Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 31 страниц)

время он окончил курс Казанского университета, ряд лет был су¬

дебным следователем» и потом, пристрастившись к любительству,

стал профессиональным актером на амплуа комических старух.

«В пьесах Островского он переиграл чуть ли не все роли прижи¬

валок, старых салопниц, свах и т. д. и играл мастерски, сочно,

правдиво»14. Разные чудачества, человеческие странности, ка¬

призная игра судьбы и природы неизменно привлекали внимание

Орленева; с Пузинским он был коротко знаком и попросил его

взять у вологодского полицеймейстера разрешение на выпуск

«Призраков». Не подозревая подвоха, полицеймейстер подмахнул

афишу, и Орленев как бы на законном основании стал играть

запрещенную пьесу. Но успех пришел к нему не сразу – воло¬

годская премьера, состоявшаяся осенью 1903 года, не оправдала

его надежд.

Больше двух лет он готовился к этому дню и был так наэлек¬

тризован, что ждал бури. Публика же слушала его внимательно,

но не более того. И Орленев пал духом. Вологодские друзья гово¬

рили, что он еще не разыгрался, не вошел в роль, не почувствовал

ее вкуса и что для успеха нужно время. Орленев думал иначе,

ему казалось, что он упустил время и, пока вживался в своего

Освальда, накопил так много наблюдений, что не справился с их

избытком, оттого его игра такая разбросанная, неэкономная, не¬

слаженная. В Вологде тогда отбывал ссылку его старый москов¬

ский знакомый, известный писатель Амфитеатров, не раз хва¬

ливший его в столичных газетах. Многоопытный искушенный

театрал сказал ему, что в роли Освальда все есть – страдание,

трагедия, нравственный урок, все, кроме порядка, то есть после¬

довательности и соразмерности. Орленев послушался Амфитеат¬

рова и тотчас же убрал несколько раньше казавшихся ему важ¬

ными подробностей (паузы и жесты); роль сразу прояснилась, и

играть ее стало легче.

Вскоре, продолжая свой маршрут по северо-западным губер¬

ниям, он приехал в Витебск и нашел там сильную труппу и бла¬

годарную аудиторию. Позже он писал в мемуарах, что наконец

увидел зрителей «потрясенных, подавленных трепетным произве¬

дением» 15. Один такой зритель, молодой офицер, захваченный его

игрой в «Призраках» (пьеса шла под этим «узаконенным» в Во¬

логде названием), кинулся к нему с рыданиями и исповедью. Ор-

ленев не знал, облегчил ли он его страдания или, напротив, за¬

ставил еще больше страдать, он только еще раз убедился в том,

какой властью обладает театр, если он касается «бремени стра¬

стей человеческих». Такого рода контакты и признания Орленев

ценил не меньше, чем массовый успех, потому что в толпе теря¬

лись лица, а здесь у каждого зрителя была своя судьба. Триумф

нарастал от спектакля к спектаклю и высшей точки достиг в со¬

седнем Полоцке, где «занавес упал под стоны и громовые руко¬

плескания».

Воодушевленный удачей, он поехал в Петербург – и там сразу

увял. Никто из его близких не верил, что цензор изменит свое ре¬

шение, а трюк с подменой фамилии на столичной сцене пройти

не мог, он и в провинции вызывал уже подозрения, да и как

можно было долго скрывать такой обман. Особенно скептически

была настроена Назимова; она просто посмеялась над его просто¬

душием и детской мечтательностью, ничуть не убавившейся

с возрастом. Это был для него болезненный удар, и, обозлившись,

ои решил во что бы то ни стало уломать цензуру и тем доказать

свою деловитость. Как именно, он еще сказать не мог и пока не

знал, чем себя занять. Других ролей играть он не хотел, натуру

для Освальда с помощью своего друга, врача-психиатра, он оты¬

скал еще в прошлый приезд в Петербург, посещая больницы для

душевнобольных *. В конце концов он выбрал однажды уже ис¬

пытанный способ – добиться встречи с самим цензором и сыграть

на какой-либо его склонности или слабости. Именно сыграть!

