Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 31 страниц)

вой он поручил Назимовой в твердом убеждении, что она просла¬

вит ее на всю Россию, себе он взял небольшую роль народовольца

Крыльцова, которого тюрьма довела до последнего градуса ча¬

хотки. По странной наивности Орленев полагал, что цензура про¬

пустит рассказ Крыльцова о казни двух революционеров, его то¬

варищей по камере. А 24 февраля 1901 года правительствующий

синод отлучил Толстого от церкви, и цензура, уже по входя в под¬

робности, запретила постановку «Воскресения» как оскорбляю¬

щую религиозное чувство.

Надо было срочно найти замену «Воскресению». Вместо Тол¬

стого он поставил Ростана, про которого несколько позже,

в 1912 году, Луначарский напишет, что он «слишком блестящ,

слишком легкокрыл, слишком избалован, слишком парижанин,

для того, чтобы быть великим драматургом» 27. Такого контраста

и нарочно нельзя было придумать: толстовский ухватистый реа¬

лизм и ростановские нарядные побрякушки. Но и Ростан до¬

стался актеру нелегко! Его новую пьесу о трагической судьбе

сына Наполеона, герцога Рейхштадтского,– нашумевшего «Ор¬

ленка» – за год до того в первый раз сыграла Сара Бернар

в своем парижском театре. Теперь ее перевела на русский язык

Щепкина-Куперник специально для Яворской, ревностно, напере¬

кор насмешкам газет повторявшей репертуар, а вместе с ним и

капризы всемирно известной француженки. Делиться с Орлене-

вым этой монополией Яворская, естественно, не пожелала, она

сама готовилась к гастролям. Никаких других подходящих нови¬

нок не было, и Орленев, как уже не раз в прошлом, обратился за

помощью к деловому и находчивому Набокову. Тот, не задумы¬

ваясь, пригласил четырех своих коллег – молодых чиновников

из министерства иностранных дел,– и вместе за одну неделю,

артельным способом, они сочинили перевод. Чиновники, кто как

мог, подготовили черновые наброски, Набоков сортировал их,

монтировал и придал этим заготовкам более или менее литера¬

турный вид. Конечно, до блеска версификаторства Ростана в пе¬

редаче Щепкиной-Куперник этот вымученный перевод не дотя¬

нул, но, как ни удивительно, и грубых несообразностей в нем, ка¬

жется, не было. Из-за всех передряг сроки гастролей запаздывали:

из Петербурга Орленев и его труппа выехали только в начале мая.

Он был тогда петербургской знаменитостью, и в хронике жур¬

нала «Театр и искусство» часто мелькала его фамилия; по этим

присланным из провинции заметкам легко проследить маршрут

его гастролей. И какой у него был репертуар! И какие были от¬

зывы в газетах! И какие были сборы! Он выступал, как обычно,

в своих главных ролях, рядом с Митей Карамазовым и царем Фе¬

дором на этот раз был еще герцог Рейхштадтский. Сборы Ростан

приносил ничуть не меньшие, чем Достоевский (например, в Ры¬

бинске и Кишиневе), но там, где критика была поинтеллигент¬

ней, это соседство не вызывало восторга. «Костромской листок»,

полгода назад так сочувственно встретивший «Карамазовых», те¬

перь писал: «На нашей сцене успех «Орленка» был сомнителен,

чтобы не сказать больше» – и объяснял почему: «Националисти¬

ческая пьеса, вызвавшая бурю восторгов в Париже, слишком чуж¬

да нам и, несмотря па... прекрасную игру г. Орлслева, не затра¬

гивала зрителя за живое и прошла скучно» 28. И «Одесские но¬

вости», которые назвали майские гастроли 1901 года незабывае¬

мым праздником, строго отнеслись к «Орленку», признав только,

что в пьесе Ростана у Орленева было «несколько искренних мо¬

ментов» 29. Не слишком много для газеты, где была напечатана

такая восторженная статья Старого театрала о «Карамазовых»,

на которую я ссылался в предыдущей главе. Несколько позже,

уже в августе, когда труппа играла в Москве, «Русское слово»,

заметив, что Орленеву не надо доказывать свою причастность

к искусству, он уже ее давно доказал, все же высказало мнение,

что в роли герцога Рейхштадтского актер-художник «не дал того,

что мог дать». Мы склонны думать, писала газета, что это «слу¬

чайность, так как все исполнение носило характер усталости» 30.

