харьков, чтобы там в уединении закончить работу над режис¬

серским планом «Чайки». Проездом он побывал в Харькове и по¬

смотрел разыгранную местной труппой «Злую яму», которая про¬

извела на него настолько отталкивающее впечатление («потряса¬

юще-отвратительное» при «полной бездарности автора»), что

в письме к Лилиной он с тревогой спрашивал себя – неужели он

делает то же самое, что эти актеры в этой дрянной пьесе, и, про¬

должая мысль, писал: «Все это несерьезно – не стоит посвящать

такому делу свою жизнь... Это меня очень мучает... Думал все,

что это серьезное дело, а вышло пустяки. И вся жизнь, не только

моя, но и чужая, ушла на это» 18. В тот период духовного подъема

мысли о тщете и бессилии театра, когда он только ремесло, не так

часто встречаются у Станиславского. Нет сомнения, что у Орле-

нева тоже не было иллюзий по поводу художественной ценности

«Злой ямы», хотя он пытался в этой мелодраме найти глубокую

психологическую ноту. Но какие еще у него были возможности?

В том же сезоне старый, еще с виленских времен, знакомый

Орленева, тоже актер суворинского театра, Григорий Ге инсцени¬

ровал роман англичанина Дюмурье «Трильби». Роман был мод¬

ный, мелодраматический, с декадентским налетом; его герой – му¬

зыкант Свенгали, обладающий магнетическим даром,– фигура

столь же сомнительная, сколь и загадочная,– превращает обык¬

новенную парижскую гризетку Трильби, у которой сильный голос

и никакого чувства музыки, в певицу с мировым именем. В этом

неожиданном превращении легко угадывалась мистификация

в духе широко распространившегося в конце XIX века оккуль¬

тизма во всех его разновидностях; тем не менее Дюмурье не жа¬

лел усилий, чтобы убедить читателей в дьявольской силе гипно¬

тических внушений своего героя.

Инсценировка Ге была малоудачная, он играл Свенгали и не

стеснял себя в монологах, а все другие роли, за исключением

Трильби, его не заботили. Орленеву по давней дружбе он пред¬

ложил большую роль молодого художника Билли, влюбленного

в Трильби, которая платит ему тем же чувством. К удивлению

инсценировщика, актер, немного подумав, не принял этого пред¬

ложения и попросил маленькую роль скрипача Жекко, состоя¬

щую, по сути, из одного эпизода. По всем театральным канонам

это был безрассудный шаг, но для психологии и художественных

исканий Орленева той поры его выбор очень показателен. Моло¬

дых людей, которых даже любовь не подымает над уровнем ор¬

динарности, он не раз уже играл по своему второму амплуа —

второго любовника. Зачем же ему возвращаться к этой корректной

бесцветности? Недаром проницательный Свенгали говорит в пьесе,

что Билли с его «дурацкими красками» – посредственный худож¬

ник, картины которого затеряются среди сотен других картин.

Иное дело Жекко, в котором все необычно, даже его внеш¬

ность. Это сильный и оригинальный музыкант, и, хотя Свенгали

сделал его «орудием своего успеха» и подчинил своей воле, он

.восстает против его тирании с такой самоотверженностью, что тот

вынужден с ним считаться. Из короткой, очень нервной по тону

сцены объяснения со Свенгали зритель узнавал не только о ве¬

ликодушии Жекко, но и об его глубоко запрятанном чувстве

к Трильби – мотив новый по сравнению с романом. В чисто фи¬

зическом, так сказать, портретном плане герой Орленева был че¬

ловек ущербный: он калека, в его походке есть какая-то связан¬

ность, речь его затруднена, он заикается; и при всем этом он был

обаятельно артистичен и изящен в пределах той подчеркнутой ха¬

рактерности, которую нашел для него актер. Это натура много¬

обещающая и до конца не разгаданная, ее окружает атмосфера

тайны, которую так любил прояснять Орленев, правда, как пра¬

вило, оставляя некоторые узлы нераспутанными. Публике роль

Жекко понравилась, критика отнеслась более сдержанно; по-на¬

стоящему высоко оценили этот психологический этюд Орленева

его товарищи по сцене, молодая часть суворинской труппы. В день

премьеры «Трильби» он почувствовал себя победителем, но очень

ненадолго, на несколько дней; ничто вокруг него не изменилось —

лента продолжала крутиться с прежней монотонностью. До

«Трильби» он играл в «Бедовой бабушке», а после «Трильби» —

в «Квартирном вопросе» Крылова.