Так несколько лет назад он добыл разрешение у цензора Со¬

ловьева для поездки в провинцию с «Царем Федором», подкупив

его своим интересом к итальянской истории и искусству. Игра

была довольно элементарная, но Соловьев клюнул, потому что

считал, что его призвание – писать книги о старой Италии, и

тем, у кого были общие с ним увлечения, не мог ни в чем отка¬

зать. Еще проще он обошел неподкупного Литвипова. Узнав, что

после самоубийства сына он пугается вида любого оружия, Орле¬

нев явился к нему на прием в состоянии хорошо наигранной исте¬

рии и сказал, что видит для себя два выхода: либо он сыграет

Освальда, роль которого целиком завладела его воображением,

* «В одной из лечебниц меня поразила фигура с пеповорачивающейся

головой – от невыносимой тупой боли в затылке. Конвульсивное подерги¬

вание лица при каждом повороте туловища оставляло непередаваемое впе¬

чатление от его мученического образа» 16.

либо пустит себе пулю в лоб, в доказательство чего выхватил из

кармана револьвер. Может быть, в ту минуту Орленев искрепне

поверил в возможность такого выбора, ведь он был актером

школы перевоплощения. Что же касается Литвинова, то у него не

было никаких сомнений в серьезности угрозы Орленева. Перепу¬

ганный цензор всполошился и разрешил актеру повсеместно иг¬

рать «Привидения» в переводе Набокова. Скептики были по¬

срамлены, и анекдот вошел в историю русского театра.

Седьмого января 1904 года в театре В. А. Неметти на Петер¬

бургской стороне состоялась премьера «Привидений», потом почти

весь январь (шестнадцать раз, с короткими промежутками) Орле-

пев играл Ибсена при переполненном зале, как когда-то во вре¬

мена «Царя Федора». Успех «Привидений» был шумный на раз¬

ных полюсах столицы – от студентов, живущих уроками и пе¬

реводами, до абонировавшей ложи родовитой знати, которой

почему-то приглянулся Ибсен. Время как бы вернулось вспять,

на несколько лет назад, и Петербург чествовал актера, репутация

которого померкла в годы его гастролерства. Даже те, кто посто¬

янно осуждал его неуравновешенную игру (на их взгляд, более

патологическую, чем психологическую), признавали, что в «При¬

видениях» он снова поднялся к вершинам своего искусства.

А Юрий Беляев писал в «Новом времени» о счастливой перемене,

происшедшей с актером: «Он весь как-то встряхнулся... Не было

и в помине той общей истерической распущенности», которая

в последнее время появилась в его ролях, сыгранных в провин¬

ции, неотработанных, хаотических; теперь он вышел на сцену

подтянувшийся, очистившийся17.

На афише орленевских «Привидений» было сказано, что

«пьеса поставлена по mise en scene Бургтеатра в Вене», что дало

повод Беляеву сравнить игру Орленева с игрой Кайнца, которого

петербургский критик незадолго до того видел. Зачем понадоби¬

лась актеру ссылка на венский источник? Для рекламы, для цен¬

зуры, для почтительности, как знак уважения к старшему со¬

временнику, опытом которого он воспользовался? Ответа на эти

вопросы мы не знаем, тем более что Татьяна Павлова, вспоминая

о своей совместной с Орленевым (правда, более поздней) поездке

в Вену, только вскользь упоминает о впечатлении, которое произ¬

вела на него игра Кайнца в «Привидениях». У Беляева полу¬

чается, что Орленев смотрел Кайнца еще до петербургской

премьеры, потому что некоторые черты общности у них были: кое-

чем он «возобновил» венские впечатления критика, и притом не

в ущерб себе. Австрийский актер играл Освальда с ослепительной

легкостью маэстро, для которого пе существует технических пре¬

град, хорошо «сознавая, что роль погнется под ним, а не он под

ролью». У Орленева был похожий рисунок, а трагедия другая:

«Освальд у пего был больнее, трогательнее, жалче, чем ужасный

призрак наследственности, показанный Кайнцем в неумолимом

законе трагедии».