Но это не было случайностью.

«Орленок» едва ли не единственная пьеса в репертуаре Орле¬

нева зрелых лет, которую он не любил, о чем прямо написал

в своих мемуарах31. По внешним признакам роль герцога Рейх¬

штадтского отвечала его художественным склонностям: экзальти¬

рованный юноша, украдкой читающий «Бартера», одурманенный

духом реванша мечтатель, в котором смешалось дерзкое честолю¬

бие Наполеона и меланхолия и усталость Габсбургов, молодая

Франция и старая Австрия, натура болезненная, страдающая,

уязвленная, жаждущая военных подвигов и трагически бессиль¬

ная, что обнаруживается при каждом ее соприкосновении с ми¬

ром реальностей, в общем, как писала та же газета «Русское

слово», нравственная и историческая личность этого героя «совер¬

шенно в характере таланта артиста». Но это было заблуждение,

в котором поначалу не разобрался и сам Орленев. Он вовсе по от¬

рицал права на существование театра Ростана с его блестатель-

но-парадной, украшенной французским острословием романтикой,

он смотрел широко на вещи и держался морали чеховского Три¬

горина: «всем хватит места, и новым и старым,– зачем тол¬

каться?» Но, отравленный Достоевским, уроками «Царя Федора»,

школой психологического анализа, которую изучил до тонкостей,

он, впикнув в пьесу, отнесся к ее декламации как к чему-то со¬

вершенно чуждому.

В ростановской манере, в ее хлесткости, щегольской афори¬

стичности он чувствовал холод мастерства, доведенного до степе¬

ней виртуозности; техника самая образцовая, наилучшей евро¬

пейской марки, но без сердечной боли, без тайны, без скрытых

планов, только одна господствующая краска, лишенная оттенков.

И популярный тогда на эстраде, захватывающий бравурным рит¬

мом монолог герцога Рейхштадтского:

и поединок с Метторнихом, всевластным канцлером Австрии, про¬

должающийся все шесть актов драмы, и маскарад в Шенбрунн-

ском парке, среди живописных развалин, построенных умелым

археологом, па фоне которых идет отчаянная политическая игра

и зреет бонапартистский заговор, и символическая сцена на Ваг-

рамской равнине, где в диалог вступает очеловеченная природа,

и* прочее и прочее – все это было очень импозантно и очень кра¬

сиво. Но красота Ростана не пришлась Орленеву по душе, она ка¬

залась ему не в меру франтоватой, церемонной, упорядоченно-

отрепетированной и потому, может быть, даже и бутафорской.

Слишком сильна была плебейская закваска Орленева, чтобы отт

мог принять эту музейную подделку, этот парижско-венский шик,

задававший тон па сцене. Перед ним был старый театр во всем

ореоле его красноречия и декоративности, театр ушедшего дня.

Он же представлял новый день и новый театр психологического

направления. И «Орленка» играл по необходимости, потому что

он не мог не играть.

В дни майских гастролей 1901 года в Одессе Орленев («наш

милый и симпатичный гость») дал интервью корреспонденту

местной газеты о своих планахi. Лето он намерен провести

в Швейцарии, где будет отдыхать, а когда устанет от отдыха, зай¬

мется изучением новых ролей. Он их перечислил: Освальд в «При¬

видениях» Ибсена, Дмитрий Самозванец в пьесе Суворина и Ло-

рензаччио, которого уже играл,– теперь готовится новая, более

близкая к требованиям театра переделка этой пьесы Мюссе; воз¬

можно, он поедет еще в Италию, чтобы посмотреть Цаккони, из¬

вестного трагика, по общему мнению, лучшего исполнителя этой

романтической роли. Осенью он хотел бы вернуться в Петербург

и там показать новые работы, а потом, на зимний сезон, его при¬

глашает в свою труппу, в Киев, Соловцов, где, сохраняя положе¬

ние гастролера, он сможет время от времени выступать в подго¬

товленном им репертуаре. Орленев называет еще инсценировку

«Воскресения», хотя он не уверен, что ее разрешит цензура, но

на то надеется. Мы не знаем, ездил ли он в то лето в Швейцарию,

но все остальные его планы либо не осуществились, либо сдвину¬

лись в сроках.