На страницах этой книги я так часто осуждал драматургию

девяностых годов, ее рутинность, особенно наглядную рядом

с поэзией чеховских пьес, что читатель вправе заподозрить меня

в недостатке объективности. Вот почему я сошлюсь на отзывы

критики, сразу откликнувшейся на постановку пьесы Крылова

в суворинском театре.

«Петербургский листок» 19: «Давно не было такого скандаль¬

ного спектакля, какой состоялся вчера, в среду 18 декабря, в Па-

наевском театре. «Квартирный вопрос» был подвергнут такому

единодушному ошикованию, встретив такой общий протест со

стороны публики, какого давно мы уже не встречали в наших

театрах. Не было положительно ни одного голоса, который сказал

бы одобрительное слово о В. Крылове... И чего только не напич¬

кал в свою, с позволения сказать, комедию г. Крылов? И глупые

проекты, и моралистические монологи, и все это разбавлено водой,

глупостью, дикостью, недоумием...»

«Новости и Биржевая газета» 20: «Квартирный вопрос» Кры¬

лова – это нескончаемое сцепление общих мест, пошлых фраз,

вымученного вздора. После первого действия вы ощущаете уже

желание уйти из театра, после второго вы чувствуете себя совер¬

шенно разбитым... А вам предстоит высидеть еще два действия».

И все остальные петербургские газеты на этот раз были еди¬

нодушны. Суворин задумал свой театр для художественных ре¬

форм, для сближения сцены с литературой, но при всей его одер¬

жимости и дальновидности был слишком консервативен, оппор¬

тунистичен, непоследователен, слишком связан с прошлым для

коренных перемен в репертуаре; он дружил с Чеховым, а ставил

Крылова, и его театр постепенно выродился в обыкновенную ант¬

репризу, про которую Кугель зло писал, что мерой искусства слу¬

жат для нее «количественные выражения»: много зрителей, много

аплодисментов, много рецензий, много шума.

Итак, помимо личной драмы – неосуществленной потребности

в творчестве – Орленева еще преследует чувство неблагополучия

в театре, с которым он связал свою судьбу. Он любил шумно

отмечать успехи и щедрой рукой оплачивал кутежи после удачно

сыгранных им ролей, но впервые тяжело запил в тот начальный,

бедный искусством петербургский период его жизни.

В 1897 году Кугель основал сразу ставший популярным в худо¬

жественной среде журнал «Театр и искусство» и регулярно пе¬

чатал на его страницах фотографии актеров в только что сыгран¬

ных ими ролях. В номере двадцать пятом (того же 1897 года)

дошла очередь и до Орленева; на снимке он был изображен

в роли мальчика-сапожника в водевиле «С места в карьер», кото¬

рую сыграл в первый раз в Нижнем Новгороде девять лет тому

назад. Он знал, что эта роль ему удалась, по, увидев свою фото¬

графию в журнале, пришел в уныние: что же, время для него

остановилось и за долгие годы он не пошел дальше этой роли?

Итог был неутешительный, и он жадно искал перемен, хотя не

знал, что должен для этого предпринять. Несколько скрашивала

его быт только дружба с молодыми товарищами по сцене – с на¬

чинающим актером, студентом-юристом Шверубовичем, которому

Суворин посоветовал переменить его «тяжелую фамилию» на бо¬

лее звучную, он стал Качаловым и вскоре после этого уехал из

Петербурга в провинцию, и с Тихомировым, тоже будущим мха-

товцсм. Эта дружба была более глубокой, они встречались и пе¬

реписывались до самой трагической смерти «пресимпатичного и

серьезного актера» 21, оказавшего большое влияние на взгляды и

вкусы Орленева.

У Суворина, и потом в Художественном театре, Тихомиров

сыграл много ролей, но особо памятных среди них не было, мо¬

жет быть, потому, что призвание у него было, скорее, режиссер¬

ское, если понимать под режиссурой духовное лидерство в труппе.

