Текст книги "Орленев"

Автор книги: Александр Мацкин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 26 (всего у книги 31 страниц)

ние; теперь открылись и другие стороны его личности: это был

необъяснимый феномен – как уживаются рядом бездны Достоев¬

ского и чуть застенчивый юмор Орленева? Конечно, многие годы

актерства наложили на него отпечаток, он был одет с некоторой

манерностью, голос у него был поставленный, он любил, чтобы

его слушали, но у него не было ни пресыщенности, ни усталости

мэтра. Став знаменитостью, он не утратил непосредственности как

в игре, так и в живом общении. Людей, похожих на Плеханова,

он никогда еще не встречал и не скрывал своего интереса к нему,

интереса почти детского, бескорыстного – ведь он прикоснулся

к истокам русской революции.

В память об этой встрече Плеханов подарил Орленеву свою

книжечку – критический этюд об Ибсене, написанный вскоре

после смерти писателя 19, с такой дарственной надписью: «П. Н. Ор¬

леневу от автора, как слабый знак самого искреннего уважения

и расположения. 17 окт. (н. ст.) 1908». Этой книжечкой Павел

Николаевич очень дорожил и для надежности дал ее на хранение

Тальникову – человеку оседлому и семейному. После смерти

Тальникова вместе с его архивом она попала в Отдел рукописей

Государственной библиотеки имени Ленина, где теперь и нахо¬

дится.

В Женеве Орленев встречался с Плехановым несколько раз:

они гуляли по городу, вместе ходили в цирк и в кино. О кинема¬

тографических впечатлениях Георгия Валентиновича нам ничего

не известно, цирк же и особенно клоуны очень ему понравились,

и он «весело смеялся». Теперь пришла пора удивляться Орле¬

неву: выдающийся ученый и революционер аплодирует рыжему

у ковра. Такая необозримая широта культуры и такая легкость

реакций и заразительное чувство юмора! В этом образе Орленев

увидел Плеханова и таким описал его в своей книге, на страни¬

цах которой, по словам Луначарского, «элегантным силуэтом про¬

ходит перед нами Г. В. Плеханов...».

После женевской встречи Орленев постоянно справлялся

у Тальникова о том, как живет Плеханов и его семья, какие

книги пишет, по-прежнему ли у него открытый дом и можно ли

при случае встретиться с ним снова. Но такого случая Орленеву

больше не представилось. Два года и три месяца спустя большое

впечатление на Орленева произвела нашумевшая история «коле¬

нопреклонения» Шаляпина: на премьере «Бориса Годунова»

в Мариинском театре присутствовал царь со свитой, и по этому

случаю хор во главе с солистами, в том числе с Шаляпиным, ис¬

полнил государственный гимн, стоя на коленях. Современный

биограф Шаляпина пишет, что Федор Иванович был застигнут

врасплох «ситуацией», которую «не мог предвидеть», и что Горь¬

кий не столько осудил Шаляпина, сколько, поняв обстоятельства

этой путаной и конфузной истории, «пожалел его» 20. Плеханов,

не входя в подробности, поступил иначе – он просто вернул зна¬

менитому певцу когда-то подаренную им фотографию с надписью

от себя и от жены: «Возвращаем за ненадобностью». Орленев

был удручен этим происшествием: он почитал Плеханова и лю¬

бил талант Шаляпина.

Спустя какое-то время Орленев встретился в Москве с Ша¬

ляпиным и пригласил его к себе на ужин; в номере «Большой

Московской» был устроен прием по высшему классу столичного

хлебосольства. Присутствовавший на этой встрече актер М. Н. Ми¬

хайлов в своих неопубликованных мемуарах пишет, что этот «не¬

забываемый вечер» начался очень сердечно: «...Шаляпин много

рассказывал, пел (вместе с Орленевым они спели «Коробейники»,

хотя, конечно, пел один Шаляпин, а Орленев выразительно ему

вторил), вообще был хорошо настроен; Орленев был также очень

весел, все время острил и смеялся». В разгар веселья Орленев по

какому-то поводу пожаловался, что брюки его недавно куплен¬

ного и мало ношенного костюма почему-то истерлись на коленях.