Так, в «Привидениях» в Петербурге он выступил только три

года спустя – в январе 1904 года. Дмитрия Самозванца сыграл

всего несколько раз и потом из-за ссоры с Сувориным и целого

ряда несчастливых случайностей больше к нему не возвращался,

несмотря на то, что пьеса ему нравилась и он усердно ее репети¬

ровал. И Цаккони в «Лорензаччио» он не видел. И инсценировку

«Воскресения» ему не разрешили. И в труппу к Соловцову не

пошел, а 1902, 1903 и почти весь 1904 год (до поздней осени)

провел в поездках по России. Как видите, интервью в «Одесских

новостях» огорчительное – смелые намерения и скудные итоги. . .

Но есть в этом интервью и одна неожиданная подробность: ока¬

зывается, оно было опубликовано по случаю бенефиса Орленева

(«чрезвычайно талантливый артист празднует свои артистические

именины») в роли Ивана Рожнова из пьесы В. Крылова «Горе-

злосчастье». Подробность важная, потому что у нас нет других

падежных данных о том, когда впервые он сыграл эту роль, про¬

державшуюся в его репертуаре до конца двадцатых годов. В ме¬

муарах актера об этом ничего пе говорится, а в «Театральной

энциклопедии» указывается другая дата – 1902 год. Теперь мы

можем уточнить год – 1901-й.

Со времени вологодского сезона, когда Орленев старательпо

приготовил роль безымянного чиновника в «Горе-злосчастье»,

а режиссер, не задумываясь, на первой репетиции ее вымарал,

как совершенно ненужную, прошло пятнадцать лет. Крылов был

еще жив и по-прежнему сочинял пьесы, теперь откровенно черно¬

сотенные. Орленев знал им цену и не обременял себя чтением та¬

ких новинок. Совсем иначе он относился к «Горю-злосчастыо» —

к этой пьесе он вернулся. Может быть, подсознательно здесь ска¬

залась его старая обида – так он вознаградит себя за прошлое и

замкнется большой цикл его жизни, ее начало и ее зрелость.

Впрочем, более вероятно, что он обратился к мелодраме Крылова

цочти двадцатилетней давности (год ее написания – 1883-й) по¬

тому, что после уроков Достоевского увидел в ней отблеск «Ши¬

нели» и «Бедных людей». Не зря ведь Чехов говорил об интелли¬

гентности Орленева, выросшей из обдумывания и изучения репер¬

туара, из богатства его ассоциативных связей, затронувших целые

пласты русского и мирового искусства. Конечно, само сравнение

пьесы драматурга-переделыцика и промышленника Крылова с ли¬

тературой в ее наивысших бессмертных образцах было достаточно

рискованно. Да и формально аналогия в этом случае не выстраи¬

валась.

У Гоголя и Достоевского перед нами открывается энциклопе¬

дия петербургской бедности, в пьесе Крылова сравнительный до¬

статок (другой вопрос, каким образом добытый); там взята жизнь

па излете, здесь она обрывается в самом расцвете; там поэзия и

трагедия, обусловленная необратимостью действия, здесь хорошо

обдуманный и уверенно обработанный профессиональным литера¬

тором случай и ничего более, и т. д. И все-таки у этих несопоста¬

вимых явлений оказались черты общности: провинциальный чи¬

новник Иван Рожнов по степени своей безответности и зависи¬

мости, по степени внешней и, что самое горькое, внутреппей не¬

свободы принадлежит к бесправно-плебейскому племени Башмач-

киттых и Девушкиных – он их прямой потомок.