У него были все задатки, чтобы стать одним из идеологов театра,

и он стал им, если верить Вл. И. Немировичу-Данченко, который

в известном письме к О. Л. Книппер-Чеховой в июле 1902 года,

перечисляя уже определившиеся внутри МХТ течения, на нервом

месте назвал «тихомировское» с его горьковски-«зиаиьевской»

окраской. «Тихомировское течение очень симпатично по искрен¬

ности и народническим вкусам, но узко, как все прямолинейное,

узко и иногда тупо. А между тем это течение иногда самое бойкое

и захватывает даже Алексеева»22. Острая тенденциозность Ти¬

хомирова, видимо, и привела к его разрыву с МХТ. По пригла¬

шению Горького он уехал в Нижний Новгород в театр Народного

дома. Станиславский звал его обратно, он не вернулся. В 1904 году

Тихомиров поставил «Дачников» в Театре В. Ф. Комиссаржев-

ской в Петербурге, и присутствовавший на спектакле Горький

писал Е. П. Пешковой, что это был «лучший день» в его жизни.

В суворинском театре Орленев и Тихомиров не сразу отыскали

друг друга; в первом сезоне их общение было случайным, в меру

занятости в одних и тех же пьесах. Дружба началась со второго

сезона, когда двадцатичетырехлетиий Тихомиров изложил двадца¬

тисемилетнему Орленсву программу театральных реформ. Чело¬

веку стороннему эта программа могла показаться непоследова¬

тельной. С одной стороны, Тихомирова мучили толстовские сомне¬

ния по поводу искусства, рассчитанного на высшие классы, на

посвященных; философию избранности он считал безнравствен¬

ной. С другой же стороны, эстетика старого театра казалась

ему ярмарочно-грубой, вызывающе крикливой, апеллирующей

к инстинктам неразборчивой толпы. Но ведь такие же нссогла-

сующиеся мысли были у самого Орленева: поборник народного те¬

атра, он дорожил его неумышленной простотой и в то же время

не мог не признать, что язык этого театра не разработан и беден

оттенками. Как обойти это противоречие, как соединить слож¬

ность с ясностью? В девяностые годы такие и похожие мысли но¬

сились в воздухе, и не в том ли заключалась историческая миссия

Московского Художественного театра, что он сблизил два вражду¬

ющих полюса – общедоступность и утонченность – и поэзия са¬

мых сложных, порой неуловимых душевных переживаний, ничего

не потеряв в своей многозначности, впервые нашла общепонят¬

ный демократический язык на сцене.

Смутные чувства Орленева, его неосознанную тревогу Тихо¬

миров изложил с математической ясностью; просветитель по при¬

званию, он обладал талантом доводить свои мысли до предела

отточенности, до предела формул. Впечатлительный Орленев, не¬

сильный в логике, восхищался неуязвимостью доводов своего

младшего товарища. Подобно тому как десять лет назад в Во¬

логде маленький актер Шимановский открыл ему тайну театра

и романтическую сторону их профессии, так теперь Тихомиров,

не задев этих романтических чувств, научил его относиться к те¬

атру критически – в духовном развитии Орленева это был очень

важный шаг. Немирович-Данченко обвинял Тихомирова в прямо¬

линейности и групповой узости; возможно, что так оно и было.

Но в памяти близких друзей Тихомиров остался человеком ши¬

роких взглядов. Особенно поразило Орленева, что этот рациона¬

лист и умник, однажды посмотрев Дузе в какой-то ничтожной

пьесе, сказал: «Credo quia absurdum», поясняя, что у искусства

есть еще и своя логика, способная и пустяку придать величие. Ор¬

ленев знал латынь настолько, чтобы понять эту старую мудрость:

верю, потому что это невероятно.

Под влиянием Тихомирова у Орленева зародилась идея Моло¬

дого театра, свободной ассоциации актеров, не знающей антрепре¬

нерского своеволия, «кочующей коммуны», которая скиталась бы

по русским деревням и своим искусством обеспечивала бы себе

пропитание. Утопия эта осталась утопией, Орленев потом воз¬

вращался к ней много раз и, пока был жив Тихомиров, мечтал

о сотрудничестве с ним. И не только по части актерской ком¬

муны и крестьянского театра. Летом 1905 года Горький писал

Чирикову из Куоккалы: «Недавно один мой знакомый, только

что вернувшийся из Америки, говорил мне, что Орленев делает

хорошие дела с «Евреями» (пьеса Чирикова.– А. М.) и даже

снял театр на весь сезон. Слух этот подтвердил мне Асаф Тихо¬

миров: Орленев зовет его в Америку на 47г тысячи долларов.

Ловко?»23. За восемь лет до того, в Петербурге, они и думать не

смели о таких баснословных гонорарах и весной 1897 года

скромно, как актеры второго положения, подрядились в гастроль¬

ную труппу Далматова, отправившуюся в поездку по южным го¬

родам страны.