Шаляпин, громко смеясь, заметил: «Как тебе не стыдно, Паша,

такой ты большой артист, а ходишь в рваных брюках». На что

Орленев, не подумавши, немедленно ответил: «Да, Федя, хотя я и

не стоял перед царем на коленях, а видишь, брюки порвал, а ты,

хоть и усердно этим занимался, а штаны у тебя в целости» 21 —

и, сразу почувствовав неловкость, попытался свести разговор

к шутке, но веселье уже расстроилось, Шаляпин нахмурился и,

наскоро простившись, ушел. Орленев сострил ради красного

словца, но, может быть, в его язвительной реплике сказалась

живая память о вызове, брошенном Плехановым. Не следует ду¬

мать, что это была политическая демонстрация. Просто Орленева

угнетало всякое угодничество, всякое малодушие, особенно на та¬

ком уровне, особенно если речь шла о великом артисте Шаля¬

пине!

Однако вернемся к осени 1908 года. Он ведь поехал в Же¬

неву, чтобы там отдохнуть и поработать над «Гамлетом». Встречи,

репетиции и спектакли не оставили ему для этого времени. Но

его дошедший до нас рабочий конспект, посвященный шекспиров¬

ской роли, начинается с записи в Женеве под датой 16 октября.

Подобно многим своим предшественникам, Орленев пытается раз¬

гадать, какую книгу читает Гамлет во второй сцене второго акта

трагедии. У Шекспира принц говорит Полонию, что это сатира,

может быть, правдивая и тем не менее бесстыдная. Эти слова

такое же притворство, как и все другие безумные слова Гамлета.

Не станет же он убеждать Полония, что читает Евангелие, – кто

тогда поверит его обману? А по версии Орленева читает Гамлет

именно Евангелие *. Зритель может и не задавать себе такого во¬

проса, поскольку определенного ответа на него быть не может.

Для актера это важная догадка.

Ссылаясь на Евангелие от Матфея, Орленев записывает в кон¬

спекте к «Гамлету», что бог—«это разумение, которое есть

в нас». Далекий от религии, он обращается к Евангелию в по¬

исках нравственных побуждений, возвышающих человека. Его

Гамлет продолжает вековую традицию: он приходит в мир как

судья и устроитель и видит свою задачу в том, чтобы сокрушить

скрытое в людях зло, хотя необъятность шекспировской трагедии

в орленевской трактовке нельзя свести к какому-либо одному мо¬

тиву, будь он философски-этический, исторический или психоло¬

гический.

На следующий день после этой первой записи он встретился

с Плехановым и рассказал ему о замысле своего «Гамлета». Об¬

стоятельства разговора нам неизвестны. Мы можем только приве¬

сти несколько строк из письма Орленева к Тальникову, написан¬

ного сразу после возвращения в Россию: «.. .Вначале он (Плеха¬

нов.– А. М.) мне показался суховатым – затем оказался очень

тонко и глубоко чувствующим. Меня так порадовала его заинте¬

ресованность моим толкованием Гамлета»22. О своей переделке

«Бранда» Орленев не решился сказать Плеханову. Как полно он

изложил ему план «Гамлета»?

В этом первом после приезда из Женевы письме мы найдем

несколько интересных признаний. Орленев просит Тальникова не

удивляться, что сразу после европейских странствий он забрался

в глушь, в затерянный на карте уездный городок Александрия на

реке Ингулец. «Представь себе, что и Тирольская долина и Же¬

невское озеро с Шильоном на меня наводили такой сплин, как

на Полония монолог о Гекубе». Теперь, когда Орленев вернулся

к своему обычному кочевью, от которого бежал по совету дру¬

зей, он воспрял духом. Видимо, его уже нельзя исправить, от

комфорта он сникает и теряет нерв в игре. Ему нужно жить в по¬

стоянном напряжении, даже если оно связано с неудобствами,

даже с лишениями. Он прямо так и пишет: «Материальные об¬

стоятельства с каждым днем хуже, и представь себе – это тоже

для работы необходимо» 23. Несколько позже (февраль 1909 года)

он пояснит, что, играя Гамлета, не ищет победы или славы: он

* Мысль эта родилась у Орленева по сложной ассоциации. Он помнил

с детства, что у его отца на столике у изголовья лежали две книги: «Гам¬

лет» и Евангелие. Потом, много лет спустя, он увидел две эти книги в со¬

седстве у изголовья больного Суворина.