Трудно сказать, кто из двух актеров в этом противоборстве

взял верх в смысле виртуозности; возможно, что Кайнц, но у Ор¬

ленева было свое преимущество: по силе сострадания в роли Ос¬

вальда он не знал себе равных. Недаром Леонидов, который не

любил Ибсена («у него огонь ослепляет, светит, но не греет, не

жжет»), говорил, что за свою жизнь много перевидел Нор и

Освальдов: «Если это Комиссаржевская и Орленев – получаешь

удовольствие; другие играют очень скучно» 18. Ибсен у Орленева

грел и жег.

Листаешь старые газеты и журналы и замечаешь, что кри¬

тика, откликнувшаяся на орленевские «Привидения», при всех

оттенках сошлась в одном: ось в пьесе Ибсена сместилась, и мать

в семье Альвингов уступила первенство сыну. Наиболее полно

эту мысль высказали «Русские ведомости» во время гастролей

Орленева в Москве весной 1904 года: «Когда вы читаете «Приви¬

дения», вы заинтересовываетесь главным образом личностью и

идеями г-жи Альвинг. Освальд является лицом если не второсте¬

пенным, то, во всяком случае, мало интересным с идейной сто¬

роны. На сцене происходит обратное; г-жа Альвинг делается мало

интересна, и значительно больше внимания зрителя привлекает

ее сын» 19. Это перемещение интереса некоторая часть критики

готова была объяснить актерским эгоизмом Орленева, взявшего

себе в партнерши Гореву, когда-то волоокую красавицу, извест¬

ную провинциальную героиню, за долгие годы службы в театре

испорченную премьерством и ремеслом. В дни партнерства с Ор-

леневым ей было сорок пять лет, но она заметно постарела, по¬

грузнела, поскучнела *.

Выбор был, действительно, неудачный. Но у нас нет никаких

оснований заподозрить Орленева в том, что он сознательно хотел

принизить роль фру Альвинг. Ведь два года спустя он играл Ос¬

вальда в норвежском Национальном театре с Софией Реймерс,

которую в Скандинавии называли «северной Дузе», и был счаст¬

лив этим партнерством. Он мечтал сыграть «Привидения» и с са¬

мой Дузе, и не только мечтал, а обратился к ней через ее рус¬

ского знакомого М. А. Стаховича с предложением такого сотруд-

* А. Р. Кугель писал: «Как только от Горевой отлетела молодость, она

вдруг из актрисы, делавшей полные сборы, наперерыв приглашаемой на

гастроли, ездившей в качество «die schone Russin» в Берлин, зарабатывав¬

шей десятки тысяч рублей, стала чем-то вроде прошлогоднего календаря,

валяющегося в углу и покрытого пылыо» 20.

пичества. Правда, это было еще до того, как царская цензура

разрешила к постановке пьесу Ибсена, но он не оставлял своей

мечты и позже.

Любопытно, что в 1903 году в Москве вышел очередной том

собрания сочинений Ибсена в переводах А. и П. Ганзен, где были

напечатаны «Привидения» с обстоятельным комментарием, вклю¬

чающим отзыв немецкого автора Лотара. По его словам, эта пьеса

несет в себе две драмы: одна затрагивает лицевую, другая – обо¬

ротную сторону острой и всегда злободневной проблемы – ложь

в браке. «Первая драма называется фру Альвинг и составляет

сущность всей пьесы. Вторая – лишь ужасный иллюстрирующий

факт, и называется Освальд» 21. Орленев не соглашался с тем, что

«Привидения» – морализующая драма о лжи в браке, он назы¬

вал ее драмой жизни и смерти и не понимал, как можно играть

иллюстрацию к идее, даже если ее эффект вселяет ужас. Конечно,

в трагедии Освальда есть неотвратимость рока, есть неотврати¬

мость безумия и гибели, но в ней есть и подлинность одной един¬

ственной судьбы; это не «теорема», как любил говорить в таких

случаях Достоевский, а запечатленная в слове реальность суще¬

ствования.

Мы знакомимся с Освальдом в спокойный период его болезни,

ее разрушительная работа идет пока что где-то внутри. По пер¬

вому впечатлению этот человек артистической складки, одетый по

художнической моде, но без франтовства, внушает доверие своей

уравновешенностью и мягкостью манер. Недаром фру Альвинг,

защищая сословие парижских художников и их нравственные на¬

чала, просит (в ремарке сказано: «вся сияя») пастора Мандерса

взглянуть па Освальда, который сохранил чистоту души и тела.