Репертуар у гастролеров был уже игранный: «Трильби», «Се¬

вильский обольститель», тургеневская «Провинциалка», «Бан¬

крот» Бьёрнстьерне Бьёрисона, серия водевилей и, как гвоздь

программы, первая часть трилогии А. К. Толстого – «Смерть

Иоанна Грозного», «разрешенная к постановке в провинции ис¬

ключительно г. Далматову», как сообщала реклама в местных

газетах. Гастроли проходили более чем посредственно, актеры

собрались сильные, а сборы были жалкие, едва оправдавшие рас¬

ходы на содержание труппы. Так, например, в Екатеринославе,

нынешнем Днепропетровске, по словам журнала «Театр и искус¬

ство», вместо «пятнадцати объявленных спектаклей труппа Дал¬

матова сыграла еле-еле пять» 24. В поездке, хотя условия ее были

неудобные, Орленев оживился и, как в недавние годы службы

в провинции, придумывал разного рода веселые мистификации;

особенно от него доставалось антрепренеру Шильдкрету, у кото¬

рого при скверном обороте дел каждый заработанный рубль при¬

ходилось добывать хитростью. Но эти развлечения не доставляли

Орленеву прежней радости, его дорогие ужины, которые потом

оплачивал по счетам хозяев гостиниц Шильдкрет, из импровиза¬

ций постепенно превратились в заученный прием. И Орленев

горько пил, мучаясь от преследующих его «комплексов», от тют¬

чевской драмы невыраженных чувств – «Как сердцу высказать

себя? Другому как понять тебя?»

«.. .Я носил в душе,– не очень складно писал Орленев в своих

мемуарах,– неудовлетворенность от той боли, которую причиняла

невозможность для меня выступать в драме благодаря малень¬

кому росту и неподходящему лицу» 25. Он долго не хотел мириться

с этой невозможностью, но в конце концов его силы истощились.

Вот и теперь, во время гастролей далматовской труппы, харьков¬

ская газета «Южный край», похвалив Орлеиева в роли слуги

Педро («Севильский обольститель»), особо отметила выигрыш-

ность «занимаемого им амплуа» 26. А это амплуа давно стало поме¬

хой для его развития, преградой, перешагнуть которую он не мог.

Правда, в том же Харькове произошел примечательный случай,

описанный Орленевым в его мемуарах как счастливое знамение

судьбы.

В «Смерти Иоанна Грозного» Далматов поручил Орленеву

маленькую роль царевича Федора, про которого А. К. Толстой

в «Проекте постановки трагедии» говорит, что интересен он глав¬

ным образом тем, как «личность Иоанна отражается на нем

рефлексами» 27. Эту чисто антуражную роль, переламывая свое ам¬

плуа, он играл с наивозможпой серьезностью, опасаясь, что доб¬

рый и запуганный царевич-пономарь может показаться публике

смешным, вопреки замыслу трагедии. И вот что произошло

дальше, по словам самого Орленева.

В подвальном, «крысином» номере захудалой харьковской го¬

стиницы после спектакля он в одиночестве пил водку. Неожи¬

данно к нему пришли Качалов и Тихомиров и стали его стыдить:

зачем он губит себя, ведь перед ним открыто будущее, и есть

проницательные люди, которые уже теперь это понимают. В ка¬

честве последнего доказательства Тихомиров извлек из кармана

харьковскую газету, где в рецензии о постановке трагедии

А. К. Толстого, мимоходом неодобрительно отозвавшись о Дал-

матове – Грозном, автор обстоятельно писал об игре Орленева,

о его тонком чтении, скорбном тоне, об исступленном крике ца¬

ревича Федора над трупом Грозного. В заключение критик (Сер¬

гей Потресов, впоследствии писавший под псевдонимом Сергей

Яблоновский) высказал уверенность: если когда-нибудь «свет

рампы увидит вторую часть трилогии Толстого, я предсказываю

этому актеру мировую известность». Прочитав рецензию, Орле-

нев взволнованно спросил у Качалова и Тихомирова, что это за

вторая часть, они объяснили, как могли, и, более того, на послед¬

ние деньги купили трилогию А. К. Толстого и подарили ему.

С этого времени роль Федора так захватила Орленева, что он

стал ею бредить на протяжении полутора лет, вплоть до октября

1898 года, до дня премьеры в суворинском театре.