хочет прикоснуться к «мировому страданию», откликнуться на

него. Зачем же ему для этой трагедии благоустройство, ведь его

роли рождаются не только в часы репетиций...

В письме из Александрии он сообщает Тальникову, что при¬

думал для «Гамлета» схему игры и теперь «пробует типы», опи¬

раясь на опыт уже сыгранных ролей. Выстраивается такой тре¬

угольник: 1) «caritas» без воли —Федор; 2) воля без «caritas» —

Бранд; 3) «два в одном в вечной борьбе» – Гамлет24, что в не¬

сколько вольном изложении значит: Федор – любовь без воли,

Бранд – воля без любви, и Гамлет – как примирение этих враж¬

дующих начал. Изложив эту схему, он выражает сомнение – не

слишком ли она бестелесная? Может быть, от математики пе¬

рейти к материи искусства? Он снова, судя по дошедшим до нас

разрозненным записям, обращается к прошлому – в который раз

он играет идейного убийцу? Когда-то в молодости был Расколь¬

ников, потом Лорензаччио, теперь Гамлет. Три очень разные роли.

Он оставляет в стороне Лорензаччио – видимо, потому, что ти-

раноборство в пьесе Мюссе не содержит в себе ясно обозначен¬

ного общечеловеческого элемента; как ему теперь кажется (потом

он изменит свое мнение), этот тайный республиканец при дворе

Медичи во Флоренции начала XVI века слишком занят собой,

чтобы думать о всех прочих. Другое дело Раскольников и его экс¬

перимент в масштабах всего человечества. Здесь есть повод для

сравнений, определяющих меру понятий.

У Достоевского кровь проливается для теории, для гордой

мечты; это захватывающая воображение игра ума и не в послед¬

нюю очередь игра честолюбия; действие в «Преступлении и на¬

казании» начинается с действия Раскольникова, и если брать

формально сюжетную сторону романа, то окажется, что его герой

по своей воле выбирает свою судьбу. У Шекспира, напротив, с са¬

мого начала вынужденность; Гамлет не создает ситуацию, он

принимает ее как данную. Ему очень не хочется пятнать себя

кровью, и он долго отказывается верить, что мир так плох на са¬

мом деле, ему нужны доказательства, и он терпеливо собирает

улики вовсе не «из трусости или воли слабой». Мысль его, чтобы

стать кровавой, как того требует Шекспир, должна опереться на

знание.

В конспекте у Орленева сказано: «Виттенбергский универси¬

тет основан только в 1502 году. Гамлет в нем учился. Нельзя

играть раньше XVI века»25. Как истый сын своего века, этот

Гамлет преисполнен доверия к знанию и всецело полагается на

него, хотя в записях Орлепева есть ссылка на немецкого фило¬

софа Шлегеля, утверждавшего, что «Гамлет» – это «загадочное

произведение», похожее па те иррациональные уравнения, в ко¬

торых всегда «остается одна часть неизвестного, не допускаю¬

щего никакого решения». Он записывает такие суждения не для

коллекции, они попадают в его тетрадки только тогда, когда он

к ним прислушивается и находит в них полезный смысл. Неда¬

ром мы называем его конспекты рабочими. Как же соединить

всепроникающий дух исследования и тайну, которую нельзя по¬

стигнуть до конца?

Он измучил себя теорией и подготовкой, еще немного, и его

интерес к «Гамлету» остынет. Пока не поздно, из бесконечных

вариантов надо выбрать окончательный и на нем остановиться;

теперь ему нужно не выдумывать, а сосредоточиться, не накап¬

ливать впрок, а играть и только играть! На этой завершающей

стадии выясняется, что самое уязвимое у его Гамлета – это ком¬

позиция: каждая сцена сама по себе хороша, может быть, даже

очень хороша, а все вместе рассыпаются, как четки, если пор¬

вется нитка. Я не случайно вспомнил рассыпавшиеся четки.