Освальда эта реплика коробит, и он устало говорит: «Да, да, ма¬

мочка, оставим это!» При всей чуткости фру Альвинг не улав¬

ливает горечи этих слов. На той начальной стадии действия

внутренняя жизнь Освальда скрыта от чужих взглядов, и от этого

постоянного напряжения он кажется рассеянным. Но это симп¬

том не столько его болезни, сколько сосредоточенности.

Трагедия Освальда заключается в том, что в его разрушаю¬

щемся теле мысль не только не гаснет, но даже обостряется, и

здесь, в доме матери, куда он приехал, чтобы пайти последний по¬

кой, он теряет последние иллюзии. Как цеплялся он за миф о ка¬

мергере Альвинге! Когда парижский врач сказал Освальду, что

его болезнь наследственная и что сыновья должны расплачи¬

ваться за грехи отцов, он выслушал эти слова с яростью, как не¬

достойную клевету. А в усадьбе фру Альвинг у него почему-то

кол вились сомнения. Даже нс сомнения, а недоумения. . . В этой

сцене Орленев отступает от Ибсена. В пьесе разговор о трубке,

курить которую старший Альвинг заставлял своего малолетнего

сына, закапчивается невинным вопросом: «Папа часто проделы¬

вал такие штуки?» Для Орленева этот вопрос не праздное любо¬

пытство. Я не хочу сказать, что он уже собирает улики против

почтенного камергера. Но что-то гложет сердце Освальда – есть

в их доме тайны, которые ему неизвестны.

Большое значение придавал Орленев разговору с пастором

в первом акте и внушал партнерам, что играть этого вероучителя

надо очень серьезно, без намека на тартюфство, пусть он лучше

кажется одержимым, чем мошенником. Ведь в их споре о пра¬

вильных и неправильных семьях, о диких и приличных браках

сталкиваются две морали – христианского смирения и аскетизма

и близкой к язычеству свободной стихии чувств,– и спор должен

идти на равных. Более того, встреча с пастором пугает Освальда —

как ему, человеку, обожествляющему природу и ее солнечные

краски, жить рядом с этим фанатиком и обскурантом. И внезапно,

на высокой ноте, их спор обрывается: «О! . . Так забрасывать

грязью ту прекрасную, светлую свободную жизнь!» Освальд горя¬

чится, теряет над собой контроль и уже не может скрыть своих

физических страданий. Он хватается за голову, тупая боль рас¬

ползается по телу, шея теряет подвижность, и когда он повора¬

чивается, то всем корпусом... Приступ длится недолго, считан¬

ные секунды, потом Освальд справится с собой и с прежней

учтивостью обратится к пастору – пусть он простит его несдер¬

жанность! Все пришло в норму, только зритель уже знает, что

этот изящный норвежец, почти всю жизнь проживший во Фран¬

ции, тяжело болен.

В конце первого акта Освальд появится еще раз. Дождь по¬

мешал его прогулке, и он возвращается домой по-прежнему уста¬

лый, с хмурой страдальческой улыбкой. В этот момент рядом

с ним оказывается Регина, и от ее вида и взгляда он сразу

меняется: вокруг все меркнет, остается она одна. Мы видим свет¬

ского, изысканно воспитанного человека, ослепленного инстинк¬

том, идущим откуда-то со дна сознания. Не помня себя, в исступ¬

лении он бросается к молодой красивой женщине, от неожидан¬

ности она пугается, будучи совсем не пугливой, и вскрикивает.

Через полуоткрытую дверь фру Альвинг с ужасом наблюдает эту

сцепу из соседней комнаты. Ужас тем более объяснимый, что од¬

нажды она наблюдала такую же сцену —отец Освальда так же

недвусмысленно выражал свои чувства матери Регины, горничной

в их доме. И вот прошлое повторяется, и в каком зловещем ва¬

рианте: ничего не подозревающий брат обольщает сестру! У Иб-

сепа в этом образе греха и его возвращения есть открытая и,

вероятно, слишком наглядная тенденция. Орленев принял его ус¬

ловия игры, и мемуаристы дружно пишут, что в описанной нами

сцене без слов всеми поступками Освальда управляла биология.