По долгу биографа я пытался отыскать эту рецензию Потре-

сова-Яблоновского в старых комплектах «Южного края», где он

постоянно сотрудничал в девяностые годы, иногда подписывая

заметки инициалами С. П., и, к своему смущению, нашел совсем

не то, на что рассчитывал. В «Южном крае» в разделе «Театр

и музыка» была напечатана рецензия, озаглавленная «В. П. Дал¬

матов в роли Иоанна Грозного», в которой говорилось, что «испол¬

нением роли Грозного г. Далматов показал, что он не только круп¬

ный талант, но и в высшей степени добросовестный ювелир-худож¬

ник. .. Более верную в историческом смысле и более стильную

фигуру трудно себе представить» и т. д. А об Орленеве в этой

рецензии, подписанной инициалами С. П., сказано кратко: «Хо¬

роши были г-жа Кускова в роли царицы Марии и г. Орленев

в небольшой роли царевича Федора» 28. И того только.

Как же объяснить эту загадку? Ведь Орленев ссылался на

живого свидетеля – В. И. Качалова, называл автора рецензии,

приводил ее текст: зачем ему понадобился такой миф? Ведь роль

Федора действительно принесла ему мировую известность. Что

же произошло? Может быть, в Харькове были другие периодиче¬

ские издания, где могла быть опубликована упомянутая в мемуа¬

рах рецензия? А может быть, это было не в Харькове, а в другом

городе? А может, и автор был не Потресов-Яблоновский, а кто-то

другой? Ответить на эти вопросы я не берусь, хотя допускаю и

такую возможность *. Орленев верил в добрые и дурные предзна¬

менования, и ему очень хотелось, чтобы сама судьба посулила ему

счастливую роль царя Федора, и не важно, что в качестве посред¬

ника она выбрала мало известного тогда журналиста Потресова-

Яблоновского, важно, что кто-то в трудные дни его жизни раз¬

гадал его призвание и что оно осуществилось в свой срок. На не¬

достаток воображения Орленев и в те годы, когда писал воспоми¬

нания, пожаловаться не мог.

Последний перед «Царем Федором» сезон у Суворина на¬

чался для Орленева с неприятного разговора в дирекции. Когда

после лета он вернулся в Петербург и явился в театр, заведую¬

щий репертуарной частью, преуспевающий столичный адвокат

Холева, не скрывая удивления, сказал ему: «Как, разве вы не

в Киеве, у Соловцова?» В такой недвусмысленной форме ему дали

понять, что театр больше не нуждается в его услугах. Август был

на исходе, сезон в провинции давно уже открылся, где мог он

найти себе пристанище? Орленев взвился и запротестовал, и, так

как дирекция знала, что он пользуется расположением Суворина,

и боялась скандала и открытого конфликта, возник компромис¬

сный план: он останется еще на сезон в труппе, но вместо трехсот

рублей ему будут платить двести. В этот момент Холева, увидев

спокойную, чуть виноватую улыбку Орленева, понял, что вот-вот

разразится буря, и тут же накинул пятьдесят рублей. Положение

было безвыходное, идти на разрыв с театром Орленев не рискнул

и, смирившись, принял это предложение с одним условием —

чтобы в контракте для видимости остались прежние триста руб¬

лей, а пятьдесят пусть у него удерживают как бы в погашение

несуществующего долга. Разговор в дирекции не обещал ничего

хорошего, всю осень он старался бывать в театре как можно

реже, приходил на те немногие спектакли, в которых был занят,

и, отыграв их, незаметно исчезал, избегая встреч с актерами. Он

* Я обратился с запросом в харьковскую научную библиотеку имени

Короленко, и мне ответили, что в сообщениях о гастролях труппы Далма-

това, напечатанных в «Харьковских губернских ведомостях», пе встреча¬

ется имя Орленева. «Нельзя, одпако, утверждать, – замечает библиограф

II. Аносова, – что статья, о которой писал Орлепсв, по существовала. Воз¬

можно, что опа была напечатана в театральных журпалах. Но в пашей биб¬

лиотеке их нет». В каких же именно журналах?

часто болел, а иногда сказывался больным; чтобы лишний раз ему

не ходить в театр, даже жалованье для него получал Тихомиров.

Так продолжалось до середины ноября, когда в числе несколь¬

ких претендентов на роль молодого героя – неврастеника Сергея