Позже Орленев говорил, что в ту пору его преследовал в тяжелых

снах постоянно повторяющийся образ: бусы четок, которые ему

недавно подарили в Баку, разлетаются по полу, он ползает, вы¬

бивается из сил, ищет и едва успеет собрать, как они снова вы¬

скальзывают из рук, и так, в одуряющем тумане, проходит ночь.

Сон был навязчивый, как горьковские валенки, сами по себе

шагающие по необозримой снежной равнине. И, чтобы собрать из

разрозненности своего Гамлета и избавиться от наваждения, он

спешно едет в Петербург к Суворину. Почему к Суворину?

Во-первых, потому, что ценил остроту его ума и вкус и на¬

деялся, что он укажет выход из тупика в этих затянувшихся на

годы шекспировских разработках; во-вторых, потому, что высшие

его актерские удачи были связаны с театром Суворина, может

быть, этот успех повторится еще раз (Орленев был человек суе¬

верный) ; и, в-третьих, потому, что при всем бескорыстии рассчи¬

тывал на заступничество издавна покровительствовавшего ему

редактора «Нового времени». В телеграмме Тальникову из Пе¬

тербурга Орленев сообщает, что ждет печатного отзыва Суворина:

«Дождусь. Утвержду маленьким его письмом моего Гамлета»*, и

тогда, обеспечив себе тыл в столице, повезет Шекспира по Рос¬

сии **.

* «Маленькими письмами» назывались фельетоны, которые Суворин

печатал в «Новом времени».

** В архиве Суворина сохранилось несколько писем Орленева по поводу

«Гамлета». Первое из них относится еще ко времени его американской по¬

ездки (1905—1906 годы). Там есть такие строки: «Вот уже скорогод, как я,

подобно Вам (помните, в Феодосии), не разлучаюсь с книжкой Полевого:

«Гамлет». Должен Вам сказать – это будет моя лебединая песнь, по я

непременно спою. Все, что росло во мне, что теперь кипит и борется, все

Все получилось не так. Суворин был болен и, хотя внима¬

тельно выслушал Орленева и одобрил его замыслы, замечаний

относительно «Гамлета» не сделал. Актер ждал от него открове¬

ний, а услышал приятную похвалу. Как всегда при их встречах,

Суворин пригласил Орленева в свой театр. Павел Николаевич

побывал там, потолкался за кулисами и написал. Тальникову:

«Суворин, Глаголин, молодой Суворин, несмотря на мой само¬

вольный, мятежный уход, всячески зовут опять и просят играть

что хочу, и главное, Гамлета. Но «дух» в этом театре меня от¬

талкивает» 27. Таким образом, петербургская поездка ничуть не

приблизила его к цели. Напротив, к старым нерешенным вопро¬

сам прибавились еще новые. В его конспекте появилась запись:

«К Станиславскому. Гамлет – это Россия (мое предположение).

Некоторые комментаторы пишут: «Гамлет – это Германия»28. Он

хочет проверить эту мысль у Станиславского, но не рискует

к нему обратиться. Кто же поможет ему распутать все узлы

в «Гамлете»? – рассуждает он вслух в письме к Тальникову.

У молодого критика реакция была мгновенная; по своей ини¬

циативе он обратился к Марджанову (про которого Немирович-

Данченко через год напишет Станиславскому: «Он великолепно

толкует психологию, не хуже меня»29), работавшему тогда

в Одессе в антрепризе Багрова, с предложением взять на себя

режиссуру орленевского «Гамлета». Марджанов, видимо, согла¬

сился, Тальников немедленно об этом известил Орленева, и тот

так ему ответил: «Вчера получил твое письмо о Марджанове, и

первая мысль была карамазовская – уже написал тебе теле¬

грамму: «Разбиваю маршрут и лечу знакомиться и беседовать

с Марджановым». Но остановился... Вот и реши, в чем больше

воли? Теперь, когда одумался, не ругаю себя за эту остановку.

У меня в моей лекции Второму актеру Гамлет говорит (про ак¬

тера) – «На сцене царит Он и только Он» 30.

Дальше Орленев пишет, что в этих словах прямой вызов тому

направлению режиссерского театра, которое представляет Мард¬

жанов. При таком различии во взглядах есть ли смысл в их со¬

трудничестве? Письмо это датировано февралем 1909 года.