Тема наследственности, отцовской крови, оживающей в сы¬

новьях, не раз привлекала Орленева, вспомните Федора и Само¬

званца или родовые черты карамазовщины в его Митеньке. И од¬

нако в чувстве его Освальда к Регине помимо сладострастия была

еще жажда исцеления, это его последний шанс; может быть, сила

и молодость Регины сделают то, па что неспособна медицина,—

вернут ему вкус и волю к жизни! И заметьте, что теперь, после

дикой вспышки, взгляд у него был растерянный, смущенный.

В игре Орленева снова сталкиваются зверь и ребенок, агрессив¬

ность и беззащитность, которая нуждается в опоре. Да, опереться

на чье-то плечо, почувствовать руку помощи – разве не испыты¬

вает в том потребность и сам Орленев! Я напомню еще, что Ре¬

гину в петербургском спектакле играла Назимова, его властная и

капризная подруга, особенно капризная в ту трудную последнюю

пору их романа.

Ибсен любит повторения: второй акт начинается с фразы, ко¬

торую мы слышали в первом,– Освальд говорит, что он хочет

«пройтись немного», и, воспользовавшись его отсутствием, фру

Альвинг и пастор Мандерс продолжают диалог уже без всяких

недомолвок, и тайны старого дома всплывают наружу. Когда кон¬

чается их спор об истине и идеале, длится он долго, мы узнаем,

что Освальд, испуганный непогодой, никуда не уходил и, погру¬

женный в свои мысли, все еще сидит в столовой с бутылкой ли¬

кера и сигарой. Первые реплики, которыми обмениваются мать и

сын, малозначащие. Она встревожена тем, что крепкий ликер

пришелся ему по вкусу, он ссылается па сырую погоду и говорит,

как приятно ему вернуться в мир детства и смаковать «мамоч-

кипы кушанья в мамочкиной комнате». Какие счастливые для

матери слова, но тон у них глухой и настораживающий. И, дей¬

ствительно, со следующей реплики начинается исповедь Ос¬

вальда. У нее много стадий, первая касается его работы: «Чем

же мне тут заняться?» Для его пейзажей нужен солнечный свет,

а целый день идет дождь!

Мотив природы – важный в трагедии Освальда; на фоне мо¬

росящего дождя и северного тумана она и разыгрывается. Поста¬

новочные возможности у труппы Орленева были такие жалкие,

что нечего было и думать о сколько-нибудь художественной кар¬

тине природы на сцене. К тому же он не любил театральные эф¬

фекты, как бы ни были они правдоподобны, и в этом смысле опе¬

редил многих своих современников. Он полагался больше на себя,

меньше па партнеров, и торопился к сути. Правда, на этот раз

нельзя было торопиться, в сцене исповеди в «Привидениях» темн

игры у него был замедленный*. То, что Освальд говорит фру

Альвинг про свою усталость, которая вовсе но усталость, про

свою болезнь, для которой парижский врач нашел крылатое сло¬

вечко vermoulu, что значит изъеденный червями, про то, что, об¬

думав свое положение, он увидел один для себя выход – же¬

нитьбу на Регине, и т. д., так ужасно, что всякая истеричность,

вздернутость, поспешность, форсированный тон, резкий нажим

могут показаться оскорбительными. Впрочем, тянуть, хныкать,

разжевывать, расслабляться в этой нарастающей от фразы

к фразе трагической ситуации тоже нельзя. Здесь пет места для

театральности, какой бы грим она для себя ни избрала. Здесь

возможна только естественность.