Хорошо известны слова Белинского о том, что Гоголь первый

навел русскую литературу на «забитые существования в нашей

действительности»2. Акакий Акакиевич и вслед за ним Макар

Девушкин положили начало этой иерархии обездоленных, Иван

Рожнов затерялся где-то в ее дали, в конце ее длинного-длинного

ряда. Масштабы несоизмеримые, суть та же. Он такой же чело¬

век-ветошка, о которого господа «ноги обтирают», как и его про¬

славленные предшественники, с той только разницей, что еще мо¬

лод, всего три года па казенной службе и, хотя уже втянулся

в колею и стал малым винтиком бюрократической машины, нс

утратил юношеского вида и юношеского духа. «Лицо Орленева —

Рожнова было прекрасно, его добрые синие глаза светились, зри¬

тель настораживался в ожидании тех удивительных, необыкно¬

венных слов, какие сейчас скажет Рожнов»,– так описывает

А. Я. Бруштейн первое появление Орленева в «Горе-злосчастье»

в виленской антрепризе Струйского в сезон 1902/03 года3. Он

только посмотрел в зал, скромно улыбнулся, небрежно смахнул

пылинку с парадного костюма – и зритель (даже если он ни¬

когда до того не бывал в театре) уже знал, что этот симпатичный

молодой человек окажется в центре драмы. С такого доверия и

начинается магия искусства.

Вокруг Рожнова—Орленева маски, целый хоровод масок: бе¬

зымянные чиновники и чиновники с глупыми фамилиями, вроде

Сельдереева и Горошкина,– саранча, налетевшая на даровую за¬

куску; и какие-то девицы в ситцевых платьях, тоже безымянные,

неизвестно почему пожаловавшие на свадьбу (с нее начинается

пьеса) и горячо обсуждающие: дурная ли примета – сморкаться

при венчании; вдова-салопница, знающая всю подноготную про

всех собравшихся; помещик-самодур, блажь которого не уга¬

даешь,– захотел пировать в отдельном кабинете с невестой и

прогнал прочь жениха, что ему здесь делать; статский генерал,

свихнувшийся на том, что административная механика – та же

армия и чиновник начинается с субординации:       «Шекспира

я себе в столоначальники не возьму!» Провинциальная затхлость,

бесчеловечный цинизм, злословие, зависть, невежество. И на этом

фоне юный Рожнов (хотя Орленеву было уже тридцать два года),

возбужденный и чуть растерянный – он и сам не знает, откуда

на него свалилось счастье: красавица Оленька, тысячное прида¬

ное, продвижение по службе. Объяснить это невозможно, он и не

пытается объяснить. . . Он живет минутой, но не ждите от него

тех необыкновенных слов, о которых писала А. Я. Бруштейн. На¬

против, его радостное возбуждение выражается в косноязычии,

для такого торжественного момента какие у него будничные

слова: «Что ж я был бы за свинья, если бы не понял всех благо¬

деяний. . .» И в этой корявости, как ни странно, слышался голос

жизни. Все кругом говорят на дурацки стилизованном, лакейски-

мещанском или замысловатом чиновничьем языке, а он что ду¬

мает, то и скажет, все в простоте, без двусмысленностей, без кан¬

целярского орнамента, с едва-едва заметным юмором или, скорее,

оттенком юмора. Пока что его синие сияющие глаза не видят впе¬

реди ничего угрожающего.

Свадьба кончилась, и тайна разъяснилась: брак Рожнова —

это грязная сделка за его спиной, сговор двух сильных за счет

слабого. Помещик дал деньги, и красавица Оленька должна до¬

статься ему; статский генерал назначил жениха из числа своих

чиновников – и у него свои виды. Но тот, кто платит, по старому

правилу заказывает музыку, и почтенный управляющий казенной

палатой чувствует себя обманутым. Друзья еще с университет-

ских времен, не поделив добычи, становятся врагами – обстоя¬

тельство немаловажное для дальнейшей судьбы Рожнова. Он

в этой игре пешка, лицо подставное, муж для порядка, муж-

ширма.

Между первым и вторым актами проходит два месяца, и быт

в доме Рожнова уже установился. Поначалу он может показаться

идиллией: нарядно одетая жена придает последний штрих празд¬

ничному костюму мужа – достает из шкафа картонку, а из кар¬

тонки цилиндр и приглаживает его щеточкой. Попутно идет нето¬

ропливая беседа, Оленька в игривом тоне жалуется, что у нее есть

муж и вроде как будто нет его, потому что он всегда за бумагами,

пишет и пишет. . . Рожнов смущенно оправдывается, что это на¬

чальство его испытывает: может быть, потому, что он так сча¬

стлив?