положу в нее, и тогда мой мятежный дух успокоится!» Последующие письма

датируются 1908 годом; адреса отправления – Россия, Австрия, Швейцария.

Он пишет в этих письмах, что его работа над «Гамлетом» близится к концу,

хотя полной уверенности в этом у него нет. Так, например, из Женевы он

сообщает, что едет в Россию «играть начерно Гамлета. В скором времени

попробую, выйдет или нет». В последнем письме этого цикла он жалуется

на утомление: «Пятнадцать лет не отказывался ни от одной роли. Устал.

Должен набраться ярких впечатлений». Их очень ему не хватает. В этом

письме он пишет, что хочет изучить английский язык, чтобы уверенней

играть «Гамлета»26.

Проходит немногим больше месяца, и из нового письма Орле-

лова к Тальникову мы узнаем, что он изменил свое решение и

встретился где-то в пути с Марджановым, и их беседа, несмотря

па краткость, была многообещающей. «Марджанов виделся со

мной проездом минут двадцать и так сказал: «Если актер и ре¬

жиссер взаимно любят друг друга, то могут соединиться для

одного, а я вас за эти двадцать минут полюбил!» Сейчас уехал

он в Париж – оттуда мне сюда в Луганск напишет. Я отвечу, за¬

тею переписку с ним, сыграю где-нибудь в трущобе «Гамлета»,

а там посмотрим»31. Перспектива обнадеживающая, какая-то об¬

щность взглядов у них наметилась, возможно, они договорятся

о совместной работе. Но то ли Марджанов не написал из Парижа,

то ли Орленев не ответил ему из Луганска, и всю тяжесть по¬

становки «Гамлета» он по-прежнему нес на себе и сгибался под

этой тяжестью.

Некоторые подробности последних репетиций и первых пред¬

ставлений нам известны из рабочих конспектов Орленева 1909 го¬

да. Разные и неожиданные замечания разбросаны здесь по тексту.

Он, все еще не избавившись от гипноза теории, сочиняет, разъяс¬

няет и предлагает новые решения. Мелькают города и даты —

в апреле в Александровске он записывает слова Моцарта, что,

если бы «речи духа» в «Гамлете», точно так же как «голоса из

подземелья» в опере Метастазио «Ахилл на Скиросе», были не

такие обстоятельные и затяжные, они «воздействовали бы еще

лучше». Ему тоже кажется, что в тексте у Тени отца Гамлета

полезны были бы купюры. В июле в Одессе он дает свое толко¬

вание сцене на кладбище и реакции Гамлета: «У памятника По¬

лонию (Polonius) убить он не боялся, ответить тоже, а вот черепа

испугался» 32. И понятно почему: там – наиреальнейшая логика

борьбы и жизни, здесь – непостижимая ирреальность перед ли¬

цом вечности.

В его рабочих конспектах размышления после спектаклей

(Шавли. Ночью после сильно сыгранного Федора; Либава. После

плохо сыгранного Федора), как и раньше, перемежаются с вы¬

писками из специальной литературы и комментариями к ней.

По-прежнему Орленев часто возвращается к теме времени внеш¬

него и внутреннего – когда, в какую эпоху происходили события

в трагедии Шекспира – и ссылается на немецкого историка фи¬

лософии Куно Фишера, заметившего, что «Гамлет» обнимает

«промежуток времени, равный целым пяти векам». Ему важно

также знать, сколько длятся события в пределах самой трагедии,

от ее завязки до развязки; срок этот, по его соображению, нема¬

лый:       «Обрастание бородой: время после смерти Полония до

отъезда Гамлета в Англию» 33.

