Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 31 страниц)

стьянском театре. Поначалу, как обычно, «зритель плакал, горе¬

вал, сочувствовал, но, когда дело подошло к концу роли, раздался

хохот – зрители смеялись над тем, как ловко артист передразнил

смерть». После этого жестокого урока – особенно жестокого по¬

тому, что вся эстетика Орленева в те годы строилась на устоях

массовости,– он признал свою неправоту и изменил заключитель¬

ную сцепу в драме Крылова. П. А. Марков, тонкий ценитель те¬

атра, на чье мнение можно положиться, в 1923 году писал, что

«смерть Рожнова, когда под накинутым на него покрывалом в по¬

следний раз судорожно сжимается рука и, почти незаметно

вздрогнув, выпрямляется тело,– находка большого художника» и.

Нелегко досталась ему эта находка!

Роль Рожнова была самой незамысловатой, самой обыденной

в кругу тех ролей, которые принесли Орленеву всероссийскую из¬

вестность; другие его герои, как правило, были люди в высшей

степени неординарные – наполеоновские комплексы Раскольни¬

кова, шиллеровские взлеты Карамазова, «главный ум» царя-ин-

теллигента Федора, отчаяние раздвоенной души тираноборца Ло-

рензаччио, гениальные задатки Арнольда Крамера и т. д.– и

чиновник последнего, четырнадцатого класса Иван Рожнов, не

затронутый цивилизующим влиянием школы и книги, живущий

в дремотном, одномерном, застывшем на десятилетия мире, не¬

далеко ушедшем от патриархальности «пошехонской старины».

По непосредственности и непредвзятости реакций этого юношу

можно было бы назвать сыном невозделанной природы, но какая

же природа в царстве интриги, лести, взятки и одуряющего бума¬

гомарания. Вокруг мертвечина, неподвижность, инерция, табель

о рангах, и только слабый голос Рожнова нарушает зловещий по¬

рядок. Он человек вполне заурядный, что очень важно для кон¬

цепции роли Орленева, но на уровне этой заурядности непохо¬

жий на всех других в его окружении. Непохожесть эта прежде

всего сказывается в нравственном инстинкте Рожнова, происхож¬

дение его этики как бы биологическое, она у него в крови, она от

рождения, а не от внушения.

Из всех героев, которых до того сыграл Орленев, самым род¬

ственным Рожнову был тоже добрый по инстинкту, симпатичный

и услужливый неудачник Федор Слезкип из водевиля «Невпо¬

пад». Старый водевиль, сближенный с мотивами фольклора, вы¬

зывал у зрителей доброе чувство, окрашенное легкой грустью.

А в «Горе-злосчастье» была истинная трагедия. Грубо схематизи¬

руя, мы вправе сказать, что развитие этой роли у Орленева шло

в одном направлении – очеловечивания Рожнова; из состояния

немоты и прозябания он подымался до высот выстраданных им

истин, открывших некоторые социальные закономерности, жер¬

твой которых он сам является. Мстительная среда рано или

поздно могла бы ему простить за видную и неблаго<ш<9/^ю же¬

нитьбу и его имущественные и служебные успехи, но с его нрав¬

ственным прозрением она никогда не примирится и найдет ты¬

сячи способов, чтобы отравить его существование. Понимал ли

это Рожнов у Орленева? Возможно, понимал и чувствовал себя

таким уязвимым и неподготовленным для сопротивления, что,

кроме пьяного дурмана и смерти, пе видел иного для себя выхода.

Если читатель спросит, чем привлекала зрителя игра Орленева

в роли Рожнова после революции, в двадцатые годы, я отвечу так:

гордостью маленького человека при его страшной незащищен¬

ности в старом неправедном обществе. Революция ведь вела счет

не только на миллионы, она вела счет и на единицы, и этой гу¬

манистической задаче честно служило искусство Орленева. Так

между «Шинелью» и «Бедными людьми» и нашим старшим со¬

временником Чаплином оказалось еще одно промежуточное

звено – орленевский Рожнов.