Настроение в доме приподнятое: помещик, их могуществен¬

ный покровитель, пригласил молодых супругов на свои именины,

и вместе с ними и Марьюшку – сестру Рожнова, девочку милую,

но восторженную до юродства. От наплыва чувств она суетится и

усаживает братца и его жену поэффектней, по образцу инсцени¬

рующих покой и довольство семейных фотографий той далекой

поры. «Чудо, как бесподобно»,– восхищается Марьюшка живой

картинкой. И на этом идиллия обрывается. Приходит вдова-са¬

лопница и пугает беднягу Рожнова страшными кознями, которые

готовятся против него. Он не пугается, но настораживается. По¬

том мстительный генерал, любитель муз, с явным намерением по¬

куражиться присылает ему пьесу, с тем чтобы он переписал ее

к утру. Фантазия безобразная, а ослушаться невозможно. Спа¬

сает положение самоотверженная Марьюшка, она берет пе-

реииску на себя – почерку нее каллиграфический. Рожнов в смя¬

тении, гонит от себя дурные мысли, но все-таки идет на именины

(куда, заметьте, не позвали генерала) и тяжко будет за свою дер¬

зость наказан. Акт этот промежуточный и нужен для того, чтобы

показать шаткую основу благополучия героя: он еще не подозре¬

вает, в какую игру замешан, но предчувствие беды уже омрачило

его улыбку.

А третий акт был актом гнета и отчаяния. Теперь чиновники

в казенной палате знают, что их генерал от одного имени Рож¬

нова приходит в ярость и готов эту «ветошку» стереть в порошок.

Все дурные инстинкты мелькающих на сцене секретарей, экзеку¬

торов, столоначальников, экспедиторов вырываются наружу. Рож¬

нову и раньше доставалось от ближних, но то были намеки и ал¬

легории, отныне атака идет впрямую. Мелюзга, такая же, как он,

не дает прохода и клевещет; те, кто повыше, распекают и держат

в трепете. У Крылова третий акт написан ленивой рукой, и вся¬

чески подчеркивается монотонность быта в провинциальном при¬

сутствии. Орленеву этого было мало: за интригами и дрязгами он

видел трагедию и хотел придать действию характер фантасмаго¬

рии. Если воспользоваться терминологией более позднего вре¬

мени, то можно сказать, что всего охотней он остановился бы на

жанре «реалистической химеры», как называл А. Д. Дикий свою

постановку «Смерти Тарелкина» в тридцатые годы. Но такой сме¬

лости у Орленева не было, да и сроки для гротеска как театраль¬

но-постановочного стиля еще не наступили.

Актриса М. И. Жвирблис, объездившая всю Россию и сыграв¬

шая четыреста пять ролей, рассказывая о встрече с Орленевым

в сезон 1903/04 года в Пензе, особо упоминает его репетиции, во

время которых «никто не уходил из театра», так было захваты¬

вающе интересно. В «Горе-злосчастье» она играла Марьюшку и

«па репетициях так же была собранна, как и на спектаклях. Его

творческий гений,– вспоминала актриса,– заражал меня» 4. За¬

мечания Орленева, как правило, относились к области психоло¬

гии, к толкованию каждой роли в отдельности; партитуры спек¬

такля в целом, гармонии всех его звеньев он редко касался, в этом

он нс был силен, в чем пс заблуждался. Чтобы возместить эту

осознанную слабость, он щедро пользовался опытом литературы

близкой по духу и смежной по сюжетам. Человек тогда еще не

очень начитанный, он обладал редкой чуткостью в сравнительном

анализе как средстве эстетической оценки. Подобно основателям

и первым актерам МХТ, он искал модели для театра у русского

психологического романа XIX века, и прав был П. А. Марков,

когда в 1923 году в заметке об игре Орленева в «Горе-злосчастье»

писал: «В его таланте – глубокие струи Достоевского» 5.

Чувство Рожнова в третьем акте нельзя передать более верно,

чем словами Достоевского: «.. .что сделал мне злой человек?