Понимал ли это Орленев? В качестве доказательства я сош¬

люсь на мнение старейшей норвежской газеты, откликнувшейся

на его гастроли в Христиании (Осло) летом 1906 года. Заметка

в «Дагбладет» называлась «Павел Николаевич Орленев в роли

Освальда». Автор (заметка подписана инициалами 3. Б.) задает

вопрос: «Почему эти гастроли начались так поздно (в конце се¬

зона.—А. М.) и мы не сможем увидеть Орленева и в других ро¬

лях Ибсена? Препятствием является язык – это несомненно! Но

мы же знаем мысли, мы знаем образы и мы знаем слова; и мы

понимаем то извечно человеческое, что за ними скрывается, про¬

износятся ли эти слова на том или ином языке. Этому, во всяком

случае, научил нас Орленев. Его величие в том, что он человек и

только человек, без жестов и мишуры, именно как Освальд, че¬

ловек, который живет в повседневной жизни, не подозревая

о том, что за ним наблюдает глаз художника и воссоздает его

в сценических образах».

Норвежский критик пишет, что скромная естественность Ос¬

вальда «не рассчитана на привлечение внимания. Но именно по¬

этому она обладает такой магией и правдивостью и заставляет

мысль вращаться вокруг одного и только одного – призраков.

И именно поэтому в основных сценах была такая захватываю¬

щая сила ужаса, которая потрясает мысли и чувства – не как

нечто преходящее, а как проникающее в глубь нашей души».

«Неужели мы не увидим Орленева снова? ..» 22 – спрашивает кри¬

тик под непосредственным впечатлением от только что сыгран¬

ной пьесы Ибсена в норвежском Национальном театре, где рядом

с русским актером выступали София Реймерс и ее товарищи.

* «Старик, мертвый изнутри, уравновешенный извне, мрачный, траги¬

ческий образ, на печальном фоне которого только случайно пробежит мо¬

лодая искра: «Солнце, как люблю я солнце», но и это сказано не звонко...

а как-то приглушенно, старчески, глухо», – писал Д. Л. Тальников в «Одес¬

ском обозрении» 19 декабря 1907 года.

В последующие годы ни одна роль Орленева не подвергалась

таким нападкам, как эта ибсеновская. Одни упрекали его в асо¬

циальности, другие – в избытке проповеди; одни – в том, что его

игра по-модному изломанная, с уклоном в патологию, другие —

что она вульгарна, как только может быть вульгарен лубок;

одни – в пренебрежении к Ибсену («показал много развязно¬

сти»), другие – в том, что он ослеплен его величием; одни —

в том, что он «слишком европеец», другие – что эта скандинав¬

ская драма получила совершенно русское толкование; одни —

в том, что его Освальд ведет себя как «капризный и больной ма¬

менькин сынок», другие – что этот во всем изверившийся человек

лет на двадцать старше, чем ему полагается быть по пьесе...

Даже зная меру некомпетентности, предвзятости, дурного вкуса

этой критики, можно ли просто от нее отмахнуться? Как прими¬

рить ее недоброжелательство и скептицизм с торжеством «скром¬

ной естественности», о которой писала норвежская газета? Или

с высоким признанием Леонидова? Или со словами одобрения

Певцова (тонкого знатока ибсеновской драмы, в конце жизни

с успехом сыгравшего роль консула Берника в «Столпах обще¬

ства»), который почитал Орленева как одного из сильнейших «ак-

теров-воплотителей» 23 в русском театре начала века.

Дело, очевидно, в том, что игра Орленева, вообще не отличав¬

шаяся устойчивостью, менявшаяся в зависимости от многих при¬

входящих и непредвиденных обстоятельств, в «Привидениях»

была особенно неровной, иногда достигая вершин, как это случи¬

лось на родине Ибсена три недели спустя после смерти писателя,

иногда едва-едва подымаясь над уровнем гастрольных стандартов.

Секрет этой изменчивости нельзя объяснить беспечностью та¬

ланта, полагающегося на интуицию, «нутро», на то, что «кривая

вывезет». Вспомните, что роль Освальда он готовил больше двух

лет и потом почти четверть века продолжал работать над ней *.

Нет, здесь причина другая. Знакомясь с рукописным наследством

Орленева,– оно оказалось более обширным, чем можно было

предполагать,– замечаешь, как часто, говоря об актерском твор¬

честве, он сталкивает понятия будней и праздников. Будни —

это повторение, привычка, заученность, вынужденность, компро¬

* В записных книжках Орленева мы находим множество замечаний,

касающихся доделок в роли Освальда. Вот одна из записей, помеченная

17 июня 1919 года: «2 акт. Освальд. Спектакль у Абрикосова. Тоска. Перед

пением. Развернул книгу, перевернул две страницы и в тоске отбросил

книгу... Ай, заскрипел зубами, угрожающий взгляд небу. Жест, схватил

бутылку и как бы замахнулся с блуждающим взором, оборвал, посмотрел и

перевел взгляд на Регину». Здесь же мы находим и другие записи отно¬

сительно «Привидений» (январь 1922 года – Витебск; февраль 1922 года —

Москва).