Современники Орленева отнеслись к роли Рожнова сочув¬

ственно, хотя не обещали ей долгой жизни. Кугель, любивший

«нежное и нервное дарование» актера, даже высказал сомнения

по поводу самого замысла роли, казавшегося ему слишком га¬

строльным и неоправданно многозначительным. Было это уже

в конце 1903 года, когда Орленев после долгого отсутствия вер¬

нулся в Петербург и сыграл в новом театре Неметти «Горе-зло¬

счастье» и «На дне». Об его игре в пьесе Горького критик ничего

пе написал, а про Рожнова высказался так: «. . .г. Орленев по-

прежнему талантливый актер, по более прежнего стал затей-

пик» 12. Как раз в том году журнал Кугеля напечатал несколько

статей о зле гастролерства; одна из них принадлежала перу са¬

мого редактора, и были в ней такие строки: «Мне кажется, что

гастроли очень вредное и безвкусное явление, яе только в смысле

влияния их на театр как целое, но и в смысле их действия на ар¬

тистическую личность гастролера. Гастролер – даже самый та¬

лантливый – всегда немного «храм оставленный» и «кумир повер¬

женный» 13. Гастроли Орленева дали возможность Кугелю пере¬

вести свою теорию на язык практики.

Тон его рецензии был дружественный, но ее вывод звучал не¬

двусмысленно: «Не надо быть театральным – хочется сказать

почти всякому гастролеру, и г. Орленев не составляет исключе¬

ния!» В чем же, по мнению Кугеля, заключается дурная теат¬

ральность Орленева? Прежде всего в привычке к западающим

нотам и беспрерывным паузам. Это замечание касается стили¬

стики роли, и нам трудно его опровергнуть. Но Кугель идет

дальше и обвиняет Орленева в том, что он «берет не по чину» и

толкует Крылова в духе Шиллера (М. И. Писарев и В. Н. Да¬

выдов так играют Миллера в «Коварстве и любви»). Конечно, пу¬

таница в адресах никуда не годится, но ведь что имеет в виду

редактор «Театра и искусства» – некую завышенность тона и

следующую отсюда духовную драму Рожнова, никак не соответ¬

ствующую «маленькому чинуше», который, по словам критика,

«едва ли может, даже под давлением «горя-злосчастья», дойти до

столь широких обобщений». В этом споре Кугеля с Орленевым

история оказалась на стороне Орленева, и «широкие обобщения»

принесли роли Рожнова прекрасное долголетие. Я уже дважды

ссылался на мнение П. А. Маркова, который, восхищаясь стой¬

костью искусства актера, выдержавшего испытания трех револю¬

ций и первой мировой войны, признал в двадцатые годы «волную¬

щую значительность» игры Орленева.

Я сошлюсь еще на воспоминания Б. А. Бабочкина, чья компе¬

тентность тоже не может вызвать сомнений. В молодости он смо¬

трел «Горс-злосчастье» с Рожновым – Орленевым в Москве в те¬

атре сада «Эрмитаж» (может быть, это был тот самый спектакль,

о котором писал П. А. Марков). Кончалось лето, было по-осен¬

нему холодно, моросил дождь, тускло, вполнакала, горели фо¬

нари; Бабочкин увидел полупустой зал, наспех собранную и

плохо сыгравшуюся труппу, холщовые тряпки вместо декораций,

аляповатый и грубый грим актеров и с грустью думал о том, что

прекрасная легенда о знаменитом гастролере жестоко обманула

его. Старая пьеса, старый актер, старая манера игры – картина,

не оставляющая надежд, и только в третьем акте, когда половина

спектакля осталась позади, как всегда неожиданно, произошло

чудо: «Загнанный в угол, в тупик, замученный, Орленев вдруг

распрямился, вырос, помолодел, зажегся, стал великолепным, ос¬

лепительным, как молния. Публика была захвачена, смятена,

потрясена» его «волшебным превращением». Скупая, почти без

жестов, игра и музыка русской речи, задушевная и строгая,

пронзили молодого актера, тогда только начинавшего свой путь.