А срамно сказать, что он сделал. ..» Мало того, что Рожнова, как

и Макара Девушкина, в пословицу ввели,– «до сапогов, до мун¬

дира, до волос, до фигуры моей добрались. ..» 6. За тридцать лет

службы Макар Девушкин притерпелся к травле и помыканию:

«Я привык, потому что я ко всему привыкаю...» У Рожнова,

тоже человека безответного, такая привычка еще не выработалась,

и, хотя вкуса свободы он никогда не узнает, его терпению есть

предел. Только, прежде чем произойдет взрыв и «мошка малень¬

кая» взбунтуется, у игры Орленева будет еще одна стадия – ста¬

дия удивления. Его сознанию человека, до конца еще не распя¬

того в этих жалких «коридорах власти», непонятно, откуда бе¬

рется такое беспричинное зло в людях, и чем оно держится, и

почему так заразительно. Он готов задуматься, только времени

для спокойного размышления у него нет, потому что пытка ста¬

новится такой невыносимой, что молчать больше нельзя.

И «тварь мелкая» подымает голос: «Да ведь, ваше превосхо¬

дительство, и крысу поганую станете ногой шпынять, она в сапог

вцепится, а я человек по образу божию и подобию!» Что же, это

голос протеста? Скорее, отчаяния, но отчаяния, которое придает

мужество самым слабым; его, «тряпку брошенную», топчут, и,

выйдя из себя, он ни перед чем не остановится. «Троньте только,

драться буду! Драться!» Эта тема амбиции привлекала Орленева

и в роли Аркашки в «Лесе». Но там у нее была комическая

окраска, а здесь исход трагический. Лев Никулин в книге «Люди

русского искусства» писал, что зрители (речь, видимо, идет о зри¬

телях дореволюционных) смотрели «Горе-злосчастье» с участием

Орленева только ради одной сцены «объяснения чиновника с его

превосходительством»7. Утверждение это вряд ли справедливо,

потому что трагедия Рожнова у Орленева только начинается со

сцены объяснения с генералом. Это был очень яркий, но мгновен¬

ный порыв, а нравственные страдания прозревающего человека

с их мучительной длительностью были еще впереди.

Время в «Горе-злосчастье» течет медленно: между третьим и

четвертым актом пьесы проходит около трех недель. Для Рож¬

нова это вечность: все в его жизни сломалось, все корни подруб¬

лены. Труженик и трезвенник, он стал бродягой и пьяницей, от

его благополучия не осталось и видимости, и нет никого в губерн¬

ском городе, кто был бы теперь ниже его. Удрученная Оленька

и ее хищная мамаша-сводня, не ожидавшие такого оборота собы¬

тий, принимают меры, чтобы вернуть заблудшую душу па пра¬

вильную стезю – с этих долгих и скучных разговоров-хлопот и

начинается четвертый акт. Высокий покровитель семьи Рожновых,

хотя он и возмущен скандальной выходкой молодого чиновника,

в конце концов снисходит к женским слезам и готов засту¬

питься за этого «преестественного негодяя», если он явится

к нему с повинной. Пока идет уламывание помещика, никто не

знает, где находится Рожнов, под каким забором, бедняга, сва¬

лился. Он появляется в конце акта, и его объяснение сперва

с Марьюшкой, а потом с Оленькой и составляет кульминацию

драмы.

По ремарке автора, Рожнов в этот момент «несколько хмелен»,

Орленев играл его трезвым. И одет он был бедно, но опрятно, без

явных следов непутевой, подзаборно горькой жизни. Орленев не

любил живописных лохмотьев на сцене, и нищета его Аркашки

в «Лесе» или Актера в «На дне» не была нарочито вызывающей,

бьющей в глаза. Зачем эти материальные знаки катастрофы? Не¬

порядок душевный не требует непорядка в костюме, такая син¬

хронность может быть только навязчивой *. Перемены, которые

произошли с Рожновым, настолько разительны, что их не следует

подчеркивать грубо бытовой краской. Я не знаю, какими техни¬

ческими приемами пользовался Орленев, но его герой после всего,

что с ним случилось, сжался в комок и одряхлел в свои двадцать

с чем-то лет: посерело лицо, потухли глаза, у губ появились мор¬

щины, улыбку исказило страдание. И самое главное – голос стал

глуше и ритм речи замедлился.