Его переделки в этот последний репетиционный период косну¬

лись многих сцен трагедии. По-новому строился, например, раз¬

говор Гамлета с актерами. Орленев держался того мнения, что

Первый актер так искушен в своем ремесле, что нелепо ему дока¬

зывать очевидные истины («Не следует рубить воздух руками»);

в самом деле, он показал уже свой класс игры, когда в предыду¬

щей сцене заставил принца прослезиться. У Орленева Гамлет

обращается со своими наставлениями ко Второму актеру, испол¬

няющему роль Луциана. Разыгрывается такое действие: Гамлет

гримирует Луциана прямо на сцене, добиваясь не слишком на¬

зойливого, но заметного портретного сходства с Клавдием (чей

портрет висит тут же в зале), и попутно дает урок своего пони¬

мания искусства театра. Помимо слов Шекспира здесь есть и

слова Орленева, которые придают злободневный смысл этой лек¬

ции. В основу берется уже известное нам положение: на сцене

царит Актер и только Актер. Орленев устами Гамлета провоз¬

глашает право актера-художника на автономию: «Он может пере¬

делывать свою роль и не смущаться этим, если он действует не

для похвалы, не для корыстных целей и если испытывает жгу¬

чую потребность сказать свое слово» 34. А если он не испытывает

этой потребности, какой же он актер!

Его манифест в защиту достоинства актера продолжается. По¬

следняя часть монолога Гамлета – Орленева полна сокрушения и

тоски по поводу вырождения и убогости современной сцены. Кто-

то из провинциальных критиков назвал его плачем, иеремиадой.

Тяжело падают слова этой гневной проповеди, чем-то напоминая

статьи Станиславского об этике актера, относящиеся к тем же го¬

дам (1908—1909). Гамлет повторяет раз за разом: от великого

до низменного в театре один шаг – «Высокоодаренный комик

пляшет шансонеткой. Боговдохновенная артистка канканирует,

распевая циничные песни, и бесстыдное гоготание толпы заме¬

няет ей былые восторги зрителей, которые с волнением созерцали

ее дивную бессмертную игру. Это стыдно... и доказывает жалкое

честолюбие шута. Не действуйте так... в угоду толпе, не зары¬

вайте в землю свой дар...»35. Читаешь эти идущие от сердца об¬

личения и задаешь себе вопрос: можно ли в интересах текущей

полемики так свободно обращаться с Шекспиром, сочиняя за него

пространные монологи? Сомнения по этому поводу были у кри-

тики того времени*; есть они и у нас. Но независимо от того

* «Театр и искусство» в своем разделе хроники поместил сообщение

из Варшавы: П. Н. Орленев впервые выступил в «Гамлете». «Варшавский

день» очень хвалит исполнение и выражает лишь сожаление, что этот

«даровитый и чуткий артист признал возможным допустить невозможные

анахронизмы в речи к актеру перед представлением в присутствии короля

и королевы, не заключающиеся в тексте трагедии»36.

«лекция», которую читал Гамлет,– интереснейший документ са¬

мовыражения Орленева-актера в пору его зрелости.

К осени 1909 года его «Гамлет» очень разросся в объеме. Он

ничего не хотел терять из того, что придумал за годы работы над

Шекспиром. Чем поступиться, если все ему дорого, начиная с по¬

ставленного по-новому первого выхода Гамлета. Задумчивый,

даже меланхоличный, он появлялся в шумной свите короля, ни¬

чего не замечая вокруг. В контрасте с общим оживлением сцены

ритм его игры был нарочито замедленный: не торопясь прибли¬

жался он к трону и не торопясь усаживался на нем. Его движе¬

ния были безотчетны, и в них была неотвратимость. Все это

больше было похоже на сон, чем на реальность. Толпа придвор¬

ных при виде Гамлета на троне замирает в тревоге, и только на¬

ходчивый Полоний, не раздумывая, подымается по ступенькам и

молча указывает Гамлету на стоящего у подножия трона Клав¬

дия; как бы очнувшись, принц смущенно улыбается и нетороп¬

ливо, не ускоряя ритма, идет на свое место. Мог ли Орленев от¬

казаться от этого вступительного (хотя смутного и несколько

обескураживающего) аккорда к трагедии?

Не хотел он отказываться и от придуманной им игры с детьми

в сцене знакомства с актерами. Это дети актеров когда-то пре¬

успевавшей столичной труппы, которая, как и Орленев, отказав¬

шись от оседлости, выбрала бродяжничество. Зачем они пона¬

добились ему в этой сцене, где Первый актер читает монолог об

убийстве Приама и терзаниях Гекубы? Чтобы напомнить об от¬

зывчивом сердце Гамлета, открытого всем человеческим чувствам?