С высоты лет возвращаясь к тем далеким воспоминаниям юности,

Бабочкин пишет, что готов отдать «сотню благополучных, при¬

личных, правильных спектаклей, поставленных грамотными, эру-

дировапыми адвокатами от режиссуры, за несколько незабывае¬

мых минут», когда он «видел великого Орленева, вспыхнувшего

как факел и оставившего в сердцах зрителей неизгладимый

след» 14. Эти слова написаны пятьдесят семь лет спустя после

статьи Кугеля в «Театре и искусстве». Как иногда тяжко оши¬

баются признанные эксперты и прорицатели!

Другой очень заметной работой Орленева в том же 1901 году

была роль Дмитрия Самозванца в пьесе Суворина, хотя она только

промелькнула в его репертуаре. «Для нашей цели нет ни ма¬

лейшей необходимости останавливаться на вопросе о личности

первого Самозванца»,– писал выдающийся русский историк

С. Ф. Платонов,– независимо от того, кем он был – настоящим

ли царевичем, Григорием Отрепьевым или каким-нибудь третьим

лицом – он мог достичь успеха и пользоваться властью лишь

«потому, что его желали привлечь в Москву владевшие положе¬

нием дел бояре» 15. Взгляд Суворина на истоки и развитие смуты

был другой, более психологический, чем исторический, и оттого

неизбежно связанный с личностью Самозванца. Происхождение и

прошлое Лжедмитрия занимали его долгие годы, и, кажется, пер¬

вый в нашей литературе он высказал предположение, что Григо¬

рий Отрепьев и царевич Дмитрий одно и то же лицо, то есть

что царевича скрывали под именем Отрепьева 16. Еще в начале

1901 года как-то между делом Суворин рассказал Орленеву, что

Лопе де Вега, современник Самозванца, написал о нем пьесу, как

только весть о его гибели пришла в Испанию (в действительно¬

сти пьеса была написана десятилетием позже). Эта история про¬

извела па Орленева большое впечатление. Завязался разговор, и

выяснилось, что Суворин, не смущаясь тем, что среди его пред¬

шественников были Лопе де Вега, Шиллер, Пушкин, Островский

и многие другие, тоже пишет пьесу о Самозванце, по «собствен¬

ному плану».

Об увлечении Орленева историей, особенно же русской исто¬

рией, я уже говорил. Здесь была еще одна интригующая подроб¬

ность: если ему достанется роль Дмитрия, по версии этой пьесы —

прирожденного царя, то окажется, что вслед за Федором он сы¬

грает второго сына Грозного. И эта родственность даст толчок его

фантазии – перед ним откроются неожиданная близость и неожи¬

данные контрасты двух таких разных характеров. Суворин оце¬

нил замысел Орленева и дал ему экземпляр неоконченной пьесы

с собой в поездку. Актер прочитал ее с увлечением еще до отъ¬

езда, хотя это была литература скорее публицистическая, чем

художественная. Автор предложил свое субъективное и даже по¬

лемическое толкование истории, но он не стал распутывать все

узлы; вокруг прошлого Самозванца, несмотря на его глубокую

веру в свое царское происхождение, сохраняется атмосфера

тайны, так и не рассеявшейся до конца. На проклятые вопросы

у Суворина нет прямых ответов, каждый факт можно толковать

по-разному; диалектика драмы более всего и привлекла Орленева,

его не пугала ее затрудненность: лучше запутанные, сложные

ходы «Царя Дмитрия Самозванца», чем однолинейность и прямо¬

линейность «Орленка».

В поездке Орленев стал разучивать роль и с самого начала

отказался от романтического элемента, который был в пьесе.

Внешность этого Самозванца в полном согласии с Ключевским не

отражала его духовной природы, с виду он не отличался особой

импозантностью, его надо было послушать, чтобы понять, какая

нервная сила скрывается в этом маленьком человеке с быстрой

походкой. Правда, сила не монолитная, он легко взрывается и

быстро гаснет – в этом Орленев нашел братскую близость сыно¬

вей Грозного, но только в этом! Его Самозванец искренне верил

в свою избранность, в то, что ему выпала миссия превратить

Москву в третий Рим и сдвинуть Россию в сторону Европы и ее

цивилизации; но, человек искушенный и повидавший виды, он

знал, что для реформ и обновления Московского государства

кроме веры в себя ему нужна и вера других. А такой веры у бояр,

на которых он опирался, не было, и он это остро чувствовал.