В четвертом акте из простодушной юности он сразу шагнул

в старость, которая во всем изверилась. С какой отчаянной отва¬

гой он защищал честь Оленьки, но ведь похоже, что и она его об¬

манула: «На какого дьявола она к своему барину бегает? Ночи

гостит!» Дорого обходится ему это знание, но из яда сомнения

рождается его робкая мысль. «Горе-злосчастье» – пьеса реперту¬

арная, ее много играли в конце прошлого и начале нынешнего

века и, по свидетельству мемуаристов, не стесняли себя в купю¬

рах; особенно много вымарок было в первом я четвертом актах

с их откровенным нажимом на мелодраму и публицистику. Вот

передо мной суфлерский экземпляр этой объемистой пьесы, где

рука режиссера размашисто прошлась по всему тексту, но не

коснулась монолога Рожнова в четвертом акте: «Проклятые мы

с тобой люди, Марьюшка, что родились в бедности да в невеже¬

стве, а понимание чувств господом богом не отнято» 8. У Орле-

нева эти слова были едва ли не главными в разговоре Рожнова

* Он изменил этому правилу, когда готовил пьесу Чирикова «Евреи»:

перед поездкой на гастроли в Германию купил на базаре в Лодзи рваную

одежду, просто отрепья, для правдоподобия сцепы, где безымянные ста¬

тисты изображали жертв погрома в одном из городов Северо-Западного

края

с Марьюшкой – таков итог его жизни *. Момент сознательности

(как всегда в игре Орленева) знамепует начало трагедии.

Пытка Рожнова на том не кончилась. Вбегает Оленька, и за¬

вязывается диалог с ней. Он ждет упреков, бурных объяснений,

скандала; она же вяло, для приличия обругав его, проявляет не¬

ожиданную снисходительность. Оленька готова его простить, если

он примет ее условия. Голос у нее сладкий, интонации жесткие,

прислушайтесь, и вы услышите в них металл. Откуда у этой дев¬

чонки такая деловая хватка? Маленькая роль Оленьки была од¬

ной из лучших в репертуаре Назимовой той ранней поры. Краси¬

вая молодая женщина с осанкой царицы Савской на глазах

публики превращалась в вульгарную мещаночку, за обольститель¬

ностью которой скрывался низменный расчет. Никаких авантюр¬

ных задач Оленька перед собой не ставит: она хочет только

одного – вернуться к status quo, как сказал бы се просвещенный

покровитель с университетским образованием, то есть к существо¬

вавшему положению, к тому, что она утратила, пусть и с неиз¬

бежными в этом аварийном случае потерями. Для такого компро¬

мисса требуется очень немногое – Рожнов должен кинуться

в ноги их благодетелю и просить прощения. Интересна реакция

Орленева на эти слова Оленьки: его несчастливый герой на какое-

то мгновение столбенеет, замирает, теряет способность к движе¬

нию. Потом он встрепенется, но нервы так напряжены, что ему

не хватает голоса. Он задыхается от обиды, от вероломства

Оленьки, но не кричит па нее, а как бы пытается рассеять на¬

важдение.

Пусть она скажет, чтобы он пошел землю копать на железной

дороге,– он пойдет! Пусть она скажет, чтобы он поехал в Сибирь

добывать руду,– он поедет! Нет ничего такого, перед чем он ос¬

тановился бы, чтобы удержать ее любовь, но унижаться и уча¬

ствовать в торге он не согласен. Да и благоденствие под высокой

опекой, к которому она хочет вернуться, ему не мило. И в этом

монологе с надрывными нотами Орлеиев не давал себе воли: это

была скорей мольба, чем исступление. И только когда Оленька,

потеряв стыд, говорила ему, что он никогда ее не любил, а так,

притворялся, потрясенный этой низостью Рожнов называл ее по¬

ведение подлым, но раздражительности или истерии не было

в его голосе и в ту минуту. В таком состоянии тихого ожесточе¬

ния и скрытого, прорывающегося в коротких нервных вспышках

* В записной книжке Орленева за 1912 год выписан этот монолог Рож¬

нова в более поздней редакции пьесы с поправками актера. В нем не упо¬

минается Марьюшка, и последние слова этого монолога звучат так: «.. .а

понимание чувств у меня господом богом пе отнято». И говорит он эти

слова не Марьюшке, а Оленьке в конце их мучительно надрывной сцены.