Замысел Орленева был интересней! Он брал к себе на колени

мальчика, другие дети располагались рядом, и далее действие

развивалось так: волнуясь и не скрывая своего волнения, он слу¬

шал трагический монолог о кровавом Пирре, поглаживая маль¬

чика по головке, тем временем этот осмелевший и счастливый

мальчик вытаскивал меч Гамлета из ножен, любовался им, гла¬

дил его и потом опускал назад в ножны. Игра шла параллельная,

и опять контрастная: рассказ о злодействе и образ беззаботного,

беззащитного, ничего не ведающего милого детства. Отсюда рож¬

далась мысль – пусть этот меч, к которому прикоснулась рука ре¬

бенка, послужит оружием святой мести!

Не стал отказываться он и от игры у портрета Клавдия в трон¬

ном зале. Он вообще был склонен к овеществлению образов —

вспомните портрет камергера в «Привидениях». Здесь такая на¬

глядность нужна еще больше, и тогда, когда Гамлет гримирует

Второго актера и время от времени посматривает на портрет, и

позже, когда в сцене «мышеловки» срывает с Луциана плащ и

Клавдий предстает как бы в трех воплощениях: он сам, каков он

есть, его портрет и его живой двойник, актер бродячей труппы, по

пьесе – убийца короля Гонзаго. В этот острейший момент, по сло¬

вам Орленева, «толпа цепенеет и возгласами выражает ужас». На¬

смерть перепуганный Клавдий в страхе бежит со сцены.

Неохотно сокращал Орленев и свои вставки в текст трагедии,

хотя Тальников денно и нощно доказывал ему, что для площад¬

ного Шекспира громоздкость может быть еще более губительной,

чем для семейной драмы Чехова.

Были ли эти новшества оправданны, удались ли они ему? От¬

ветить на этот вопрос трудно. Живых зрителей этого спектакля,

недолго продержавшегося в репертуаре, почти не осталось. В слу¬

чайных газетных откликах мало что можно почерпнуть. Един¬

ственный надежный источник – это рабочие записи Орленева, его

письма и необычно подробное описание замысла «Гамлета» в ме¬

муарах; во всех других случаях он был немногословен. Ему, ви¬

димо, хотелось оставить хоть какой-нибудь след от работы, на

которую он потратил столько лет. Осенью 1909 года петербургский

репортер у него спросил – играл ли он Гамлета в провинции? Ор¬

ленев ответил: «Играл, и мнения были самые разные. Одни на¬

ходили, что я играл превосходно, другие – что я изображаю

обыкновенного холодного резонера. Некоторые критики увидели

в моем Гамлете черты царя Федора, Раскольникова, Освальда...

Но так и должно быть. В Гамлете есть что-то общечеловеческое,

и я стремлюсь сделать его похожим на других людей» 37. И все-

таки в пределах шекспировской широты у его Гамлета была своя

судьба.

Мы знаем из предыдущего изложения, что орленевский Гамлет

был талантливым притворщиком и что, не уклоняясь от истины,

он находил для нее обманчиво-призрачную форму, затрудняющую,

как то предусмотрено Шекспиром, общение с партнерами. При

любви Орленева к открытому общению это было не так легко, и

диалогу в «Гамлете» он предпочитал монолог, где ничто не связы¬

вало его свободы. А. Аникст в одной из своих книг справедливо

пишет, что герои Шекспира не скрывают от нас своих тайн, они

откровенны («Мы узнаем от них все, что происходит в их

душе»38). В рабочих записях Орленева мы тоже находим это

слово откровенность. И есть еще там слово наивность, несколько

неожиданное, если иметь в виду искусную диалектику гамлетов¬

ского самоанализа. Но ведь для Орленева его герой был не только

мыслителем и мстителем, он был еще натурой поэтической, не

утерявшей живой, стихийной непосредственности. И, рассуждая

в монологах, он всегда что-то узнавал про себя и про других, не

уставая удивляться многообразию истины, которая для людей

пресыщенных и равнодушных умещается в одной плоскости.