В ставке под Тулой, в самый счастливый свой период, когда

он только шел к власти и был упоен победами, Самозванец гово¬

рил князю Хворостинину:

Стихи слабенькие, мысль интересная: Борис мстит ему из гроба.

У Самозванца планы посмелее, чем у римского императора Тита

Флавия, а тень пьяного расстриги неотступно следует за ним. Его

царский ореол испорчен комедиантством – как ему избавиться от

ненавистного двойника, как сорвать с себя маску? Так было под

Тулой; в Москве, в обстановке нарастающей новой смуты и пе-

зримого заговора «поборников измены», он чувствует себя еще

более ненадежно. На репетициях пушкинского «Бориса Году¬

нова» в 1936 году Мейерхольд назвал Самозванца неврастеником,

с известным основанием так можно назвать и Самозванца суво-

ринского.

На мотиве веры и неверия развивается и любовный роман

в пьесе Суворина. Самозванец и царевна Ксения – дочь Бориса —

нравятся друг другу, властный и нетерпеливый новый московский

царь добивается физического сближения с ней, и она поселяется

в его дворце. Но у этой любви нет согласия и единомыслия, она

не поглощает их целиком, какое-то докучливое «второе зрение»

не дает им покоя. Ксения замечает, что при всей рыцарской от¬

ваге у него бывают минуты полного душевного упадка, хотя он

умело прячет свою растерянность. А Самозванец при его нервной

отзывчивости не может не почувствовать, что Ксения пристально

к нему присматривается и что-то от него таит. Как он нуждается

в ее признании и впрямую говорит: «И ты могла бы быть цари¬

цей, но ты не веришь. Ведь не веришь!» В авторской ремарке ска¬

зано: «Ксения молчит». И, долгим взглядом всматриваясь в нее,

он продолжает: «У тебя глубокие глаза, и в них ничего не видно...

Засмейся! Ну, засмейся же! Улыбнись!» Ксения сквозь слезы от¬

вечает: «Не могу, государь!» Орленеву нравился этот любовный

диалог с его недоговоренностью и непроясненностью, с его «вто¬

рым планом» (по распространенному мхатовскому определению),

диалог, кончающийся угрозой Самозванца: «Я тебя в монастырь

сошлю!»

Еще больше усилий и воображения он потратил на диалог

с князем Ряполовским, единственным из всех врагов Дмитрия,

кто не прячет своих мыслей и обвиняет его в том, что он пре¬

дал национальные традиции и отступил от начал русской жизни.

Пока их словесная дуэль касается устройства государственной

жизни, Самозванец, при всей своей нетерпимости, слушает

(правда, с раздражением) мятежные речи Ряполовского. Но когда

этот смелый красавец витязь с лубочной картинки, давно влю¬

бленный в Ксению, бросает ему гневный упрек в том, что он обес¬

честил царевну – прирожденный Рюрикович так не поступил

бы,– Самозванец приходит в неистовство и, уже не владея собой,

кричит:

Во прах передо мной! Я император!

Я истинный, я прирожденный царь...

В эту минуту, по мысли Орленева, в Дмитрии просыпается кровь

Грозного.

Так во время ночных занятий, после спектаклей, Орленев ра¬

зучил в главных чертах роль и для последних консультаций по¬

ехал в Петербург к Суворину и прямо с вокзала отправился

к нему домой. Прослушав готовые сцены, Суворин сказал близ¬

ким: «Вот видите... про человека говорят, что он только пьян¬

ствует, а вы посмотрите, что он сделал из роли Самозванца, какая

чудная проникновенная работа» 17.

После этой похвалы Орленев с увлечением продолжал рабо¬

тать над ролью; ему не хватало в ней характерности, то есть не¬

повторимости натуры, и на том основании, что Самозванец полу¬

чил образование у иезуитов в Польше, он придал его речи легкий

польский акцент. Он обратил внимание и на замечания некото¬

рых историков, писавших об эпилепсии царевича Дмитрия, и

снова – в который раз – вспомнил о брате Александре: в сцене

обморока, круто обрывая монолог, падал как подкошенный. К тому

моменту, когда роль была вчерне готова, оказалось, что играть ее

негде – в Петербурге сгорело здание суворинского театра и по¬

становка «Царя Дмитрия Самозванца» надолго откладывалась.