мисс, всякая навязанная необходимость. Праздник – это узнава¬

ние, движение, риск, сосредоточенность, предчувствие и начало

творчества, та пушкинская минута, когда «стихи свободно поте¬

кут». Как вызвать эти минуты, от чего они зависят? Почему иной

раз он понукает себя, бьется, мучается и не может подняться над

буднями? И тогда, недовольный собой, партнерами, публикой, не

знает удержу – игра его становится несдержанно грубой, и для

недругов-рсцеизентов есть богатая пожива.

Он выступает в глухой провинции, в маленьких уездных горо¬

дах, где-нибудь в Купянскс или Золотоиоше (у Чехова в «Запис¬

ных книжках» сказано:       «Золотопоша? Нет такого города!

Нет!») – и играет по своему придирчивому счету, как Станислав¬

ский, выше ему не подняться! В самом деле, проходят десятиле¬

тия, и старые люди по сей день с волнением вспоминают встречу

с его Освальдом. Эраст Гарин, человек другого времени и другой

культуры, блестящий представитель мейерхольдовской актерской

школы, в своих мемуарах рассказывает, как в рязанской юности

его потряс талант Орленева – «Сила воздействия этого актера

мощна и неотразима» 24 – и среди лучших ролей «великого гаст¬

ролера» называет Освальда. Здесь давность впечатлений уже бо¬

лее чем полувековая. Это праздник в провинции. А вот будни

в столице.

Приезжает Орленев в Москву в октябре 1910 года и ставит

в Сергиевском народном доме «Привидения». Критика устраивает

ему форменный разгром. В «Новостях сезона» мы читаем: «Гово¬

рили, что в роли Освальда артист с первого взгляда потрясает,

наводит жуть. Но, увы», сокрушается рецензент, мы «не услы¬

шали ни одной искренней ноты, ничего из глубины, все внешнее,

когда-то недурно сделанное и так играемое много лет совершенно

механически...»25. Обрушивается на Орленева и журнал «Рампа

и жизнь», упрекая артиста в том, что он играл Освальда не¬

брежно, неискренне, нетонко, лубочно. Критика развязная и раз¬

носная, Орленеву следовало бы возмутиться, он страдает и мол¬

чит, потому что знает, как плохо прошел московский спектакль.

Два с половиной часа конфуза! Начали с опозданием, в зале не

прекращался кашель (глубокая осень, слякоть, бронхиты), го¬

лос у фру Альвипг был простуженно-хриплый, пастор путал

слова, Регина играла соблазнительницу, он пытался спасти поло¬

жение и еще больше его запутал, суетился, пережимал, утриро¬

вал! Случай как будто чрезвычайный, но по его классификации

он относится к разряду будней.

Не всегда причины его неуспеха такие очевидные, чтобы их

можно было поименно перечислить. Бывает иначе: он устал, ему

скучно, ничего не видно впереди; мир его сжался до нескольких

точек: вокзал, гостиница, театр – сперва в одном направлении,

потом в обратном – театр, гостиница, вокзал. Те же города, тот

же репертуар. Он мрачнеет, ожесточается, даже пить ему надо¬

ело. Врачи, если он к ним обращается, говорят – депрессия. Он

и сам это знает, играть ему трудно, особенно Освальда. К его

тоске прибавить свою тоску – это нехудожественно и безнравст¬

венно: тащить свою боль на сцену и получать за нее аплодис¬

менты! Хочешь исповедоваться, излить душу – найди образ,

найди маску! Такова теория, но есть еще необходимость, и, неза¬

висимо от душевного расположения, он должен играть, при всех

условиях играть... В эти печально будничные дни его накоплен¬

ная за долгие годы техника, выучка становится ненадежной. Ему.