отчаяния заканчивался четвертый акт. Оленька, уже не думая

о приличиях, говорила Рожнову, что дом записан на ее имя и она

легко нашла бы выход, не будь его рядом, растворись он где-ни¬

будь в пространстве. Он отвечал ей с непривычной для него твер¬

достью, повторяя несколько раз одну и ту же фразу: «Будешь

одна, ладно!», и быстрыми шагами уходил из комнаты.

На этом можно было бы поставить точку. Но дотошный и мно¬

горечивый Крылов написал еще пятый акт, содержание которого

легко изложить в нескольких словах: доведенный до крайности

Рожнов пытается утопиться, в последнюю минуту его спасают, но

от потрясения и простуды он заболевает скоротечной чахоткой.

Уже умирая, «злейший романтик», как его называют чиновники

в казенной палате, смирив проснувшуюся в нем гордость, просит

прощения у его превосходительства, думая таким образом облег¬

чить участь Оленьки, которую нс перестает любить до самого

конца. Двадцать страниц печатного текста последнего акта «Горя-

злосчастья» – это сплошная мелодрама на рыдающих нотах. Зри¬

тели поинтеллигентней, когда Рожнова играли другие актеры,

с раздражением смотрели этот акт ввиду явной его иехудоже-

ственности и такого нагнетания и вымогания чувств. Зрители по¬

проще, случалось, плакали, не скрывая слез. Орленев, хотя он не

был врагом мелодрамы, относился к ней с известным предубежде¬

нием, как к низшему виду искусства. Пятый акт «Горя-злосча¬

стья» он сократил до возможного минимума, сосредоточившись на

одной сцене умирания Рожнова.

За эту сцену и ее реализм, который в критике называли кли¬

ническим, его ругали газеты, и ругали справедливо. Позже ему

досталось и от мемуаристов, не без горечи вспоминавших эту ма-

каберную эксцентрику. Любопытно, что своих партнерш в роли

Марьюшки – уже упоминавшихся в нашей книге актрис Велиза-

рий и Жвирблис – он заблаговременно на репетициях предупре¬

дил: пусть они не пугаются, когда в финале пьесы сдернут пла¬

ток с Рожнова в момент агонии и увидят его лицо, искаженное

гримасой смерти. И все-таки они пугались, до того Орленев был

страшен и не похож на себя. «Мне эта деталь решительно не по¬

нравилась»,– писала М. И. Велизарий,– здесь было «уже не под¬

линное искусство, а белый слон, как называл мой любимый актер

Д. М. Карамазов всякий чрезмерно эффектный трюк.. . Нужно

сказать правду, Орленев иногда любил выводить на сцену это

редкое, всегда вызывающее удивление, животное. Но вся его игра

была так захватывающе прекрасна, что ему охотно это про¬

щали» 9. Упрек заслуженный, хотя «белые слоны» в игре Орле-

нева были своего рода реакцией на благополучно-ремесленную,

общебанальную умеренность, которая задавала тон на сцене

в провинции девятисотых годов. В атмосфере слезливой размяг¬

ченности чувств пьесы Крылова «хорошая доза натурализма» ка¬

залась ему крайне уместной. Но у этой истории было интересное

продолжение.

Друзья Орленева на протяжении долгих лет убеждали его

убрать зловещую сцену или по крайней мере приглушить ее пато¬

логию, он не поддавался уговорам и по-прежнему изображал

смерть Рожнова со всей возможной физиологичностыо. Так про¬

должалось до начала десятых годов, когда оп сыграл «Горе-зло¬

счастье» в созданном им крестьянском театре под Москвой и

в последнем акте произошел неприятный казус, описанный

П. П. Гайдебуровым10. Высоко ценя талант Орленева (даже

«ошибки у него получались интересные и поучительные»), Гай-

дебуров пишет, что Павел Николаевич играл сцену смерти Рож¬

нова блестяще, но с «натуралистическими крайностями». «Иску¬

шенный театральный зритель аплодировал ему за его мастерство

и награждал лаврами». И вот Орленев выступил в своем кре¬