Нетерпеливый, как и его герой, Орленев решил действовать на

свой риск и поначалу сыграть Самозванца в провинции. Нажи¬

мали на него и антрепренеры. Но сыграть его было не так просто,

костюмная, постановочная, многолюдная, с разнообразными фоль¬

клорными вкраплениями, с шумными уличными сценами пьеса

была слишком громоздкой для кочующей труппы гастролеров.

И» Орленев недрогнувшей рукой стал вымарывать текст, убирать

действующих лиц, всячески приглушать музейно-византийскую

парадность, предусмотренную ремарками автора, и выдвигать

вперед психологическую тему Самозванца, саму по себе, вне исто¬

рических реалий. Его поправки шли в одном направлении, и мно¬

госложная композиция Суворина превратилась в монодраму; воз¬

можно, что это был единственный выход в тех условиях форс-

мажора, но логика действия в этой редакции «Царя Дмитрия»

заметно пострадала.

Двадцать первого ноября 1901 года Орленев в первый раз

сыграл Самозванца в гастрольном спектакле в Николаеве18, не

предвидя, какие события разыграются в связи с этой ролью. Уре¬

занный вариант пьесы Суворина не понравился местному рецен¬

зенту, и не без злорадства он о том написал. «Одесские новости»,

которые тоже не питали нежных чувств к редактору «Нового

времени», подхватили эстафету и в свою очередь откликнулись на

николаевскую премьеру. Очень скоро сообщение о неудачном

спектакле дошло до Петербурга, и Суворин, возмущенный само¬

управством Орленева, послал ему телеграмму, в которой жестоко

его обругал за то, что он «сыграл неоконченную, не разработан¬

ную пьесу»; о купюрах негодующий автор ничего не знал. Орде¬

не© чувствовал себя виноватым и от смущения, как не раз с ним

бывало, стал дерзить, уже не выбирая слов. Они обменялись теле¬

граммами; поскольку в архивах эти телеграммы не сохранились,

мы воспроизводим их по мемуарам актера.

Суворин – Орленеву: «Потрудитесь немедленно прислать эк¬

земпляр моей пьесы».

Орленев – Суворину: «Пьесу выслал, не нуждаюсь в ней, по¬

тому что она оказалась слабой. Делаю свою. Когда будет готова,

увидите настоящего Самозвапца. Бывший ваш кормилец Ор¬

ленев» 19.

Оскорбительный смысл телеграммы особенно подчеркивали ее

последние слова. Орленев имеет в виду, что на протяжении не¬

скольких лет сборы в театре Суворина держались на его имени и

его ролях. В какой-то мере так оно и было. Но, отправив эту бес¬

церемонную телеграмму, он не почувствовал облегчения; напро¬

тив, он понял, что в своем озорстве зашел слишком далеко, а от¬

ступать было не в его привычках. И сразу же по совету антрепре¬

нера Шильдкрета он заказал служившему в их труппе актеру

Иванову-Двинскому, расторопному «литературному человеку»,

пьесу о Лжедмитрии и его царствовании; драматург-актер глазом

не моргнув согласился *. А по совету Дорошевича, чьему литера¬

турному вкусу Орленев доверял, он прочитал роман популярного

тогда писателя Мордовцева о Лжедмитрии и кое-что у него по¬

заимствовал для своей роли. В какой мере этот винегрет был

съедобен, нам судить трудно, пьесы Иванова-Двинского со встав¬

ками из Мордовцева нам прочесть не удалось. Но Орленев эту

склеенную и составленную при его участии драму одобрил и по

расписанию гастролей должен был выступить в роли Дмитрия

Самозванца в Саратове (в мемуарах сказано – в Самаре).