первому неврастенику русского театра, создателю большого цикла

«больных людей», для игры в пьесе Ибсена нужен покой, план и

гармония. Зависимость здесь обратная: чем надрывней роль, чем

острей ее муки, тем больше она требует уравновешенности и са¬

модисциплины.

Мне посчастливилось – я видел Орленева в «Привидениях»

в середине двадцатых годов в рядовом, ничем не примечательном

и тем не менее праздничном спектакле, потому что он играл Ос¬

вальда с «непоколебимым спокойствием», уверенный в том, что

способен «заключить в объятия весь мир» 2б. И это чувство пере¬

давалось его зрителям. Сквозь десятилетия память сохранила об¬

раз старого спектакля, особенно его второго акта, правда, вна¬

чале в некоторой разрозненности и непоследовательности картин:

рыдания Освальда, уткнувшегося головой в колени матери, его

долгий, устремленный в одну точку взгляд, его медленное круже¬

ние по сцене и паузу у портрета отца, какой-то неотвязчивый,

может быть, тогда модный странно игривый мотивчик, новую

вспышку болезни, непредусмотренную Ибсеном, тоже короткую,

но более продолжительную, чем в первом акте, глухой стоп, рву¬

щийся из груди, руку, судорожно сжимающую затылок, и потом,

когда речь заходит о Регине, робкую улыбку и на мгновение

ожившее лицо, замученное тоской и болыо, и т. д. Еще одно уси¬

лие памяти – и эти хаотические впечатления складываются

в стройную картину. Должно быть, потому, что игра Орленева

в том гастрольном спектакле следовала ритмам, заданным при¬

родой, и счет времени, как в музыке, шел в долях секунд, не то¬

ропясь и не запаздывая.

Третий акт «Привидений» начинается ремаркой Ибсена «Еще

темно, на заднем плане слабое зарево». Это одна из немногих ре¬

марок в пьесе, которой Орленев придавал большое значение; рас¬

сеялся последний миф, ночью сгорел детский приют, построен¬

ный в память камергера Альвинга. Зарево – вещественный знак

этой катастрофы, подобно огненным словам на Валтасаровом

пиру, знаменующий близкую гибель. Освальд, участвовавший

в тушении пожара, приходит на сцену прямо с пепелища, изму¬

ченный событиями минувшей ночи. От его изящества мало что

осталось. Вид у него больной и встрепанный: волосы в беспо¬

рядке, воротник поднят, одежда помята, он весь съежился, его

бьет нервная дрожь, он устал и не скрывает усталости. Он теперь

ничего не скрывает. Когда фру Альвинг спрашивает у него, не

хочет ли он уснуть, Освальд, растерянно улыбнувшись, отвечает,

что никогда не спит, только притворяется... Несколькими дви¬

жениями Освальд приводил свой костюм в порядок. Движения

его бессознательные, он еще живет видениями прошедшей ночи

и после нескольких отрывочных фраз, не вступая в общение

с партнерами, в состоянии полузабытья подходит к окну, стучит

по стеклу и говорит: «Все сгорит, все дотла. И я сгорю» *.

Действие в третьем акте «Привидений» развивается как по

нотам. Орленев нарушал эту плавность и предписанность, резко

подчеркивая три темы: конец легенды об отце, уход Регины и

ужас неотвратимого безумия, не смерти, а умирания. Сцена,

в которой участвуют Освальд, фру Альвинг и Регина, начинается

с путаницы и непонимания, как будто они говорят на разных и

незнакомых языках. Инициативу берет фру Альвинг, она пыта¬

ется оживить давно поблекший миф о покойном камергере. Не

щадя себя, заступается за старого распутника, которому, если

послушать ее, в деревенской глуши некуда было девать свою

необузданную фальстафовскую силу («я тоже не внесла света и

веселья в его дом»), и он растратил ее на сомнительные похожде¬

ния. Освальд глух к словам матери, они его не задевают. Даже

после того как Регина, трезво оценившая положение, быстро ухо¬

дит, заметив, что ей нет никакого резона оставаться в доме фру

Альвинг и губить свою молодость, реакции Освальда не меняются,

они такие же приглушенные, он только жалобно протягивает