Он долго бился над монологом «Быть или не быть», потому

что гамлетовское «умереть, уснуть» не мог перевести на язык

своих чувств. Где здесь кончается умозрение и начинается испо¬

ведь? В конспекте он написал: «К «Быть или не быть» взять со¬

нет 66». Даже в несовершенных переводах этого сонета, которыми

пользовался Орленев, слышалась общность мотива с «Быть или

не быть». А в современных переводах, например у Пастернака,

такая близость совершенно очевидна. Но в монологе Гамлета ге¬

ниально фиксируется состояние человека на распутье, в раздоре

с самим собой, в то время как в сонете есть твердость, открытие

и решение. Как ни тошно жить в мире бедствий и зла, где у мысли

«замкнут рот» и разум «сносит глупости хвалу», он не покинет

этот мир, потому что живет вовсе не зря и у него есть нравствен¬

ная задача, в переводе Пастернака изложенная так:

Шекспира он объяснял Шекспиром, зная, что это идея не но¬

вая, что на близость мотивов монолога Гамлета и 66-го сонета

указывал, например, Л. Н. Толстой в своей известной статье. По

в шекспироведении для всего есть модели. Как бы там ни было,

орленевский поэтичный и впечатлительный Гамлет, поверив

в свою миссию, в необходимость своего дела, справляется со своей

слабостью. И долго не удававшийся монолог (в первых спектаклях

он его вовсе опускал) засверкал всеми красками! Очевидцы рас¬

сказывают, что, выступая в концертах в десятые годы, он рядом

с прозой Достоевского и уже упоминавшимися стихами Никитина

читал монолог «Свершить или не свершить» (тогдашний вариант

«Быть или не быть»).

Почему же «Гамлет», самая капитальная работа в жизни Ор-

ленева, недолго продержался в его репертуаре? Проще всего это

объяснить причинами внешними, я сказал бы – экономическими.

Достаточно назвать число участников в его шекспировском спек¬

такле, который он возил по польским и литовским городам в том

же 1909 году: их было несколько десятков человек. В Варшаве

или в промышленной Лодзи сборы могли оправдать расходы на

содержание такой труппы. В городах поменьше на это нельзя

было рассчитывать. И разбухшая труппа постепенно стала таять.

Вскоре пришлось отказаться от громоздких декораций, неудобных

для перевозки. Затем настал черед музыки, затягивавшей дей¬

ствие. Потом понадобились купюры в тексте. И все-таки износ

«Гамлета» был главным образом моральный.

Слишком долго он готовил эту роль, слишком много мудрил

над пей, слишком часто переделывал... Какой алмаз мог выдер-

жать такую шлифовку! Орлеиев позже признавал, что затормо¬

шил своего Гамлета и упустил ту критическую минуту, когда от

замысла надо переходить к действию, иначе твои черновики ни¬

когда не станут искусством. Ушли сроки, и прекрасные в отдель¬

ности фрагменты «Гамлета» не сложились в едином движении

роли.

Ирония заключалась в том, что ситуация здесь напоминала

гамлетовскую, знакомую по монологу «Быть или не быть», где

говорится, как от «долгих отлагательств» погибают «замыслы

с размахом», вначале обещавшие успех.

Тысяча девятьсот девятый год – год Гамлета – закончился

большой поездкой Орленева в Сибирь и на Дальний Восток. С на¬

чала века, со времен русско-японской войны и завершения стро¬

ительства великой сибирской магистрали, гастролеры из столицы

стали все чаще и охотнее ездить на Восток до самого Тихого

океана. Сезон 1909/10 года в этом смысле был рекордный. Орле¬

нев так и пишет Тальникову: «В Сибирь в этом году собирается

много, поездок» и он хочет опередить всех гастролеров. Но ему

нечего было опасаться конкуренции. Весть о выступлениях Орле¬

нева распространилась по городам Сибири еще до его приезда, и

билеты быстро раскупались. Триумфальная поездка продолжа¬

лась несколько месяцев, до весны 1910 года, и он потерял счет

деньгам. Правда, у этого успеха была своя неудобная сторона:

ни одного дня отдыха, ни одной паузы, спрос рождал предложе¬

ние по известному антрепренерскому правилу: «много, много,

а еще бы столько!» Добавьте к этому бремя представительства

с его обязательным ритуалом званых обедов и ненужных зна¬

комств, и вы поймете, почему, устав от монотонности (несмотря