Несчастливый случай и на этот раз подвел гастролера, и жур¬

нал «Театр и искусство» поместил в хронике заметку, что «обе¬

щанная г. Орленевым самоновейшая пьеса «Лжедмитрий» была

отменена вследствие «опоздания костюмов из Москвы», как зна¬

чилось на вывешенном аншлаге над кассой» 21. Это была чистей¬

шая правда. По недоразумению известному московскому порт¬

ному не перевели вовремя деньги, он в отместку задержал

костюмы, и спектакль не состоялся. Саратовская публика потре¬

* «Когда г. Суворин не разрешил г. Орленеву играть в провинции его

пьесу, то г. Орленев «нанял» (sic), по словам одних – за пять тысяч, по

словам других – за две тысячи, а по словам третьих – всего за двадцать

пять рублей, г. Иванова-Двинского «сделать свою пьесу». Самую же роль

Дмитрия г. Орленев переделал для себя сам, и в результате получилась

переделанная переделка» 20.

бовала деньги обратно, это было неприятно, но еще неприятней

было, что после Саратова роль Самозванца Орленев сыграл всего

несколько раз летом 1902 года и больше к ней не возвращался.

По его словам, произошло это потому, что, пока он ссорился с Су¬

вориным, заказывал новую пьесу, разучивал и потом переучивал

роль, прошел почти целый год, а в октябре 1902 года Суворин

поставил «Царя Дмитрия Самозванца» в своем театре, после чего

Орленев не стал к ней возвращаться, он не любил повторять чу¬

жой успех. Это одна причина, была и другая, он ее не упомянул:

его оттолкнула от роли Самозванца атмосфера скандала и повто¬

ряющихся неудач.

В эти первые годы нового века всероссийской славе Орленева

незримо сопутствовала тень скандала. Может быть, так он, еще

недавно комедийный актер, расплачивался за свой громкий успех

в трагических ролях. Даже В. Н. Давыдов, умнейший представи¬

тель старой традиционной школы, не прощал Орленеву наруше¬

ния субординации и в беседе, опубликованной в киевской газете,

советовал ему отказаться от царя Федора и вернуться к водевилю,

к влюбленным гимназистам и лакею Слезкину. Правда, попутно

Давыдов задел и Далматова, упрекнув его в самообольщении и

самонадеянности, и Яворскую, отвергая ее игру как сплошь изло¬

манную. Интервью маститого актера не прошло незамеченным, и

журнал «Театр и искусство» в передовой статье назвал такое «пе¬

ремывание косточек товарищей» в высшей степени неприличным

и едва ли возможным в какой-либо другой среде, кроме актер¬

ской22. Орленев мог бы пройти мимо этого незаслуженного вы¬

пада, но Давыдов был его старшим товарищем и даже в некото¬

ром роде наставником в ранние годы гастролерства. Как мог он

отмахнуться от его оскорбительных слов!

Особенно досаждали Орленеву постоянные скандалы с антре¬

пренерами; он хорошо знал, что театр это не только искусство,

это еще и предпринимательство, подвластное законам рынка

с его конкуренцией, рекламой, взлетами и спадами спроса и т. д.

Но бремя коммерции во всей тягости обрушилось на него теперь,

в годы его профессионального гастролерства. Как-то в тяжелую

минуту безденежья по неосмотрительности он подписал контракт-

ловушку с мошенником и вымогателем Потехиным и попал в кре¬

постную зависимость к этому пауку-антрепренеру, вынуждав¬

шему его день за днем играть «Орленка». Только вмешательство

дельного и знающего тонкости вексельного права юриста спасло

Орленева от кабалы. Как часто антрепренеры диктовали ему свою

волю, и противиться им нельзя было. Ведь и «Царя Дмитрия Са¬

мозванца» в Николаеве он сыграл раньше срока, без надлежащего

антуража, по настоянию антрепренеров Беляева и Ивановского,

торопившихся познакомить провинциальную публику с последней

новинкой до того, как она прошла на столичной сцене. Чаще

всего в те сезоны Орленев выступал в антрепризе Л. О. Шильд-

крета, которого высоко ценил и © мемуарах назвал большим тру¬

жеником, страстно любившим театр23. Но и порядочному Шильд-

крету, чтобы удержаться на поверхности и сохранить хоть ка¬

кой-нибудь капитал для оборота, приходилось хитрить, урывать

копейки, комбинировать и вечно пугать труппу призраком бан¬

кротства и нищеты. Листаешь страницы журнала «Театр и ис¬

кусство» начала века и раз за разом находишь скандальные за¬

метки и письма по поводу антрепризы Шильдкрета с участием

Орленева и ответные письма Шильдкрета, относящиеся к 1902 го¬

ду (астраханский случай) и к 1903 году (батумский случай).

Первый скандал начался с сенсационной заметки о бегстве

труппы Орленева – Шильдкрета из Астрахани 19 апреля 1902 го¬

да. Если верить «Астраханскому листку», это была хорошо об¬

думанная и разыгранная как по нотам авантюра. Обещав наутро

после окончания гастролей расплатиться с долгами, антрепренер

ночью, под покровом темноты, соблюдая конспирацию, вместе

с труппой погрузился на пароход, следовавший вне расписания,

и скрылся в неизвестном направлении, посмеявшись над доверчи¬

выми кредиторами и рабочими сцены. Газета не пожалела кра¬

сок, а журнал «Театр и искусство» не устоял перед соблазном и

перепечатал эту криминальную историю, выдержанную в духе

приключений Рокамболя24. А две недели спустя тот же журнал

поместил пространный ответ Шильдкрета, утверждавшего, что

заметка в астраханской газете – плод вымысла ее корыстолюби¬

вых издателей. Доказательства он привел веские. Ни от кого не

таясь, заблаговременно Шильдкрет зафрахтовал пароход на удоб¬

ные для гастролеров ночные часы, еще днем отправил на при¬

стань громоздкий багаж, расплатился с теми, кому был должен,

получил паспорта актеров (по установленной процедуре), хранив¬

шиеся в полиции, и поздним вечером, сыграв напоследок «Ор¬

ленка», вся труппа на восемнадцати дрожках в сопровождении

двух ломовиков с остатками багажа отправилась па пароход.

Вместе с этим кортежем приехали на пристань для проводов Ор¬

ленева и энтузиасты из публики – их было человек тридцать25.

Какая же это тайна и какой Рокамболь? Просто издатели «Астра¬

ханского листка» потребовали у антрепренера большие деньги за

рекламу, он проявил твердость, не уступил, и они сочинили кле¬

вету. Нам теперь трудно разобраться во всех подробностях скан¬

дала, похоже, что тут Шильдкрета на самом деле оболгали. Од¬

нако дурной осадок от «астраханской интриги» у Орленева

остался.

Более громким был скандал в Батуме; теперь пострадали ин¬

тересы многих людей – всей труппы, антрепренера и самого Ор-

ленева. Все они жаловались друг на друга, обвиняли в легкомыс¬

лии и недобросовестности, писали в редакции газет и журналов,

просили о вмешательстве властей, вплоть до чинов полиции. По

газетной хронике и некоторым документам, сохранившимся в ар¬

хивах Русского театрального общества26, печальное это происше¬

ствие рисуется в таком виде. Последние месяцы 1902 года труппа

Орленева провела в поездках по России и к рождеству добралась

до крайней точки маршрута – Батума. Гастроли были нелегкие,

сборы едва покрывали расходы, только в Баку им повезло и дела

поправились. Труппа была недружественная, разбитая на партии

сторонников Орленева и сторонников Шильдкрета. Всю поездку

не прекращались ссоры, они возникали по любым поводам и от¬

равляли существование и правым и виноватым. В Батуме эта

распря достигла такого накала, что Шильдкрет решил навести

порядок и уволил актера Нечаева * как одного из зачинщиков

смуты.

Пароход из Батума в Новороссийск отходил в два часа ночи.

На пристань Орленев приехал в последние минуты, уже после

второго звонка, и, поднявшись на палубу, услышал крик: Шильд¬

крет требовал, чтобы Нечаев убрался с парохода, потому что

труппа объявила ему бойкот. Нечаев пытался протестовать, но

билета у него не было и выбора тоже не было. Вслед за ним со¬

шел на берег и возмущенный Орленев. Он был пьян после про¬

щального ужина, устроенного батумскими почитателями его ис¬

кусства. Но я думаю, что если был бы трезв, то поступил бы

точно так же; человек импульсивный, он всегда заступался за

тех, кто терпит обиду, не думая о последствиях своих поступков.

На этот раз последствия были драматические: пароход ушел, и

труппа, специально подобранная для репертуара гастролера,

осталась без дела. Журнал «Театр и искусство» напечатал тревож¬

ную заметку: «Нам телеграфируют из Феодосии – Орленев бро¬

сил труппу. Оставил на произвол 28 человек»27. И это ведь

правда! Проснувшись утром в батумской гостинице, Орленев по¬

нял, в какое положение попали его товарищи, наскреб какие-то

деньги и перевел их в Новороссийск, не зная, что из-за бушевав¬

шего несколько суток шторма актеры попали в Феодосию, где

долго перебивались с хлеба на воду. До конца своих дней Орле¬

нев с горечью вспоминал батумский скандал.

А скандалы с критикой, сколько их было и по каким поводам!

Приезжает Орленев в Таганрог, в репертуаре у него новинка —

* Орленев в мемуарах по ошибке называет его Ждановым.

ибсеновские «Привидения». Публика ломится в театр и после

спектакля долго не расходится; когда наконец смолкают апло¬

дисменты, в тишине слышны рыдания. Потом возбужденная мо¬

лодежь провожает Орленева до гостиницы, усталость валит его

с ног, но от нервного перенапряжения он засыпает только на рас¬

свете. .. Однако «Таганрогский вестник» не входит в обсуждение

спектакля и ответных чувств аудитории, ему интересна не роль

Орленева, а он сам. Что это за странный феномен в русском те¬

атре: вместо благостного покоя, из которого только и может ро¬

диться искусство, у него непрерывное бродяжничество, «безум¬

ная скачка по российским железным дорогам с трескотней в го¬

лове, с бутербродами в зубах, с двумя спектаклями в день

в разных городах». Откуда эта страсть к перемене мест и азарт

скитаний? Не от душевной ли апатии и разочарования в самом

себе? Вот в чем, собственно, и заключается мысль таганрогской

газеты: Орленева перехвалили, и он, ослепленный лестью нетре¬

бовательных людей, растерял то немногое, что имел. Эта бранчли¬

вая статья, которую журнал «Театр и искусство» назвал «пани¬

хидой по таланту Орленева» 28, кончалась такой заупокойной но¬

той: «Теперь, когда он разъезжает по России с «Привидениями»,

мы, быть может, присутствуем на последнем акте житейской

драмы» русского актера, которого погубила преждевременная

«известность». Заметьте, слово известность автор берет в кавычки.

Перед нами особая разновидность критического бесчинства,

так сказать, па теоретической подкладке. А как часто и с какой

иронией рецензенты-ценители задевали достоинство актера. Со¬

лидная киевская газета, например, писала: «г. Орленев ярый реа¬

лист во всем. Он курит на сцене лучшие сигары, наполняющие

ароматом зрительный зал, и пьет настоящее шампанское, запах

которого чувствуется в третьем ряду кресел». Пассаж в смердя-

ковской манере! И что обидно: влиятельный петербургский жур¬

нал «Театр и искусство» немедленно перепечатывает такие за¬

метки, и слышимость этого злословия становится всероссийской.

Однажды, еще в 1901 году, оскорбленный очередным наветом,

Орленев пытался протестовать и написал в журнал Кугеля воз¬

мущенное письмо. Вместо этого письма редакция поместила раз¬

носную заметку, в которой упрекала Орленева в зазнайстве и

нервной раздражительности и весьма развязпо сравнивала с во¬

девильным трагиком Эрастом Громиловым.

Противно быть героем скандальной хроники. Но что поделаешь,

ведь это участь не только его одного, это условие существования,

отступая от которого даже такой почтенный журнал, как «Театр

и искусство», и месяца не проживет. Медея Фигнер, знаменитая

русская оперная артистка, готовившая роли Лизы в «Пиковой

даме» и Иоланты под руководством самого Чайковского, приехала

па гастроли в Баку, и журнал «Театр и искусство», сославшись

на местные газеты, сообщил об оригинальном подарке, которого

она удостоилась: «Артистке поднесли веер, весь сделанный из

сторублевых ассигнаций. Этот дорогой подарок преподнес певице

один из местных нефтепромышленников». Какой лакейский тон

и какие намеки! Орленев может быть доволеп, хоть такой гадости

про него не напишут; у самого бойкого репортера не хватит на то